Журналы «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ»: становление языка ранней советской литературной и кино-критики

В диссертационном исследовании на примере журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» исследуется становление языка советской литературной и кино-критики. Изучаются теоретические воззрения лефовцев по проблемам современного кинематографа и литературы. Также объектом исследования является проблема преемственности литературной и кинокритики послереволюционной эпохи по отношению к критике 1910;х годов.

Данная проблематика анализируется на материале различных фактов истории журналистики и политической истории России периода, элементов биографий отдельных исторических персонажей, напрямую причастных к ЛЕФу, либо сосуществовавших с ним в одном культурном пространстве.

Журналы «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» занимали видное место в публицистике постреволюционной эпохи. На их примере можно понять способы функционирования СМИ в Советской России, сложившиеся после прихода к власти большевиков.

Актуальность данной работы обусловлена возникшим в новой, постсоветской ситуации исследовательским вниманием к деятельности теоретиков и практиков авангардного искусства, которые объединились в 1920;е годы в организацию, названную сначала ЛЕФ, потом — Новый ЛЕФ, далее РЕФ.

Новизна исследования заключается в том, что предпринятый в работе объемный комплексный анализ литературной и кинокритики в журналах «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» проводится впервые. Прежде исследователи занимались либо непосредственно кинотеорией ЛЕФа, либо встраивали эту кинотеорию и кинопрактику в контекст истории кино и истории теории кинематографа, либо рассматривали лефовскую киноактивность в рамках исторической рецепции кино в первые десятилетия XX в. Попыток анализировать литературную и кинокритику комплексно, с точки зрения истории журналистики и языка критики, до сих пор не предпринималось.

Целыо данного диссертационного исследования является определение места журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» в историко-культурном контексте 1920;х годов, места литературной и кинокритики в корпусе текстов «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа" — выяснение преемственности лефовской кинокритики по отношению к кинокритике 1910;х годов.

Для достижения поставленной цели в работе решаются следующие основные задачи: описать историю создания журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» в связи с общественно-политическими и историко-культурными процессами в России 1920;х годовпроанализировать общественно-политический и историко-культурный фон, на котором шло развитие «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа" — изучить разделы литературной критики и кинокритики в этих журналахисследовать особенности языка литературной и кинокритики на фоне теоретических воззрений круга ЛЕФа.

Хронологические рамки исследования — 1924 — 1928 гг. -соответствуют времени издания журналов.

При написании работы были использованы историко-литературный и структурно-семиотический методы исследования. Первый метод позволяет проследить динамику изменений в культуре 1920;х годов, хронологию и основные сюжеты литературной борьбы эпохи. Второй метод позволяет выявить структуру языка публицистики ЛЕФа, включить его в рамки сформировавшегося в постреволюционную эпоху дискурса, сравнить дореволюционную и новую критику с точки зрения их языка.

Предмет исследования — язык журнальной литературной и кинокритики и, шире, культуры 1920;х гг.

Объект исследования — журналы «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» в культурно-историческом контексте.

Основными источниками данной работы являются непосредственно журналы «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ», первый из которых выпускался в 1923 -1925 гг., второй — в 1927 — 1928 гг. Журналы издавались Левым фронтом искусств — литературной группировкой, сформировавшейся на основе объединения футуристов, действовавшего в 1910;е годы. Журнал «ЛЕФ» -ежеквартальник, а «Новый ЛЕФ» — ежемесячник. Впрочем, свою периодичность журналу «ЛЕФ» удалось выдержать только в 1923 году, тогда как в 1924 году выпущено всего 2 номера, а в 1925 году, последнем для издания — 1 номер журнала.

Рубрикация «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа» существенно различается.

Журнал «ЛЕФ» имел пять разделов: «Программа», «Практика», «Теория», «Книга», «Факты». В первом из них размещались программные заявления — манифесты, и теоретические статьи общей направленности, характеризующие отношение лефовцев к тем или иным актуальным культурным явлениям, процессам и проблемам.

В «Практике» публиковались, в основном, художественные произведения лефовцев и близких им по духу авторов. Именно в этом разделе были помещены статья-манифест С. М. Эйзенштейна «Монтаж аттракционов"1. В то же время функционально сходный с текстом Эйзенштейна манифест Дзиги Вертова «Киноки. Переворот» публикуется в следующем разделе — «Теория"2. По преимуществу в этом разделе размещаются научные статьи, такие как, например, «Поэтика. Лингвистика. о.

Социология" Г. О. Винокура.

Раздел «Книги» традиционно представлен книжными рецензиями, «Факты» — очерками, сообщениями с мест (например, «ЛЕФ в Югославии» хорвата А. Цесарца4), являясь аналогом разделов типа «Хроника».

1 Эйзейнштейн С. М. Монтаж аттракционов: (К постановке «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского в Московском Пролеткульте) //ЛЕФ. 1923. № 3.

2 Вертов Д. Киноки. Переворот // ЛЕФ. 1923. № 3.

3 Винокур Г. О. Поэтика. Лингвистика. Социология // ЛЕФ. 1923. № 3.

4 Цссарец А. ЛЕФ в Югославии // ЛЕФ. 1923. № 2.

На протяжении двух лет издания рубрикация несколько изменяется, варьируется и объем номеров. В номерах за 1923 год объем уменьшается от 253 до 178 страниц, далее, в номерах 1924 — 1925 годов он последовательно снижается — со 160 до 144 страниц. Происходят эти сокращения за счет уменьшения не только общего количества текстов, но и изменения рубрикации. В каждом из номеров 1924 — 1925 годов стабильно представлены рубрики «Практика», «Теория», «Книги». В 1924 — 25 годах полностью исчезает раздел «Программа».

Журнал «Новый ЛЕФ» не имеет столь четкой рубрикации. Во-первых, по причине сравнительно малого объема издания, не требовавшего разработанной навигации. За исключением сдвоенных номеров, объем журнала составляет 48 страниц. Вторая причина отсутствия рубрикациименьшее жанровое разнообразие. Если «ЛЕФ» можно назвать научным, художественным, теоретическим и публицистическим журналом, то в «Новом ЛЕФе» научная составляющая практически полностью исчезает.

В «ЛЕФе», при этом, на долю статьей о кинематографе приходится небольшой процент всех публикаций, журнал концентрирует внимание во многом на литературной борьбе. Тогда как для «Нового ЛЕФа» кинематограф — одна из ключевых тем.

При написании работы помимо двух лефовских журналов использованы и другие источники. Киноиздания 1910;х гг., такие как «Киногазета» (1918 год), журналы «Вестник кинематографии», «Сине-Фоно», «Кине-журнал» и ряд других изданий того времени. Также использованы СМИ периода 1920;х гг., в которых печатались статьи и выступления политических лидеров (например, публикации Л. Д. Троцкого в газетах «Известия» и «Правда»).

Кроме того, привлекается материал художественных произведений и публицистика деятелей того времени — Дзиги Вертова5 (Д.А. Кауфмана), В.В.

5 Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М., 1966.

6 7 8 9.

Маяковского, JI.B. Кулешова, С. М. Эйзенштейна, И. В. Сталина, В.И. Ленина10.

И в качестве источников, и в качестве исследовательской литературы привлекаются научные работы того времени по теме диссертации. Например, статья С. Я. Вольфсона, посвященная языковой динамике в послереволюционный период11, исследование на ту же тему A.M. 10.

Селищева. В качестве источников использованы также официальные документы того времени13.

Степень научной разработки проблемы. Литературная и кинокритика ЛЕФа изучалась и прежде. Однако изучение велось сепаратно, без внимания к языку в его связи с теоретическими взглядами участников ЛЕФа. Существующие работы, например, Д. М. Молдавского «С Маяковским в театре и кино. Книга о Сергее Юткевиче"14 несут на себе все особенности времени их создания.

Из исследователей новой генерации, занимающихся специально темой кино в различных аспектах, об этом подробно пишет культуролог О.Л. Булгакова15, историк кино P.M. Янгиров16- касается данной проблематики в.

17 своих работах философ М. Б. Ямпольский .

Также необходимо отметить исследовательскую работу библиографа А. В. Валюженича, который собирает материалы об О. М. Брике. В его книге «Осип Максимович Брик. Материалы к биографии"18 был, в частности,.

6 Маяковский В. В. Поли. собр. соч. М., 1955 — 1961.

7 Кулешов Л. В. Собрание сочинений в 3 т. Т. 1. Теория. Критика. Педагогика. М., 1987.

8 Эйзенштейн С. М. Метод. Собрание сочинений в 2 т. М., 2002.

9 Сталин И. В. Собр. соч. в 13 т. М., 1946 — 1951.

10 Ленин В. И. Полное собрание сочинений в 55 т. Изд-е 5-е. М., 1958;1965.

11 Вольфсон С. Я. Язык и классовая борьба // ВАРНИТСО. № 5. Минск. 1930.

12 Селищев А. М. Язык революционной эпохи: Из наблюдений над русским языком (1917 — 1926).

М., 2003.

13 Большая цензура: Писатели и жу рналисты в Стране Советов. 1917 — 1956. М., 2005; Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП (б) — ВКП (б), ВЧК — ОГПУ — НКВД о культу рной политике. 1917; 1933. М., 2004. и Молдавский Д. М. С Маяковским в театре и кино. Книга о Сергее Юткевиче. М., 1975.

15 Булгакова О. Л. ЛЕФ и кино // Киноведческие записки, № 18- Она же. Фабрика жестов. М., 2005.

16 Янгиров P.M. Маргинальные темы в творческой практике ЛЕФа // Тыняновский сборник. Пятые тыняновские чтения. Рига, М., 1994.

17 Ямпольский М. Б. «Смысловая вещь» в кинотеории ОПОЯЗа // Ямпольский М. Б. Язык — телослучай: Кинематограф в поисках смысла. М., 2004.

18 Валюженич А. В. Осип Максимович Брик. Материалы к биографии. Акмола, 1993. впервые опубликован киносценарий О. М. Брика «Потомок Чингисхана», а критические работы О. М. Брика публиковались А. В. Валюженичем в журнале «Киноведческие записки"19.

Особую методологическую важность для нас представляют работы Ю.Г. Цивьяна20, в которых рассматриваются ключевые для раннего кинематографа темы и поставлена проблема кинематографа как объекта изучения с помощью методов семиотики. Ценными с точки зрения методологии являются и дневники В. Клемперера, посвященные языку Третьего рейха21.

Публицистикой дореволюционного периода занимаются J1.M.

22 23.

Рошаль и А. А. Чернышев. Историю кинематографа восстанавливают С.С. Гинзбург24, В.П. Михайлов25.

История советской культуры 1920;х гг. в ее праздничном аспекте.

Л/Г показана в работе С. Ю. Малышевой .

Необходимо отметить работы М. Я. Вайскопфа, который исследует поэтику и риторику сталинских речей и публицистики в книге «Писатель.

Сталин", поэтику В. В. Маяковского, выявляя литературно-политический ло фон его поэзии в книге «Во весь логос: Религия Маяковского» .

Интертекстуальные связи авангарда с предшествующей литературой, литературную полемику 1920;х гг. и киносценарии лефовцев рассматривает в.

29 своих работах Л. Ф. Кацис .

19 Валюжснич А. В. Кинопублицистика Осипа Брика 20-х годов. // Киноведческие записки, 2005,.

69.

20 Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896 — 1930. Рига, 1991.

21 Клемперер В. LTI. Язык Третьего рейха. Записная книжка филолога. М., 1998.

22 Рошаль Л. М. Начало всех начал. Факт на экране и киномысль «Серебряного века». М., 2002.

23 Чернышев А. А. Русская дооктябрьская киножурналистика. М., 1987.

24 Гинзбург С. С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963.

25 Михайлов В. П. Рассказы о кинематографе строй Москвы. М., 2003.

26 Малышева С. Ю. Советская праздничная культура в провинции: пространство, символы, исторические мифы (1917 — 1927). Казань, 2005.

27 Вайскопф М. Я. Писатель Сталин. М., 2002.

28 Вайскопф М. Я. Во весь логос: Религия Маяковского // Вайскопф М. Я. Птица тройка и колесница души. Работы 1978 — 2003 годов. М., 2003.

29 Кацис Л. Ф. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. Изд-с 2-е, доп.

М&bdquo- 2004.

Истории базовых терминов советской культуры посвящены работы М. П. Одесского и Д.М. Фельдмана30. На уровне проблематики и методологии к ним примыкают работы Д. М. Фельдмана по истории советского литературного процесса31. Проблемы стилевой динамики в контексте.

32 литературного процесса анализируются в работах Е. Б. Скороспеловой. Особое место в научной литературе о полемике вокруг «Лефа» и «Нового Лефа» занимает монография Л. С. Флейшмана «Борис Пастернак в двадцатые годы"33, вышедшая в Германии в середине 1980;х гг. и републикованая в России в 2003 г.

Влияние политических факторов на литературный процесс 1920 -30-х годов анализируется в трудах К. Аймермахера34 и Е.А. Добренко35. Важны с этой точки зрения и работы по истории советской цензуры А.В. Блюма36. В аспекте истории издательского дела литературный процесс 1920;х гг.

XI рассматривает Е. А. Диннерштейн. Проблема репрезентации труда в кино 1920;х гг. описана в работе Н.Я. Григорьевой38.

Анализ ситуации в кинематографе 1920;х сделан В. Б. Шкловским в ряде его работ разных лет39. О деятельности ЛЕФа и о В. В. Маяковском в кинематографе пишет на правах воспоминаний С.Ю. Юткевич40.

Как правило, киноведы занимаются теоретическими и практическими аспектами кинодеятельности лефовцев, их взаимоотношениями с С.М.

30 Одесский М. П., Фельдман Д. М. Поэтика террора и новая административная ментальность: очерки истории формирования. М., 1997; Фельдман Д. М. Терминология власти: Советские политические термины в историко-культурном контексте. М., 2006.

31 См., напр.: Фельдман Д. М. Салон-предприятие: писательское объединение и кооперативное издательство «Никитинские субботники» в контексте литературного процесса 1920;1930;х гг. М., 1998.

32 См., напр.: Скороспелова Е. Б. Русская проза XX в.: От А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»), М, 2003; Она же. Идейно-стилевые течения в русской советской прозе первой половины 20-х годов. М., 1979.

33 Флейшман Л. С. Борис Пастернак в 20-е годы. СПб., 2003.

34 Аймермахер К. Политика и культура при Ленине и Сталине (1917 — 1932). М., 1998.

35 Добренко Е. А. Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской литературной культу ры. СПб., 1999.

36 Блюм А. В. За кулисами «Министерства правды»: тайная история советской цензуры. М., 1994.

37 Диннерштейн Е. А. Положившие первый камень: Госиздат и его руководители. М., 1972; Он же. А. К. Воронский. В поисках живой воды. М., 2001.

38 Григорьева Н. Я. Anima Laborans: писатель и труд в России 1920 — 1930;х гг. СПб., 2005. С. 122 142.

39 См. напр.: Шкловский В. Б. Эйзенштейн. М., 1976; Он же. За 40 лет. М., 1965.

40 Юткевич С. Ю. Поэтика режиссуры. М., 1986.

Эйзенштейном, Дзигой Вертовым (Д. А. Кауфманом) и другими деятелями киноавангарда 1920;х гг., а литературоведы — литературной полемикой 1920;х гг., почти не пересекаясь друг с другом.

Научно-практическое значение работы. Результаты исследования могут быть использованы при подготовке курсов и спецкурсов по истории и теории отечественной журналистики и литературы, написании книг и статей, для подготовки комментированных текстологических корректных публикаций. Исследование позволяет выявить единство языка политики, журналистики и литературножурнальной борьбы в период 1920;х гг.

Апробация — работа обсуждалась на заседаниях кафедры литературной критики факультета журналистики РГГУ, ее основные положения нашли отражение в ряде публикаций.

Структура исследования — традиционная. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников и литературы.

Список использованных источников и литературы

содержит 152 наименования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Таким образом, из данного исследования можно сделать следующие выводы.

1. Кинокритика дореволюционного периода, опубликованная в периодических изданиях, отличается от послереволюционной как по проблематике, так и по языку. Для нее характерны гуманистический пафос, восприятие кинематографа как искусства, а сама индустрия кинематографии видится единой и непротиворечивой. Вопросы, поднимаемые авторами дореволюционных изданий, сводятся к нескольким тематическим блокам. Проблемой им может видеться нарушение цехового принципа — когда одно из звеньев цепи выпадает. Например, кинофабрикант начинает думать не о развитии кинематографа, а исключительно о собственной выгоде. Гармоническое мировосприятие, к которому тяготеет эпоха модерна, диктует как проблематику, так и язык, образный ряд, выстраиваемый в журнальных статьях того периода. Зачастую кинематограф воспринимается как единый организм, то есть нечто «биологическое», а сущность его определяется как волшебство. Подобная семантика предполагает и сообразное функционирование кинематографа — в журналах о кино 1910;х гг. значение нового искусства видится в его способности разрушать границы между искусством и жизнью, представителями разных народов и имущественных слоев.

2. Постреволюционная эпоха изменила статус кинематографа. Во многом на него советская власть намеревалась сделать ставку в своей пропагандистской борьбе. В кинокритике постреволюционной эпохи отражается новый статус кинематографа. Стремление власти было точно уловлено руководством журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ». Деятели ЛЕФа включились в кинопроцесс как на практике, так и на уровне создания кинотеории.

В языке литературной и кинокритики лефовцев прослеживается попытка солидаризоваться с властью. Согласно доктрине лефовцев, кинематограф должен изображать «жизнь врасплох». Для представителей круга ЛЕФа, в соответствии с директивами партии, это означает показ социалистического строительства, его пропаганду. За кинематографом ими признается лишь утилитарная функция.

Метафорика критических и проблемных статей лефовцев строится на «патолого-анатомической» образности, что связано с желанием авторов представить старую культуру мертвым анахронизмомиспользуются выражения и терминология из юридической практики, это объяснено в работе стремлением создать ощущение вывода дискуссий за пределы эстетических разногласий (маловажных в контексте лефовского неприятия понятия «искусство») на уровень едва ли не политический. Для литературной и кинокритики «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа», как и для художественной практики членов Левого фронта искусств, характерна повышенная инвективность.

3. Для сознания 1920;х гг. характерно разделение культуры по принципу «свой / чужой». Данное разделение является определяющим для литературной и кинокритики журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ».

Литература

в соответствии с разделением на «чужую» и «свою», поделена на старую и новую. Старая — «чужая», новая, по преимуществу, -тоже «чужая». Априорно «чужое» может прямо заявлять о своей «чуждой» сущности, но может лишь декларировать приверженность новому, а на деле все же оказываться «чужим» (здесь уместно ввести термин «маска»). Таковым, например, становится новый советский роман, претендующий на изображение советской деревни или завода, эксплуатирует старые формы, использует хорошо знакомые сюжетные и типажные шаблоны. «Маска» -ключевое понятие для определения лефовской эстетики. Ее наличие — сигнал о «чужом»: под маской скрывает свою сущность «враг». Отсутствие «маски» — признак «своего». Маска означает закрепощенность, срывание ее равносильно разоблачению или (глобально) освобождению. Впрочем, несмотря на стремление к разрушению границ, ЛЕФ оказывается не способен реализовать эту потенцию. Декларация остается лишь обозначенным фактом. «Своих» в полной мере, которые по форме и содержанию проходили бы критерии лефовского отбора, не оказывается. ЛЕФ остается пленником собственной доктрины и социокультурной реальности 1920;х годов.

Культура в целом ищет точки соприкосновения с властью, а литературная полемика оборачивается не сугубо эстетическими расхождениями, а реальной борьбой за единоличную власть в «сфере прекрасного».

И, наконец, главный вывод, который можно сделать из данного исследования, состоит в том, что историко-культурное значение журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» в контексте 1920;х годов было хоть и заметным, но основной своей целью создатели журналов считали диалог с властью с целью привлечения к себе ее внимания и поддержки. По мере изменения общественно-культурной ситуации меняется соотношение литературной и кинематографической критики в корпусе текстов «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа» -если для начала 1920;х ключевой являлась литература, то во второй половине десятилетия актуализируются борьба вокруг других видов искусств, более демократичных. В первую очередь — кинематографа, который, зачастую, в силу конъюнктурных соображений, воспринимался лефовцами иначе, чем в журналистике 1910;х гг. На первый план выходят прагматические соображения. Теоретические споры, которые происходили на страницах журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» вокруг кинематографа, были связаны с поиском оптимальных форм воздействия на зрителя.