Музыкознание как открытая система: опыт постановки проблемы: на материале отечественной музыкальной науки

В.Набоков заметил: «.то, что полностью контролируемо, никогда не бывает вполне реальным, а то, что реально, никогда не бывает вполне контролируемым» [Цит. по: 142, 252]. Учитывая сказанное писателем, а также открытость — одно из свойств новой научной парадигмы синергетики, подразумевающую «.обмен веществом, энергией и информацией, происходящий в пространстве, времени и масштабе, причем обмен, не полностью контролируемый» [15, 92], отметим, что познание Мира есть процесс не являющийся контролируемым вполне, а потому являющийся бесконечным и всегда новым. Это и есть одна из тех проблем, о которых учитель философии Н. Бора Х. Хеффдинг говорил: «Решения проблем могут умирать, но сами проблемы всегда пребывают живыми (выделено мною Т.К.)» [54, 26]. В этой связи актуальность предлагаемой работы предопределена самой особенностью человеческого мышления: постоянным стремлением Человека к рефлексии над методологией познания.

Всплеском методологической рефлексии были отмечены разные периоды в истории Человечества. Один из них, начавшийся в эпоху Возрождения, продолжившийся в Новое время и далее, ознаменовал смену теоцентрической концепции мироздания на антропоцентрическую, суть которой ёмко выражена словами И. Канта: «Имей мужество пользоваться собственным умом» [52, 7].

Характерной чертой научной мысли конца XX — начала XXI веков стало стремление системно осмыслить различные явления человеческого знания. В отечественном музыкознании всплеск методологической рефлексии пришелся на последнее тридцатилетие XX века. В конце 70-хначале 80-х годов прошлого столетия появляется ряд статей отечественных ученых, анализирующих и подвергающих критике ситуацию, сложившуюся в советском музыкознании. Очертим круг обсуждаемых учеными вопросов.

Первая проблема, с которой, по мнению И. Барсовой, столкнулось отечественное музыкознание того времени, связана с научно-технической революцией XX века, последствием которой стала вера в «.бесконечные возможности точной науки и техники и в их большую, по сравнению с гуманитарными, пользу» [20, 67]. Эта ситуация, как отмечает исследователь, помимо музыковедения пагубно сказалась на развитии гуманитарных наук в целом. Вторую проблему И. Барсова связывает с различными запретами советского времени. Последствиями этого явились: малая доступность для ученых СССР (даже в 60−70-е годы) новых западных книжных и нотных изданий, отсутствие систематических научных контактов с западными исследователями. Целая формация музыковедов выросла практически не слыша в студенческие годы Р. Вагнера, Г. Малера, К. Дебюсси, М. Равеля, И. Стравинского, перед поколением середины XX века история музыки предстала «деформированной и искусственно выкрученной» [См.: 20, 67]. В 40-е годы XX века история и теория музыки оказались полярно разведенными [См.: 20, 69]. В этой ситуации, по мнению И. Барсовой, «.ни о каком серьезном исследовании истоков явления, сути явления, связей (выделено автором — Т.К.) в которые оно поставлено [.] не могло быть и речи. Ряд идеологических табу, например табу на религиозную концепцию творчества, долгое время отвращал исследователей от подобных проблем» [20, 68]. Следствием всего этого, по мнению ученого, явилась ситуация когда ученые уходили в теорию музыки, «.ища в ней область, менее подверженную идеологическому зажиму [.] к тому же тогда представляющую собой благодатную почву для разработки в духе современных научных требований» [20, 69].

Эту же проблему в указанное время (80-е годы) обсуждала в своих статьях В.Конен. Следствием ситуации, сложившейся в СССР к середине XX века, исследователь считает глубокий консерватизм и узость кругозора советских ученых, а определяющим качеством специфики научного мышления отечественных музыковедов того времени — глубоко внедрившуюся «боязнь новизны» [См.: 78, 1]. В. Конен отмечает: ученый «.не может опираться только на технологический анализ. Он должен обладать широким обобщающим мышлением, в котором синтезированы разные аспекты изучаемого художественного явления [.] охватить не только внешние, но и внутренние, часто глубоко запрятанные связи между собственно музыкальными явлениями и духовной культурой породившей их эпохи» [122, 39].

К концу 80-х годов прошлого столетия отечественная музыкальная наука приходит к осознанию важности изучения феноменов музыкального искусства системно, к мысли о необходимости их изучения исходя из широкого культурного контекста. Утверждая, что ни одна из областей человеческой культуры не должна замыкаться в себе, В. Медушевский отмечает: «Каждая Наука должна мыслить себя не как территорию (тем более отгороженную), а как взгляд на целое с особой точки зрения. И помнить, что кроме ее конкретных целей — причинности, следствий, закономерности, — у нее есть еще духовная основа: любовь к истине, красоте и добру — сила, устремляющая ее к поискам» [108, 9].

Указанное веяние 80-х годов усилилось в последнее десятилетие XX века. В исследованиях ученых, в авторефератах диссертаций по музыкальному искусству в разделе о методологии исследования [См., например: 4- 191- 12- 76- 45] регулярно стали встречаться следующие понятия: системный подход, интерпретация, истолкование, семантическая интерпретация, метод междисциплинарного синтеза, музыкальная герменевтика, выявление глубинного имманентного смысла музыкального текста, задача комплексного подхода, структурно-системный и системно-исторический методы, подход к музыке как к коммуникативной семиотической системе, системное осмысление музыки. Следует подчеркнуть, что особенно часто среди вышеперечисленных понятий встречаются понятия системный подход и интерпретация музыки. Это связано с тем, что в конце XX века возникла потребность не только системно изучить еще неизученные явления музыкального искусства, но и по-новому взглянуть на изучавшееся ранее: в другом ракурсе, с иными методологическими принципами. Одним из показательных примеров в этой связи является раздел обоснования актуальности работы в исследовании Л. Кириллиной о классическом стиле в музыке. Автор отмечает, что появление нового исследования о классическом стиле в музыке XVIIIначала XIX веков обусловлено «.не столько неизученностью темы, сколько, наоборот, обилием накопившихся в этой сфере разноречивых суждений, а также стереотипов и клише, требующих нового научного рассмотрения данной проблемы (выделено мною — Т.К.)» [76, 3]. Л. Кириллина считает, что потребность в подобных исследованиях «.сейчас особенно велика, учитывая глубокие духовные перемены, совершившиеся в нашей стране — мы имеем ввиду не только освобождение от прежних идеологических догм, но и вообще стремление к новому или обновленному взгляду даже на самые известные явления (выделено мною — Т.К.)» [76, 3].

В связи с рассматриваемой проблематикой, представляется необходимым остановиться на проблеме, также активно обсуждавшейся в 90-е годы прошлого столетия: концепции «классического» и «неклассического» музыкознания. М. Аркадьев говорит о наличие в музыкознании теорий, склонных к статическому описанию музыкальной формы и к процессуальному типу ее описания [См.: 12, 106]. Ученый проводит параллель с естествознанием и предлагает соотнести статический тип описания музыкальной формы с «классической» парадигмой, а процессуальный тип — с «неклассической» парадигмой. Исходя из этого утверждения, «классическим» М. Аркадьев называет «.аналитическое музыкознание, склонное к статическому описанию чистого музыкального объекта» [12, 106]. «Неклассическим» музыкознанием ученый предлагает называть «.такое исследование музыкального языка и музыкального произведения, которое склонно рассматривать музыку как процесс, как становление, как динамическую структуру» [12, 106].

С этой идеей корреспондирует концепция Л. Акопяна об анализе глубинной структуры музыкального текста. Согласно мнению ученого, предмет и цели музыковедческого анализа определяются двумя принципиально различными способами. Первый способ по своей сути связан со статическим описанием феномена музыкального искусства (с тем, что М. Аркадьев называет «классическим» музыкознанием). Второй — с процессуальным описанием («неклассическое» музыкознание). В своем исследовании Л. Акопян придерживается второго способа. Конечную цель своей аналитической концепции ученый видит в выявлении и интерпретации глубинного имманентного смысла музыкального текста. В этой связи ключевыми в концепции Л. Акопяна являются понятия: глубинная структура, поверхностная структура и смысл [См.: 4, 1−2].

Обобщая все сказанное выше, следует заметить, что «красной нитью» через все работы обсуждаемого периода проходит мысль об усовершенствовании и развитии методологии отечественной музыкальной науки: «.сейчас речь должна идти уже не о темах отдельных исследований, книг или статей, а о методе музыкознания в целом (выделено авторомТ.К.)» [122, 38].

Необходимостью осмысления методологического всплеска последнего тридцатилетия XX века и обусловлена предлагаемая работа. Следует отметить, что, несмотря на насущность обсуждаемой в диссертации проблемы, на сегодняшний день в отечественном музыкознании нет специальной работы, посвященной осмыслению указанных явлений отечественной музыкальной науки1.

1 В контексте насущности обсуждаемой проблемы следует указать, что в 2005 году была издана монография Т. Науменко «Музыковедение: стиль научного произведения (опыт постановки проблемы)», а в июне 2005 года защищена одноименная диссертация. Цель своего исследования автор определяет как изучение стиля «.музыковедческого произведения как особой формы научного высказывания, пребывающего в нерасторжимом единстве общего и особенного, канонического и индивидуального, чужого и своего» [132, 3]. В качестве материала исследования избраны труды отечественных музыковедов (монографии и статьи), созданные в последнее десятилетие XX — начала XXI веков (начало 1990;х — начало 2000;х годов) [См.: 132,4].

В этой связи цель работы — постановка проблемы осмысления и попытка изучения роли и места музыкознания в системе человеческого знания в контексте открытости методологии познания и самопознания в целом.

Следует отметить, что указанная цель реализуется на материале трудов ученых отечественной музыкальной науки и в целом на материале музыкознания композиторской традиции. В то же время мы не исключаем возможности применения основных положений исследования и в области методологии этномузыкознания.

Учитывая условность оппозиции открытый/закрытый, под открытостью понимаем готовность к любым взаимодействиям. Это связано с тем, что познание любого объекта есть процесс познания, прежде всего самого себя. В этой связи следует помнить, что «.Целое имеет такую же природу, как и Я, и что мы постигаем Целое путем всё более глубокого постижения Я» [Цит. по: 142, 25], а познание себя не получается при ограничении собой ни в предмете, ни в точке зрения [См.: 40, 32]. С предложенным пониманием открытости согласуется разрабатываемая в естествознании гипотеза бутстрапа (от англ. bootstrap — зашнуровка), согласно которой Вселенная рассматривается как сеть отношений [См.: 15, 95], а также одна из концепций экологии, согласно которой Человек понимается не как отдельный атом или частица, а «.как пульсирующее поле взаимодействий» [Цит. по: 15, 95].

В число исследовательских задач входило:

1) анализ методологических исканий отечественной музыкальной науки второй половины XX века;

2) изучение значения категории «система» и понятия «системный подход» применительно к методологии отечественной музыкальной наукиОсобое внимание здесь было уделено осознанию сути понятия открытость и значению данного понятия для методологии музыкознания;

3) рассмотрение значения взаимодействий музыкознания и герменевтики. В данном случае мы видели свою задачу в выявлении причины возросшего к концу XX века в сфере отечественной музыкальной науки интереса к герменевтике и осмыслении сути и необходимости взаимодействий музыкознания и герменевтики.

4) анализ музыкальных произведений, имеющий целью показать новые возможности «прочтения» достаточно известных композиторских текстов.

Предметом исследования в диссертации является методология отечественной музыкальной науки XX века. Следует отметить, что нас интересовали, главным образом, мнения отечественных ученых о методологии отечественной музыкальной науки.

В этой связи материалом исследования стали труды отечественных музыковедов по проблемам методологии музыкознания, статьи по данному вопросу, напечатанные в журналах «Советская музыка» и «Музыкальная академия» за последние тридцать лет прошлого столетия: А. Акопяна, М. Арановского, М. Аркадьева, Б. Асафьева, И. Барсовой, В. Бобровского, Б. Гаспарова, А. Денисова, И. Земцовского, Б. Каца, Ю. Келдыша, В. Конен,.

B.Лукьянова, Л. Мазеля, В. Медушевского, Е. Назайкинского, И. Рыжкина, А. Фарбштейна, Т. Чередниченко, Ю. Холопова, К. Южак и многих других исследователей, а также композиторское музыкальное творчество, в частности: И. С. Бах «Музыкальное приношение», В. А. Моцарт Фантазия и соната c-moll (К. № 475, К. № 457 — I часть), Соната C-dur (К. № 545 — Т часть), Л. Бетховен Квартет ор. 132 (III часть), П. Хиндемит Симфония «Гармония мира», К. Штокхаузен Инструментальный цикл «Знаки Зодиака», Б. Гребенщиков Альбом «Равноденствие».

Методологические принципы работы сложились под влиянием трудов отечественных музыковедов: М. Арановского, М. Аркадьева, Б. Асафьева, И. Барсовой, Л. Березовчук, И. Земцовского, Б. Каца, В. Конен,.

C.Лупиноса, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Т. Чередниченко,.

О.Шушковой и других исследователей. В частности, принципиально важными для формирования нашей концепции явились следующие идеи отечественных ученых: идеи И. Земцовского о синтетической парадигме и смысле музыковедческого анализаидеи В. Медушевского о системности знания и антропоморфности интонацииидея Б. Каца о культурологическом анализе. Остановимся на каждой из указанных идей.

И.Земцовский считает, что в научном знании постепенно должна произойти смена парадигм: «.на смену парадигме, основанной на предпочтении той или иной методической модели, должна прийти некая синтетическая парадигма (выделено мною — Т.К.), основанная на сосуществовании разнокачественных позиций» [65, 3]. Компонентами, составляющими синтетическую парадигму, по мнению исследователя, являются понятия текст — культура — человек. Как отмечает ученый эти составляющие новой парадигмы «.не просто оппозиционны, и не просто линейно отражают историческую последовательность смены научных взглядов, но — на современном этапе — позволяют увидеть друг друга как бы заново: через толщу культуры, через всю многослойность текста, через всю полимодальность человека (выделено мною — Т.К.)» [65, 4]. Исследователь отмечает, что указанные компоненты присутствовали и в старой парадигме, но там они были или обособлены друг от друга или сочетались оппозиционно. В новой — синтетической парадигме они соотносятся по принципу дополнительности. Это связано с тем, что синтетическая парадигма, по мнению ученого, ничего не отрицает. Она «.принципиально открыта для все новых точек зрения, для все новых позиций, направленных не на другие позиции, а на сам предмет» [65, 4]. В этой связи И. Земцовский считает, что проблема текста в музыке — это всегда проблема культуры и проблема человека. Среди трех компонентов синтетической парадигмы особую роль И. Земцовский отводит компоненте человек: «Человек выступает не только как творец — исполнитель — слушатель, но и как медиатор (выделено автором — Т.К.) между людьми, между поколениями, между человечеством и природой, человечеством и космосом, и если угодно, между человечеством и Богом. Творчество и восприятие Человека Музицирующего затрагивает в момент вдохновения не только звучащее для всех, но и слышимое ему одному, — словно некто свыше „диктует“ ему, посылает необходимую информацию, открывает внутренние глаза» [65, 6].

В этой связи приведем следующую мысль В. Медушевского оказавшуюся методологически важной для нашего исследования: «Стремление науки осознать целостность человека, увязать в единый узел проблемы его сущности, истоков жизненной активности, его потенций и реального становления, духовного общения с современниками и творческого диалога с культурой, коллективным опытом человечества — наталкивается на значительную неравномерность наших знаний. Рациональная сторона человека до сих пор нам понятнее, чем интуитивная. Показательно, что о важнейших для целостного человека „музических“ (по выражению А.Р.Лурии) функциях правого полушария мозга наука узнала только в последние десятилетия (XX века — Т.К.). Именно к нему, как это удостоверено в десятках исследований, в первую очередь адресуется колоссальный мировоззренческий опыт, накопленный музыкой. Как это осуществляется? Здесь открываются удивительные механизмы художественного отражения мира [.] Музыка при таком подходе может оказаться своеобразным ключом к человеку, для музыковедения же открывается волнующая возможность еще дальше продвинуться к тайнам своего искусства (выделено мною — Т.К.)» [111, 39]. В этой связи важным для методологии музыкознания и концепции диссертации представляется замечание В. Медушевского о том, что «.секрет органичности музыки состоит в принципиальной антропоморфности всех видов интонации: за ней всегда стоит человек» [111, 44]. В связи с этим одной из ведущих идей предлагаемой в диссертации концепции является идея о предмете исследования в музыкознании: музыкознание через познание музыкального языка изучает музыкальное мышление Человека и восприятие Человеком мира в разные эпохи2.

В определении цели музыковедческого анализа путеводной звездой для нас стали высказывания И. Земцовского о назначении и сущности анализа музыкальных текстов. В качестве методологически важных мы приняли: идею о необходимости «.возлюбить текст как феномен культуры (выделено автором — Т.К.)» [61, 101], не просто анализировать текст, а оэюивлятъ музыку своим аналитическим исполнением. Эти идеи обусловлены тем, что, по мнению ученого, «анализируемый текст — это всегда твой (выделено автором — Т.К.) текст, лично тебе подаренный судьбой в аналитическое овладение» [61, 103]. «Анализ текста — это наслаждение от прочтения [.] как текста, так и подтекста и контекста культуры, его породившей» [61, 103]. Понимание этих фактов, как замечает И. Земцовский, «.способствует анализу текста как живого существа (выделено автором — Т.К.)» [61, 103].

Важной для нашего исследования явилась также идея культурологического анализа Б. Каца согласно которой, любой художественный текст является ценным источником информации о культуре той или иной эпохи, в связи с чем данные анализа музыкальных произведений должны быть поняты и объяснены как культурные феномены [См.: 74, 39]. Б. Кац отмечает, что культурологический анализ дает возможность выйти за пределы текста, проанализировать культурные контексты создания и бытования произведения, освободить анализ от «замкнутости на себя», от узкотехнологической ограниченности [См.: 74, 39].

На формирование изложенной в исследовании концепции, помимо музыковедческих трудов, оказали влияние идеи, изложенные в работах.

2 Следует отметить, что к концу XX — началу XXI веков в науке усилилась антропологическая направленность исследований. В музыкознании в указанном русле выполнены работы, например: Е. Алкон «Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дискретное» (антропоцентристский подход), Г. Демешко «Диалогические традиции современного отечественного инстументализма», О. Шушкова «Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма» (антропологическая направленность) [См.: 8- 55- 201]. ученых из области философии, культурологии, естествознания: идеи А. Аверьянова, Р. Баранцева, М. Бахтина, Г. Гадамера (герменевтика), Г. Гачева, Э. Гуссерля (феноменология), М. Мамардашвили, И. Пригожина, Ф. де Соссюра (структурализм). В частности, особую методологическую важность для нас приобрели: идея М. Бахтина о диалогической природе гуманитарного знания [См.: 23], идея Г. Гачева о доминантности «ургийного» начала немецкой ментальное&trade- [См.: 41], идеи Р. Баранцева о сущности понятия «метод» [См.: 16].

Научная новизна работы заключается в предлагаемой постановке проблемы «Музыкознание как открытая система» и предмете исследованияв анализе понятия «система» через феномен значения, предложенного в словаре А. Вейсманав гипотезе о том, что цель как фактор системообразования связана с категорией культурыв выстраивании цепочки Целое-Полнота-Целостность и рассмотрении сущности и значимости этих категорий для музыкознания как гуманитарной наукив предложенном графическом изображении категорий Целое и Целостность (Целое/Круг, Целостность/Спираль).

Применение идей структурализма, герменевтики и феноменологии позволило предложить свою интерпретацию достаточно известных в музыковедческой практике явлений музыкальной культуры и композиторских опусов. В частности, предлагается авторское понимание феномена фуги в истории западноевропейской культурыпредложена новая интерпретация темы из «Музыкального приношения» И. С. Бахапроведена аналогия между сочинением «Музыкальное приношение» И. С. Баха и сонатами В. А. Моцарта [Сонатой c-moll (К. № 457), фантазией c-moll (К. № 475) и сонатой C-dur (К. № 545)]- через третий закон диалектики (закон отрицания отрицания) предложена интерпретация сочинения К. Штокхаузена «Знаки Зодиака" — на основе симфонии П. Хиндемита «Гармония мира» раскрыт сформировавшийся в XX веке новый вариант структурно-семантического канона жанра симфонии, основой которого является трехмастный цикл, где третья часть репрезентирует образ Человека Верующегочерез идеи естественнонаучных концепций (теории самоорганизации и теории глобального эволюционизма) предложен новый взгляд на творчество группы «Аквариум».

Диссертация состоит из двух частей (трех глав), введения, заключения, списка литературы и трех приложений.

Первая глава посвящена анализу методологических исканий отечественной музыкальной науки второй половины XX века. Цель данной главы — осмысление аналитических процессов методологической рефлексии отечественной музыкальной науки прошлого столетия. Глава охватывает следующий круг проблем: музыкознание и наука (§ 1) — полемика отечественных музыковедов конца XX века о способах изучения музыки (§ 2) — взаимодействие музыкознания и структурной лингвистики (§ 3).

Вторая глава посвящена проблеме методологии системного познания мира. В главе обсуждается следующий круг вопросов: понятие «система» как философская категория и методология системного познания мира (§ 1) — соотношение понятий Целое-Полнота-Целостность (§ 2) и взаимодействие музыкознания и герменевтики (§ 3). Цель второй главы осмыслить методологическую важность категории «система» в контексте активно развивающейся с конца 80-х годов XX века в отечественном музыкознании идеи о необходимости системного изучения феноменов музыкального искусства.

Цель третьей главы показать новые возможности «прочтения» достаточно известных композиторских текстов, учитывая предложенные в первой и второй главах рассуждения о возможных взаимодействиях музыкознания с другими областями знания. Глава содержит пять параграфов, каждый из которых посвящен какому-либо музыкальному сочинению или жанру.

Часть первая.

Заключение

.

Размышления о методе являются сущностной составляющей любой науки. Р. Баранцев определяет метод как «.способ воспроизведения изучаемого объекта в мышлении» [См.: 16]. Таким образом, занимаясь проблемой методологии, мы, по сути, пытаемся понять, как воспроизвести интересующий нас объект в мышлении (то есть изучить его)? Что лежит в основе этого способа воспроизведения-изучения? Какие компоненты составляют этот способ?

В данной работе была впервые предпринята попытка системно осмыслить методологические искания отечественной музыкальной науки XX века, попытка проанализировать и понять цель этих методологических исканий, их суть и результаты. Выводы работы в этой связи сгруппировались вокруг следующих четырех пунктов.

1. Проанализировав труды отечественных ученых по вопросам методологии отечественной музыкальной науки, мы пришли к выводу, что суть методологических исканий отечественного музыкознания последнего тридцатилетия XX века заключалась в рефлексии над методологией отечественной музыкальной науки с точки зрения ее системности, открытости и постоянного обновления. Указанный всплеск методологических исканий ознаменовал начало нового этапа отечественной музыкальной науки.

Вопросы методологии отечественного музыкознания стали объектом пристального внимания отечественных ученых начиная с 70-х годов XX века. Проблематика методологических исканий, на наш взгляд, сфокусировалась на трех методологических составляющих: системности, открытости и идее постоянного обновления. Центральным вопросом методологических исканий явился вопрос: Музыкальная наука: какой ей быть сегодня?

Рефлексия над методологией отечественной музыкальной науки с точки зрения системности проявилась в дискуссиях о важности рассмотрения музыкознания в системе человеческого знания в целом и рассмотрения музыкознания как гуманитарной науки, т. е. науки включенной в систему наук о человеке и человеческом обществе. В этой связи обсуждался вопрос о необходимости пересмотра методики в подходе к феномену музыкального искусства в целом (М.Арановский, В. Задерацкий, Ю. Келдыш, В. Конен, Е. Назайкинский, В. Цуккерман и другие исследователи).

Рефлексия с точки зрения открытости проявилась в контексте обсуждения проблематики интердисциплинарных контактов. Дискуссии по проблемам взаимодействия музыкознания с другими областями знания проводились в 70-е и 80-е годы на страницах журнала Советская музыка. Исследованиями в данной области занимались ученые: Б. Гаспаров (структурный метод в музыкознании [38- 39]), В. Гошовский, А. Фарбштейн (семиотика и музыкознание [46- 169]), Г. Орлов, И. Рудь, И. Цуккерман (теория информации и музыкознание [138- 148]), Б. Мейлах, Е. Назайкинский (комплексный подход и музыкознание [113- 130]), И. Земцовский (лингвистика и музыкознание [64]) и другие исследователи. Вопросы интердисциплинарных взаимодействий оказались настолько актуальны, что в 70-е годы XX века стали издаваться сборники «Музыкальное искусство и наука», основой которых явились статьи по проблемам взаимодействий музыкознания с другими областями знания. Сборники охватили различную тематику, в частности: вопросы применимости понятия наука к теории музыки (Е.Назайкинский [129]), семиотика и язык искусства (С.Раппопорт [144]), математика и музыкознание (М.Ройтерштейн [146]) и многое другое.

Осмысление методологии отечественного музыкознания с точки зрения открытости и системности обосновывалось важностью рефлексии над третьей методологической составляющей: принципом постоянного обновления. Необходимость понимания данной методологической составляющей обосновывалась обращением к теореме «о неполноте» К. Геделя (Г.Орлов [138]), свидетельствующей о том, что полное описание какой-либо системы «.достижимо лишь при условии выхода за ее пределы и рассмотрения ее в качестве элемента некоторой большей, более сложной метасистемы» [138,469].

Таким образом, всплеск методологических исканий последнего тридцатилетия XX века, на наш взгляд, ознаменовал начало нового этапа отечественной музыкальной науки: этапа осмысления методологии музыкознания с точки зрения системности, открытости и постоянного обновления. Ценность сформулированного в 80-е годы вопроса -«Музыкальная наука: какой ей быть сегодня?» — заключается в том, что его актуальность не подвержена времени. Априорные методологические составляющие — системность, открытость и постоянное обновлениеуказывают на непреходящую актуальность методологических исканий, что, как говорилось выше, обусловлено самой особенностью человеческого мышления: постоянным стремлением Человека к рефлексии над методологией познания.

2. Результатом произошедших изменений стало понимание того, что, будучи неотъемлемыми качествами методологии познания, системность, открытость и постоянное обновление в результате исследовательской рефлексии стали методологическим инструментарием отечественной музыкальной науки, приобрели функцию неотъемлемой составляющей исследовательского процесса.

В исследованиях отечественных ученых в разделах о методологии исследования регулярно встречаются следующие понятия: системный подход, метод междисциплинарного синтеза, комплексный подход, системное осмысление музыки. Данные понятия стали играть роль своего рода методологической установки, «путеводной звезды» направляющей исследования в русло системности, открытости и постоянного обновления избираемых подходов к изучению феноменов музыкального искусства.

Осознание указанных качеств методологии музыкознания в качестве методологического инструментария, неотъемлемой составляющей исследовательского процесса приводит к обновленному пониманию категории анализ. Исследователь сосредоточивает свое внимание на своего рода сверхзадаче, заключенной в этимологии слова анализ (от греч. -разрешать задачу, нечто трудное): сверхзадаче совершить «художественное открытие» (понятие Л. Мазеля) [См.: 183]. Понимание творческой доминанты категории анализа позволяет полнее осознать, что независимо от выбора типа анализа конечная цель любого исследования заключается именно в раскрытии того «неповторимого, индивидуально-своеобразного» (выражение В. Цуккермана) в изучаемом [См.: 183], что в конечном итоге составляет основу «художественного открытия» в исследовании.

Анализ значения категории «система», понятия «системный подход» позволил сделать следующий вывод: Музыка как Изучаемое и Музыкознание как Изучающее представляют собой системы, где музыка есть семиотическая система, а музыкознание — система понятий, гипотез и теорий о музыке. С предложенным пониманием музыкознания как Развивающейся системы согласуется высказанная в работе гипотеза о том, что цель как фактор системообразования связана с категорией культуры. В этой связи категория культуры раскрывает и смысл системного познания мира, сутью которого является постоянное «возделывание» себя и всего вокруг.

3. Предмет исследования в музыкознании определяется принадлежностью этой науки к гуманитарной области знания: музыкознание через познание музыкального языка изучает музыкальное мышление Человека и восприятие Человеком мира в разные эпохи.

Музыкальный язык — это искусственная система, созданная Человеком для отражения его понимания мира средствами музыкального искусства. Данное утверждение обосновывается через обращение к определениям музыкального языка («.многоуровневая порождающая система, которая обладает необходимым набором моделей единиц и правил их сочетания, предназначенных для построения музыкального текста» [10, 46]) и музыкального мышления («.процесс выбора решения, протекающий посредством оперирования элементами музыкальной материи, цель которого состоит в ее организации и означивании» [10, 340]), данных М.Арановским.

Процесс выбора решения осуществляется Человеком, протекает посредством оперирования системой (музыкальный язык), создателем которой является Человек, организация и означивание элементов музыкальной материи зависят, по меньшей мере, от двух особенностей: эпохи, в которую живет Человек, и индивидуального видения-восприятия-понимания мира Человеком. Функция музыкального языка — это порождение текста. Текст в свою очередь является результатом музыкального мышления, «продуктом» организации и означивания элементов музыкальной материи. Таким образом, утверждение — музыкознание через познание музыкального языка изучает музыкальное мышление Человека и восприятие Человеком мира в разные эпохи, возможно понимать следующим образом: музыкознание через познание музыкального языка изучает созданные Человеком музыкальные тексты, отражающие музыкальное мышление Человека и восприятие человеком мира в разные эпохи.

4. Музыкознание как гуманитарная наука в качестве неотъемлемой методологической составляющей априори содержит герменевтическую проблематику. Герменевтическая проблематика понимается в диссертации как сущностная характеристика гуманитарного познания, порождающая возможности: а) изучения каких-либо явлений с разных точек зрения и б) наличия множества точек зрения на один и тот же предмет исследования.

Особенность музыкознания содержать в качестве неотъемлемой методологической составляющей герменевтическую проблематику заключается в принадлежности музыкознания к гуманитарной области знания. Герменевтика и гуманитарное познание имеют одинаковую природу — текстовую. Инструментом изучения этой природы является интерпретация. Возможность изучения каких-либо явлений в музыкознании с разных сторон и наличие множества точек зрения на один и тот же предмет исследования подтверждается в диссертации через следующее утверждение В. Кузнецова: множественность различных интерпретаций одного и того же гуманитарного факта является реальным и нормальным состоянием научного знания. Плюрализм мнений в гуманитарных науках является объективным фактором, зависящим от предмета и специфики гуманитарных наук" [84, 144]. Предложенная в работе в этой связи цепочка: текст — ситуация непонимания — интерпретация — понимание — текст1, является своеобразной моделью интерпретации и отражает ее механизм.

Методологическая априорность герменевтической проблематики музыкознания объясняется также тем, что любой тип анализа представляет собой, по сути, понимание и как следствие интерпретацию какого-либо произведения музыкального искусства.

Как было отмечено выше, открытость в работе понимается как возможность взаимодействовать и рассматривается в двух значениях: широком и узком. В широком значении открытость означает возможность междисциплинарных взаимодействий, которые могут проявляться как в лице одного исследователя, так и во взаимодействии ученых из разных областей знания. В узком значении понятие «открытость» означает свободный выбор и свободное взаимодействие разных типов анализа. В этой связи «открытость» означает, по сути, необязательность поиска какого-либо одного, универсального музыковедческого типа анализа, так как любое музыкальное произведение есть составная часть музыкальной культуры как системы и в целом гуманитарной культуры как системы и отрасли знания, предметом изучения которой является Человек, в связи с чем очевидным фактом является невозможность абсолютной формализации аналитического аппарата музыкознания, являющегося в свою очередь «живым», постоянно растущим организмом. Осознание качества открытости в указанном ключе создает для музыкознания возможность быть Развивающимся, Творимым и потому всегда Обновляющимся.

Согласно всему сказанному выше, а также идее о том, что «.история есть продолжение сотворения мира» [15, 97], в качестве генерализующей фразы нашей работы предлагаем следующие слова Р. Баранцева, в данном контексте структурирующие диссертацию по принципу разомкнутой концовки: «.сотворение мира продолжается.» [16].