Проблема героя в позднем творчестве Э. Хемингуэя (40-50-е гг.)

Творчество Э. Хемингуэя 40—50-х гг., за исключением повести «Старик и море», которой посвящены многочислен ные литературоведческие работы, вышедшие как в России, так и за рубежом, остается недостаточно исследованным и во многом вызывающим разноречивые оценки. Во многом это связано с тем, что большинство произведений, над которыми писатель работал в этот период, было опубликовано посмертно («A Moveable Feast» 1, 1964; «Islands in the Stream», 19 702- «The Garden of Eden», 19 863- «True at First Light», 1999), поэтому многие фундаментальные биографии и исследования творчества Э. Хемингуэя, вышедшие в 60—70-х гг. как в США, так и в нашей стране, оперируют неполным художественным материалом. Такова работа Л. Гурко «Хемингуэй и героизм» (275), увидевшая свет в 1963 г. еще до публикации книги мемуаров Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой». Книги одного из лучших американских исследователей творчества Э. Хемингуэя К. Бейкера «Хемингуэй. История жизни» (240) и «Писатель как художник» (241), вышедшие в 60−70-е годы, также касаются в основном произведений Хемингуэя, увидевших свет при жизни писателя. С. Дональдсон в монографии «Силой воли. Жизнь и творчество Э. Хемингуэя», N.Y., 1977 (264), дает более развернутый анализ романа «Острова в океане», интегрируя его в целостную систему творчества Э. Хемингуэя.

В отечественном литературоведении 60−70-х годов активно используется биографический метод при изучении творчества.

1 Далее цит. на русском языке в пер. М. Брука, Л. Петрова, Ф. Розенталя по книге: Хемингуэй Э. Собр. соч.: В 4тт. Т. 4. М., 1982. На английском языке — Hemingway, Е. A Moveable Feast. N. Y., 1964.

2 Дал ее цит. на русском языке в переводе Н Волжиной и Е. Калашниковой по кн.: Хемингуэй Э. Собр. соч.: В. 4 т. Т. 4. М., 1982. на английском языке — Hemingway, Е. Islands in the Stream. N. Y. 1970. Hemingway, E. Across the River and into the Trees. N. Y. 1950.

3 Далее цит. на русском языке в переводе В. Погостина по кн.: Хемингуэй Э. За рекой в тени деревьев. Иметь и не иметь. Райский сад. Романы. M., 2000. На английском языке — Hemingway, Е. Garden of Eden. N.Y., 1986.

Хемингуэя. В этом ключе написана книга известного исследователя творчества Э. Хемингуэя И. А. Кашкина «Э. Хемингуэй. Критико-биографический очерк», 1966 (379). В ней автор касается лишь тех книг писателя, которые увидели свет при его жизни. Обращаясь к творчеству писателя 40−50-х гг., И. А. Кашкин сопоставляет два произведенияповесть «Старик и море» и роман «За рекой в тени деревьев», справедливо отмечая, что они различны и по настроению, и по стилю, и по типу героя, хотя создавались в одно время.

В книге Б. Т. Грибанова «Эрнест Хемингуэй», 1971 (357), прослеживается история создания произведений писателя и их восприятие американской критикой. Б. Т. Грибанов обращается также к тем жизненным обстоятельствам, которые послужили основой книги мемуаров «Праздник, который всегда с тобой». Как и в биографиях Э. Хемингуэя других американских и отечественных авторов (К. Бейкера, П. Гриффина (274), С. Кауффманна (291), Б. А. Гиленсона (342), 3. Маянц (395)), это произведение Э. Хемингуэя рассматривается Б. Т. Грибановым как своеобразная «копилка» его высказываний о писательском труде. Б. Т. Грибанов обращается также к творческой истории трилогии «о море», части которой составили роман «Острова в океане», и романа «Райский сад», увидевших свет соответственно в 1970 и 1986 годах (357- 390, 397, 425).

Анализ отдельных периодов творчества Э. Хемингуэя, особенностей его художественного мира дается в работах Ч. Фентона «Ученичество Хемингуэя. Ранние годы», 1961 (266), К. Бейкера «Писатель как художник», 1972 (241), Лидского Ю. Я. «Творчество Хемингуэя», 1973 (389), Финкельштейна И. Л. «Хемингуэй-романист. Годы 20-е и 30-е», 1974 (437). Названные работы, опубликованные в 6070-е годы, посвящены произведениям Хемингуэя, увидевшим свет при его жизни. Тем не менее, именно они могут служить методологической базой для изучения посмертно опубликованных работ писателя и корректировки в связи с этим некоторых устоявшихся представлений о позднем творчестве Э. Хемингуэя в целом.

Что касается романа Э. Хемингуэя «За рекой в тени деревьев», 1950 г. (I)4, вышедшего при жизни писателя, критики единодушно сочли книгу неудачной. Ей уделяется незначительное внимание как в американском, так и в отечественном литературоведении. Американский литературовед JL Гурко оценивает этот роман как «настойчивое упражнение в самолюбии» (275- 153). Исследователями отмечается в первую очередь неудача писателя в создании образа главного героя, полковника Кантуэлла: «Если бы Хемингуэй представлял своего героя читателю с некоторой долей иронии или равнодушно, — пишет JT. Гурко, — полковник Кантуэлл мог бы быть человеком в возрасте, который озабочен тем, чтобы с честью пережить свой последний полет. Но Хемингуэй пытается заставить нас воспринимать Кантуэлла очень серьезно. В результате читатель испытывает чувство, противоположное энтузиазму Хемингуэя по отношению к своему герою» (275- 155). И. А. Кашкин, признавая отдельные достоинства романа «За рекой в тени деревьев», в целом также считает его неудачным. Книга, по его мнению, представляет собой самоповторение Хемингуэя в форме прекрасных описаний и воспоминаний о войне. Как самопародию на романы «Прощай, оружие!» и «И восходит солнце» И. А. Кашкин воспринимает и «невразумительный» роман полковника с девятнадцатилетней венецианской графиней (377- 19).

На данном этапе изучения творчества Э. Хемингуэя есть основания для нового прочтения этой книги с учетом авторского замысла и адекватности его воплощения. Вопрос о том, является ли.

4 Далее цит. на русском языке в переводе Е. Голышевой и Б. Изакова по кн.: Хемингуэй Э. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. На английском языке — Hemingway, Е. Across the River and into the Trees. L., 1966. книга неудачной, — дискуссионный. Сам Хемингуэй оценивал ее достаточно высоко, о чем свидетельствует его беседа с американской журналисткой Л. Росс (309).

Работы американских и отечественных исследователей, увидевшие свет в 80−90-е годы, немногочисленны и также в основном опираются на биографический метод: труды Дж. Мейерса (298), К. Линна (297), Дж. Б. Нельсона и Г. Джонс (303), Б. А. Гиленсона (342, 343, 350). Благодаря названным исследованиям на данном этапе изучения творчества «позднего» Хемингуэя появляется возможность привлекать новые данные о жизни и творчестве писателя.

В трудах отечественных и американских литературоведов, которые ставят творчество Хемингуэя в контекст развития американской и мировой литературы, посмертно опубликованные произведения писателя в этот контекст не вводятся. Таковы работы «Литературная история Соединенных Штатов», 1988 (58) — «Современный реалистический роман США. 1945;1980», 1988, А. С. Мулярчика (186) — «Американская литература двадцатого века», 1984, Я. Н. Засурского (144) — «Современный американский роман», 1964, М. О. Мендельсона (180). Исследователи сосредоточивают внимание на общепризнанных, «вершинных» произведениях Э. Хемингуэя. Из книг 40−50-х гг. — на повести «Старик и море» в первую очередь. Романы «Райский сад», «Острова в океане», книга мемуаров «Праздник, который всегда с тобой», практически не рассматриваются авторами названных выше работ. Между тем, именно эти произведения нуждаются в контекстуальном подходе.

В отечественном литературоведении многие исследователи обращаются к анализу жанровой специфики, стилистических особенностей прозы писателя, проблеме героя в творчестве Э. Хемингуэя. Таковы статья И. А. Кашкина «Содержание-формасодержание» (378), раздел о стиле писателя в работе 3. Маянц «Человек один не может.» (395- 231 — 263). Немало работ посвящено проблеме подтекста в книгах Э. Хемингуэя. В частности, к ней обращаются И. А. Кашкин, Я. Н. Засурский (378, 144). Т. Мотылева в монографии «Зарубежный роман сегодня» (1966) останавливается на проблеме соотношения лирики и эпоса в романах писателя (185). В. Днепров в книге «Идеи времени и формы времени» прослеживает трансформацию жанровых и стилистических особенностей произведений Э. Хемингуэя в романе «По ком звонит колокол», отмечая усиление в нем эпического начала (130). Существуют работы в американском и отечественном литературоведении, рассматривающие Хемингуэя как мастера пейзажа. Обращающиеся к этой грани творчества писателя применяют междисциплинарный подход к анализу его произведений: В. Иванов, В. Яценко (369) — А. Кейзен (73).

Рассмотренные работы литературоведов, обращенные к произведениям Хемингуэя 20−30-х гг., включая роман «По ком звонит колокол» (1940), создают методологическую базу для исследования стилистических и жанровых особенностей творчества «позднего» Хемингуэя. Отечественных исследований, подходящих с этих методологических позиций к оценке творчества Хемингуэя 40−50-х гг., нет.

Между тем, в позднем творчестве Э. Хемингуэя происходит изменение структуры образа героя, что обусловливает изменение поэтики произведений писателя этих лет. Этот аспект творчества писателя 40−50-х годов нуждается в дополнительном исследовании.

Посмертно изданные произведения писателя изучены недостаточно, особенно в плане их системных связей, несмотря на то, что многие из них писались параллельно. Так, над романом «Райский сад» писатель начал работать в 1946 г. и возвращался к нему не раз, вплоть до своей смерти. Работа над Большой книгой (название, ^ используемое самим Хемингуэем), части которой и составили «Острова в океане», шла в 1949—1951 гг., и опять-таки автор вновь и вновь возвращался к ее написанию. В этот же период были созданы «За рекой в тени деревьев» и «Старик и море». Автобиографические книги «Праздник, который всегда с тобой» и «Правда при первом свете дня» писались в 50-е гг. (первая — в 1957—1958 гг., вторая — в 1954—1956 гг.).

Роман «Острова в океане» увидел свет в 1970 г. (6) Ему посвящены отдельные страницы исследований американских литературоведов 70—80-х гг.: С. Дональдсон «Силой воли. Жизнь и творчество Э. Хемингуэя», 1977 (264) — Дж. Мейерс «Хемингуэй. Биография», 1985 (298) — К. Линн «Хемингуэй», 1987 (297). Подробно рассматривается творческая история романа у К. Бейкера. Отечественных исследований, посвященных роману «Острова в океане», немного. Вслед за публикацией романа на русском языке появляется статья И. Канторовича «Характеры и конфликт незавершенного.

I романа", 1971(375) и рецензия С. Норильского, 1972 (410). В статье И. 1.

Канторовича роман «Острова в океане» сопоставляется с романом «По ^ ком звонит колокол», отмечается антифашистская направленность названных произведений. С. Норильский отмечает атмосферу безысходности, тупика, свойственную роману, что, по мнению исследователя, роднит это произведение с литературой «потока сознания».

М. О. Мендельсон, обращаясь к анализу «Островов в океане» в книге «Роман США сегодня» (1977), выявляет недостатки композиции романа, обусловленные его незавершенностью. Он рассматривает «Острова в океане» в сопоставлении с романом «Иметь и не иметь» и ^ книгой мемуаров «Праздник, который всегда с тобой», прослеживая перекликающиеся мотивы, темы, образы (179). Проблему эволюции творчества писателя в 40−50-е гг. ставит и А. И. Старцев («В студии умершего мастера», 1981) (432).

Значительно меньше внимания уделено роману «Райский сад» (1986 г.). Работ, посвященных непосредственному анализу проблематики и поэтики этого произведения, очень немного. Зарубежная (Sheppard R., Prescott Р.) и отечественная (А.С. Мулярчик,.

A.Б. Мурза) критика дают самые противоречивые оценки этой книги, что вызывает необходимость более детального ее анализа в системных связях с другими произведениями писателя названного периода (314, 305,306, 401,404).

Критика романа «Правда при первом свете дня», 1999 г. (8), 5 не переведенного на русский язык и пока не доступного российскому читателю, существует на данный момент лишь в виде немногочисленных рецензий (J. Wood, А. Бережков и др.), в которых основное внимание уделяется истории создания, редактуры книги, а также тем биографическим фактам, которые послужили его основой (325, 338, 407, 409). Вопросы специфики художественной формы романа остаются пока за пределами внимания исследователей.

Таким образом, существует объективная необходимость исследования позднего творчества Э. Хемингуэя. В пристальном исследовании нуждаются посмертно вышедшие произведения писателя («Райский сад», «Острова в океане») в их системных связях с более изученными произведениями 40−50-х годов («За рекой в тени деревьев», «Старик и море», 6 «Праздник, который всегда с тобой»). В качестве центральной проблемы исследования нами выдвигается проблема героя.

5 Варианты перевода названия: &bdquo-Правда с первыми лучами" (Бережков А. Век Хемингуэя: Споры продолжаются // Эхо планеты. 1999. № 21), &bdquo-Истина утреннего света" (Литературная газета. 1999. № 36), &bdquo-Правда на первый взгляд" (Новый роман Хемингуэя // Иностранная литература. 1999. № 4).

6 Далее цит. на русском языке в переводе Е. Голышевой и Б. Изакова по кн.: Хемингуэй Э. Собр. соч.

B. 4 т. Т. 4. М., 1982. в позднем творчестве Хемингуэя. Это не случайно, так как эволюция героя отражает эволюцию творчества Хемингуэя от раннего сборника рассказов «В наше время» до посмертно изданных романов «Острова в океане» и «Райский сад».

Специальных исследовательских работ, посвященных проблеме героя в позднем творчестве Хемингуэя, в отечественном литературоведении нет. Между тем, это ключевая проблема, сквозь призму которой можно увидеть становление и развитие художественного мира Хемингуэя, особенности его неповторимого авторского стиля, проследить динамику его мировосприятия. Герой Хемингуэя развивается от ранних произведений писателя к поздним, и представление о его эволюции будет неполным при отсутствии анализа «поздних» героев автора. Многие герои Хемингуэя 40−50-х годов типологически близки к излюбленным героям зарубежной литературы XX века. «. он — свой герой, подчеркивает Д. Затонский, — тот, кому отданы все симпатии, даже любовь автора. Писатель не может (да и не хочет) стоять над ним. Они тесно сомкнуты, их жизнь, их мысли, их трагедии — нераздельны. Такой персонаж, при всей его — часто вполне осознанной автором — неполноценности, вырастает до размеров положительного героя, истинного выразителя эпохи» (146- 9).

Именно тип героя, его жизненный выбор, структура образа героя во многом определяют проблематику, стилистику и атмосферу книг Э. Хемингуэя изучаемого периода. Если для предыдущего этапа творчества писателя (30-е гг.) преобладающим типом героя был человек, приобщающийся к общему делу, либо осознавший необходимость этого (романы «Иметь и не иметь», «По ком звонит колокол», пьеса «Пятая колонна»), то в 40—50-е гг. автор подвергает пересмотру решение «дилеммы индивидуализм-коллективизм. Характерным героем книг «позднего» Хемингуэя становится творческая личность, которая проходит испытание на прочность в самых разных жизненных обстоятельствах. В связи с этим, можно выделить два типа героя в произведениях Э. Хемингуэя 40−50-х годов. Один из них — человек, проходящий испытание в социально-исторических конфликтах (Томас Хадсон, Ричард Кантуэлл), другой — «выключенный» автором из широкого социального контекста (Дэвид Берн, старик Сантьяго, герои книг «Праздник, который всегда с тобой» и «Правда при первом свете дня»). Соответственно различна и структура художественного образа героя, и стилистика названных произведений писателя.

Проблема героя в теоретическом освещении неоднозначно решается в отечественном литературоведении. Для формалистов (Б. В. Томашевский) герой — это только «обычный прием группировки и нанизывания мотивов.» (224- 199) Г. Поспелов различает героев литературного произведения и их характеры («за героями, — с точки зрения Г. Поспелова, — в литературе стоят их социальные характеры»). Характеры помещаются Г. Поспеловым как бы за кулисами литературного произведения, где действуют герои, обнаруживающие большую или меньшую «верность» своим «типическим характерам». Писатель-реалист, согласно концепции Г. Поспелова «заставляет героев действовать (хотеть, поступать, думать, чувствовать, говорить) в соответствии с особенностями их социальных характеров, порожденными общественными отношениями их страны и эпохи» (107- 313−315). Подобная концепция представляется нам спорной. Мы разделяем точку зрения С. Г. Бочарова, справедливо полагающего, что нельзя выносить характер за пределы структуры произведения, герой в этом случае теряет свое содержательное значение (107- 315).

В. Е. Хализев различает две ипостаси персонажа художественного произведения. «Персонаж, — утверждает В. Е. Хализев, — имеет. двоякую природу. Он, во-первых, является субъектом и изображаемого действия, стимулом развертывания событий, составляющих сюжет. Во-вторых, и это едва ли не главное, персонаж имеет в составе произведения значимость самостоятельную, независимую от сюжета (событийного ряда): он выступает как носитель стабильных и устойчивых (порой, правда, претерпевающих изменения) свойств, черт, качеств.» (231- 160) Автор диссертации согласен с этой точкой зрения и позицией Л. Я. Гинзбург, которая определяет героя как «индивидуальное сочетание новых признаков — как характер» (126- 86). «Литературный герой, — считает Л. Я. Гинзбург, — моделирует человека», не являясь при этом абстракцией, это «конкретное единство, обладающее расширенным символическим значением», способным представлять идею. Это комплекс представлений о человеке в разных наборах и сочетаниях. «В него может войти и бытовая характерология, и запас частных наблюдений, и автопсихологический опыт. Литературная традиция, унаследованные повествовательные формы и единичный замысел автора строят из этого комплекса художественный образ личности» (126- 5). Подобных воззрений на проблему героя в литературном произведении придерживаются видные американские теоретики литературы Р. Уэллек и А. Уоррен в «Теории литературы», 1966 (88) и Л. Перрин в работе «Литература: структура, звучание, чувство», 1988 (80).

В диссертационной работе герой рассматривается как один из главных художественных образов произведения, художественно смоделированная целостная личность, тем или иным образом выражающая идею автора, при создании которой он опирался на эмпирические наблюдения, мировоззренческий и философский контекст эпохи, собственные представления о человеке и мире, но после создания произведения существующая самостоятельно.

При анализе образа героя в художественном произведении следует учитывать справедливое замечание А. М. Гуторова: «Сколько бы мы ни пытались рассматривать литературный персонаж внутри произведения или выявлять его прямые или опосредованные связи с внешним миром, в силу литературоведческой традиции наиболее существенной представляется его роль все же в историко-литературном процессе» (129- 80). С этим положением согласны и американские теоретики литературы. Рассматривая героя как некий центр, к которому стремятся все содержательные и формальные элементы художественного произведения, Дж. Поттер отмечает, что для разных эпох характерны различные концепции героя (81- 150). Ю. М. Лотман подчеркивает, что «сведение разных упоминаний о том или ином лице в тексте в единый парадигматический образ всегда зависит от некоторого кода культуры и для автора текста и для аудитории. Внутри этого контура персонаж распадается на ряд взаимно не тождественных состояний, вне его располагаются другие персонажи, признаки которых отнесены к его признакам по принципу дополнительности, или сходства, или иного порядка» (314- 175).

С этой точки зрения представляется необходимым рассмотрение образов героев «поздних» произведений Э. Хемингуэя в непосредственной связи с героем «потерянного поколения», получившего воплощение в творчестве писателя 20-х годов. Представляют интерес те изменения, которые происходят с «героем кодекса» Хемингуэя, героем «потерянного поколения» в эпоху 40−50-х годов в контексте всемирного литературного процесса. Кроме того, целесообразно проследить связь героя Хемингуэя 40−50-х годов с героем — носителем экзистенциального мироощущения, характерным для литературы первой половины XX века (герои Камю, Сартра). При таком подходе, однако, необходимо учитывать существенную разницу между литературой «потока сознания» и лирическими романами Э. Хемингуэя. Для первой характерен герой-индивидуалист, целиком погруженный в мир своего сознания и равнодушный к окружающей действительностигерои лирических романов эмоционально воспринимают события внешнего мира, их рефлексия во многом предопределена противоречиями, свойственными эпохе, в которую они живут. Герой лирического романа, в жанре которого работал Хемингуэй, не замкнут в своем сознании, он открыт конфликтам современности, близок самому автору, выразителем образа мыслей которого часто и является (185- 209). И при обращении к анализу героя в произведениях Хемингуэя следует учитывать ярко выраженную автобиографичность, свойственную произведениям писателя 40−50-х годов.

Актуальность данного исследования определяется назревшей необходимостью системного анализа творчества Э. Хемингуэя 40−50-х годов. Обращение к проблеме героя в позднем творчестве Хемингуэя дает возможность корректировки некоторых устоявшихся представлений об эволюции проблематики и поэтики Хемингуэя в целом, включая посмертно изданные произведения писателя.

Новизна диссертационного исследования заключается в том, что оно является первой в отечественном литературоведении монографической работой, посвященной творчеству Э. Хемингуэя 4050-х годов.

Целью диссертации является анализ проблемы героя в позднем творчестве Э. Хемингуэя, как стержневой, открывающей возможность для постижения сложного, неповторимого художественного мира писателя.

Автор ставит перед собой следующие задачи:

• Проследить историю восприятия творчества «позднего» Э. Хемингуэя в отечественной и зарубежной критике.

• Рассмотреть произведения Хемингуэя 40−50-х годов в контексте предшествующего творчества писателя.

• Проследить эволюцию героя в творчестве Хемингуэя (от новеллистического сборника «В наше время» до посмертно изданных романов «Райский сад», «Острова в океане», книги мемуаров «Праздник, который всегда с тобой»).

• Дать анализ проблемы героя в творчестве Хемингуэя 40−50-х годов в контексте зарубежной литературы этого периода.

• Детально исследовать посмертно изданные произведения Э. Хемингуэя. Проследить динамику хемингуэевской концепции героя, обусловившей существенное влияние на особенности сюжета, композиции, стилевой окраски позднего творчества писателя.

Структура работы соответствует поставленным целям и задачам. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, включающей 447 названий, в том числе 150 на иностранном языке.

Заключение

.

Позднее творчество Э. Хемингуэя (40−50-е годы) выделяется в особый период по ряду особенностей произведений писателя этих лет. Духовный кризис Хемингуэя в эти годы приводит к попытке переосмысления писателем прошлого, что придает его поздним книгам ностальгический или трагический характер. Подведение итогов собственной жизни способствует яркой выраженности в образах героев автобиографического начала. Знакомя читателей с биографиями своих героев, Хемингуэй использует как прямые заимствования фактов из своей личной жизни, так и прием художественного моделирования, предлагая герою, жизненный путь которого до определенного момента был типологически близок его собственному, выбирать иную судьбу.

По типу героя и конфликта можно выделить два ряда произведений Хемингуэя 40−50-х годов. Первый представляют роман «Райский сад» и книга мемуаров «Праздник, который всегда с тобой». В романе «Райский сад» и книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» наиболее полно воплощена концепция творческой личности Э. Хемингуэя.

Акт творчества Хемингуэй воспринимает как нечто, позволяющее человеку преодолеть конечность своего существования. Если герои большинства других произведений писателя обречены на жизнь в замкнутом настоящем, то Дэвид Берн и молодой Хемингуэйгерой книги мемуаров прорываются в будущее благодаря своему писательскому мастерству. Мир творчества для них более реален, нежели мир обыденный. Дэвид Берн и герой книги мемуаров старательно ограждают мир творчества от мира реального системой привычек-ритуалов, препятствуя проникновению в него людей посторонних. Это приводит к возникновению в романе двоемирия. Граница этих двух миров проходит внутри личности самого героя.

По мнению Хемингуэя, творческая личность является не только камертоном эпохи, но и посредником между миром обыденным и миром высших духовных ценностей, миром сверхреальным. Дэвид Берн и герой книги мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» ощущают в жизни высшее духовное начало, которое заменяет им Бога традиционного общества, поддерживая их в противостоянии жизненным невзгодам. Мотив метафизического голода, присутствующий в романе «Райский сад» и книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой», указывает на интуитивное ощущение творческим человеком этого сверхначала.

Черты человека-творца представлены в романе «Райский сад» и книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» в наиболее «чистом» виде благодаря тому, что писатель «выключает» героя из широкого социально-исторического конфликта, замыкает его в сфере межличностных отношений и творчества. Для романа «Райский сад» и книги мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» характерны конфликты камерные, несубстанциональные. Писатель моделирует принципиально новый для своих произведений художественный мир, обитатели которого — Дэвид Берн и герой книги мемуаров — наделены максимальной свободой по сравнению с другими героями Хемингуэя. Они полны сил, здоровы, не вовлечены в социальные конфликты. Автор ограждает своих молодых героев от гибельного воздействия войны и социальных потрясений, которых ему самому и многим представителям его поколения избежать не удалось. По этому показателю роман «Райский сад» и книга мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» приближены к повести «Старик и море», главный герой которой, Сантьяго, также представляет собой тип личности, воспринимающей свой нелегкий труд как творчество, и настолько исключенной автором из социально-исторического контекста, что произведение приобретает притчевый характер.

В основе конфликтов романа «Райский сад» и книги мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» — разница мировосприятий героев, творческой и нетворческой личностей. Если в книге мемуаров конфликт этого типа лишь намечен (в финале произведения появляются богатые люди, грозящие гармоничному, целостному миру главного героя), то в романе «Райский сад» он получает отчетливое выражение в диаметрально противоположном отношении Кэтрин и Дэвида к предназначению человека, труду, семейным отношениям, любви, творчеству. Дэвид благодаря своему служению искусству преодолевает конечность существования, Кэтрин же не находит дела, в котором могла бы реализоваться как личность. Разница мировосприятий предопределяет и крушение семейных отношений героев.

Внутренние противоречия, присущие творческой личности, которую Хемингуэй отнюдь не идеализирует, также определяют развитие сюжета этих произведений. Для Дэвида Берна и героя книги мемуаров единственно значимым является создаваемый ими мир художественной реальности. В этом — и их сила, и их слабость. С одной стороны, они создают свой «райский сад» в негармоничном мире, в котором могут чувствовать себя комфортно, с другой, целиком уходя в творчество, они приносит в жертву искусству многообразие «большого» мира, отгораживаются от окружающих людей и их проблем. И Дэвид Берн, и герой-повествователь книги мемуаров осознают свою раздвоенность, отдают себе отчет в том, что только работа помогает им «обрести внутренний стержень». Если смоделировать судьбу этих героев за пределами произведений, можно предположить, что в дальнейшем их не удовлетворит жизнь в замкнутом мире любви и творчества, и они сделают попытку найти смысл своего существования в преодолении реальных конфликтов того общества, в котором живут.

В отличие от произведений первого ряда, романы «За рекой в тени деревьев» и «Острова в океане» более сложны по своей проблематике и художественной структуре. Попытка главных героев этих произведений, Ричарда Кантуэлла и Томаса Хадсона, выйти за пределы ограниченного мира любви и творчества определяет их участие в самых важных социальных, исторических и мировоззренческих конфликтах своего времени. Формирование их характеров происходит под влиянием того мира, в котором они существуют и который зримо предстает перед читателем в названных выше произведениях.

Герои «поздних» произведений Хемингуэя обнаруживают типологическое родство с личностью экзистенциальной, что в разной степени характерно для других персонажей литературы потерянного поколения (в произведениях Р. Олдингтона, Э. М. Ремарка и других). По отношению к герою Хемингуэя можно говорить лишь о преобладании в его мировосприятии тех или иных черт экзистенциальной личности, вместе с тем, он никогда не выступает как воплощение какой-либо философии, что характерно, например, для ряда произведений Сартра («Тошнота», «Стена») или Камю («Посторонний»).

Не будучи экзистенциалистом, Хемингуэй, тем не менее, был человеком своей эпохи со всеми ее наболевшими проблемами, для ответа на которые идеально подходила философия существования. Зарождение и развитие экзистенциальных черт в герое Хемингуэя происходит непосредственно под влиянием исторических и социальных предпосылок непосредственно, а не под воздействием философии экзистенциализма, сформировавшейся в том же самом социально-историческом контексте, что и произведения писателей потерянного поколения (Э. М. Ремарка, Ф. С. Фицджеральда). Их искания и искания философов-экзистенциалистов в этом смысле идут параллельными путями. Изменения в мировоззрении героя Хемингуэя 20−50-х годов происходят во многом под влиянием духовных поисков самого писателя. По ряду признаков эти перемены аналогичны тем трансформациям, которые происходят в XX веке с философией существования.

Так, герой произведений Хемингуэя 20-х годов формируется в условиях первой мировой войны (Ник Адаме, Фредерик Генри, Джейк Барнс). Он воспринимает действительность как абсурдную, общественную мораль как сомнительную, противопоставляя ей свои твердые нравственные убеждения. Этот герой — индивидуалист, он ищет свой путь в жизни, идет наперекор «злой судьбе». Поражение для такого героя — не повод для отчаяния, а стимул для новой попытки самоутверждения. Именно такими были черты классической экзистенциальной личности в работах Ж.- П. Сартра, А. Камю, К. Ясперса.

Во время войны в Испании и позднее, во время второй мировой войны, когда борьба с фашистскими режимами была оправданной и целесообразной, история вновь обрела смысл. Осознание этого отразилось в мировоззрении и творчестве писателя. Произведения второй половины 30-х гг. (романы «Иметь и не иметь», «По ком звонит колокол») предлагают совершенно иное решение дилеммы индивидуализма-коллективизма, нежели книги писателя 20-х гг. Гарри Морган и Роберт Джордан, подобно героям произведений Сартра, Камю этих же лет, приобщаются к жизни общества или понимают необходимость единения с другими людьми, преодолевают свой эгоизм на основе борьбы за общее дело.

Однако это обстоятельство не лишает героя Хемингуэя черт экзистенциального мировосприятия. В первой половине 40-х годов, во время второй мировой войны, изменилась не философия экзистенциализма как таковая или ее приверженцы, изменилась историческая ситуация. В условиях фашистской оккупации люди были вынуждены либо приспосабливаться к жизни при фашистских режимах, либо действовать во имя освобождения без надежды на успех с опорой на свои внутренние убеждения. Таким образом, в эти годы философия существования стала выражением устремлений большинства честных людей, что определило ее объединяющую направленность во время второй мировой войны.

Послевоенные 40−50-е гг. и в идеологически-нравственном плане для США, и в личной жизни Хемингуэя были кризисными. Во многом вследствие этого герои его «поздних» произведений так и не находят смысла жизни, что приводит к незавершенности многих произведений писателя этих лет. В произведениях писателя 40−50-х годов снова усиливаются черты, свойственные экзистенциализму, что особенно ярко проявилось в романах «За рекой в тени деревьев» и «Острова в океане».

Если в произведениях Хемингуэя 20-х годов в образе героя потерянного поколения элементы экзистенциального мировоззрения либо только формируются («В наше время», «Прощай, оружие!»), либо проявляются наиболее полно («И восходит солнце»), то в 30-е годы эти черты растворяются во всеобщем патриотическом подъеме. В романе «Острова в океане» экзистенциальное начало, пессимистическая тональность усиливается, что нашло отражение и в романе «За рекой в тени деревьев», в образе главного героя которого, Ричарда Кантуэлла, прослеживается перерождение и распад черт, присущих экзистенциальной личности.

Мировоззрение полковника Кантуэлла, не претерпевшее изменений со времен первой мировой войны, не позволяет ему приспособиться к жизни послевоенного общества второй половины 40-х — 50-х годов, включиться в полезную общественную деятельность, довериться людям. Воспринимая первую мировую войну как абсурдную, бессмысленную бойню, полковник и во второй мировой войне не сумел увидеть героической стороны. Он подходит к ней с деловитостью и рассудительностью военного, исполняющего свой долг, оставаясь военным не по призванию, а по привычке. Полковник Кантуэлл является, с точки зрения экзистенциализма, личностью неподлинной, самоотчуждающейся. Он отказывается от своей экзистенции во имя навязанных ему армейской жизнью норм и законов. Его образ — один из наиболее противоречивых в творчестве Э. Хемингуэя именно потому, что писатель, будучи убежденным антифашистом, испытывает сложные чувства к своему герою, не понявшего исторического значения победы демократических сил в годы второй мировой войны, погруженного в воспоминания о своих собственных переживаниях и обидах на власть предержащих военачальников.

Подлинный экзистенциальный герой следует своему предназначению в любых ситуациях. Полковник Кантуэлл отказывается от него. Будучи в душе творческой личностью, глубоко понимающей искусство, полковник не оставляет своего «скверного ремесла» — военной службы. Кроме того, Кантуэлл, в отличие от лучших представителей героев потерянного поколения, отказывается брать на себя ответственность за свои поступки, отказывается от борьбы за свои убеждения и даже саму жизнь, что делает его смерть единственно возможной развязкой романа «За рекой в тени деревьев». Физическая обреченность Кантуэлла становится своеобразным символом его отречения от многомерных контактов с обществом, своим временем, своей эпохой.

Роман «Острова в океане» более сложен. На данном этапе изучения творчества Э. Хемингуэя возможна различная рецепция этог о произведения. С одной стороны, роман «Острова в океане» представляет собой роман антифашистский. На этом уровне романа Томас Хадсон включается в жизнь общества, приходит к антифашистской борьбе в результате целенаправленных размышлений и преодолевает свой эгоизм, что сближает «Острова в океане» с произведениями Хемингуэя второй половины 30-х гг.

С другой стороны, в контексте мировоззрения экзистенциализма, которое было близко герою Хемингуэя, начиная с ранних произведений, читателю открыто другое понимание романа как произведения, содержащего в себе и экзистенциальную проблематику. На этом уровне рецепции романа усиливается ощущение трагичности, абсурдности бытия, потерянности человека в мире. Социальная проблематика, присутствующая в романе «Острова в океане» отступает перед этической. Основной проблемой романа «Острова в океане» на этом уровне произведения становится проблема поиска цели жизни и обретения героем себя в таких жизненных условиях, которые препятствуют этому. На этом уровне романа война воспринимается Томасом Хадсоном как одно из проявлений абсурдности бытия в самом широком смысле. Эти черты романа «Острова в океане» сближают его с произведениями писателя 20-х гг., для которых также была характерна экзистенциальная проблематика.

В связи с расширением социально-исторического контекста романов «За рекой в тени деревьев» и «Острова в океане» для них характерны уже не камерные, а устойчивые, субстанциональные конфликты (социальные, исторические, мировоззренческие). Томас.

Хадсон и Ричард Кантуэлл принимают участие в первой и второй мировой войне, сталкиваются с проблемой социального неравенства, переживают тот духовный кризис, который был характерен для современного им американского общества.

Проблематика произведений Хемингуэя 40−50-х годов, тип героя и конфликта в них определяют особенности поэтики позднего творчества писателя. В связи с усложнением образа героя, рефлексивным (Томас Хадсон, Ричард Кантуэлл) или творческим (Дэвид Берн, герой книги мемуаров) началом, лежащим в основе его личности, усложняется и хронотоп анализируемых произведений. Если для произведений 20-х годов был характерен линейный хронотоп, то в книгах Хемингуэя позднего периода присутствуют два и более временных пласта, связанных с воспоминаниями или творчеством героев. Одним из связующих звеньев разных пластов хронотопа поздних произведений Хемингуэя является мотив сна. Сон в поздних произведениях Хемингуэя часто является границей двух миров, по одну сторону которой ночь, творчество, сон, по другую — день, обыденность, явь.

Роман «Острова в океане» с точки зрения хронотопического начала наиболее сложен. В первой части романа его герой, Томас Хадсон, обладает полнотой временно-пространственного бытия (прошлое, настоящее и будущее). Во второй части романа прошлое остается лишь в воспоминаниях героя, его ближайшие планы на будущее не выходят за рамки военной службы. Будущее как некая жизненная перспектива героя исчезает из хронотопа «Островов в океане». В третьей части «Островов в океане» реальный хронотоп сужается до настоящего времени и палубы катера. Вследствие неуклонного сужения хронотопа героя, его гибель — единственно возможная развязка романа.

Время — пространство" всех перечисленных произведений находится на грани крушения, исчезновения. Большинство героев Хемингуэя этих лет обречены на трагическое бытие или гибель, связанные с ломкой привычного уклада жизни.

При всей многоплановости хронотопа «поздних» произведений Э. Хемингуэя, он носит замкнутый характер. Замкнутость, обособленность героя в «поздних» книгах Хемингуэя, выключенность его из широкого социально-исторического контекста придает некоторым произведениям писателя 40−50-х годов притчевость.

Ярко выраженное автобиографическое начало в произведениях писателя этих лет, обращение автора к переосмыслению своего прошлого приводят к ностальгическим и трагическим нотам, свойственным этим книгам. Кроме того, в таких произведениях Хемингуэя, как «Острова в океане» и «Праздник, который всегда с тобой» значительно (по сравнению с ранними произведениями писателя) усиливаются звучание авторского голоса и авторская позиция, которые либо просматриваются в речи самого главного героя, либо в авторской речи.

В позднем творчестве Э. Хемингуэя можно выделить два типа произведений по роли в них авторского и «чужого» слова. К первому типу относятся романы «За рекой в тени деревьев», «Острова в океане», повесть «Старик и море», в которых герой и автор на уровне речевой структуры тесно взаимосвязаны, ко второму — книга мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» и роман «Райский сад», главные герои которых в этом плане более независимы. Соответственно в названных произведениях наблюдается совершенно различное соотношение монологической и диалогической речи, авторского повествования.

Герои романов «Острова в океане» и «За рекой в тени деревьев» обладают большим жизненным опытом, вовлечены в социально-исторические конфликты, общаются с большим количеством людей. Все это вынуждает их часто либо высказываться, либо размышлять по поводу различных событий. В структуре этих романов очень много уединенных и обращенных монологов. Ричард Кантуэлл, герой романа «За рекой в тени деревьев», подводит итоги своего существования, пытаясь найти подтверждение правильности своего пути и снискать некое «отпущение грехов» у внимающей ему Ренаты. Именно поэтому в романе «За рекой в тени деревьев» более важны обращенные монологи и диалоги.

Если Ричард Кантуэлл подводит итоги своей жизни, то Томас Хадсон находится в поисках смысла жизни, и потому в структуре его образа наиболее важны уединенные монологические высказывания. Для повести «Старик и море» также характерна сложная речевая структура, построенная на сочетании внутренних монологов героя, диалогов с его участием, авторской речи. В этих произведениях Хемингуэя авторское и «чужое» слово тесно переплетаются, иногда не оставляя читателю возможности определить носителя высказывания, мысли.

Иной тип произведений Хемингуэя 40−50-х годов представляет роман «Райский сад». В нем связь автора и героя менее заметна, нежели в романах «За рекой в тени деревьев», «Острова в океане» и, тем более, в книге мемуаров. Для этой книги характерна совершенно иная структура героя, который огражден своим напряженным творческим трудом от излишней рефлексии. Все диалоги героев и внутренние монологи Дэвида Берна в «Райском саду» четко структурированы. В этом романе Хемингуэй наиболее четко проводит разграничение на уровне синтаксическом, лингвистическом, интонационном между собой и своим героем.

Особо в силу жанровой специфики следует говорить о книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой». Прямые высказывания главного героя произведения (монологи и диалоги) в силу его жанровой специфики наиболее близки и лингвистически, и содержательно авторскому слову и проясняют позицию самого Хемингуэя по многим этическим и эстетическим вопросам. Лирический герой этого произведения — своеобразный alter ego молодого Хемингуэя. Но, несмотря на то, что повествование ведется от первого лица, в книге мемуаров явственно чувствуется разделение авторского и «чужого» слова.

Читатель легко может различить речь молодого Хемингуэягероя этого произведения, живущего в 20-е годы, и авторскую оценку пишущего эту книгу в 50-е годы. Они различаются интонационно, имеют различную эмоциональную окраску. Интонации молодого Хемингуэя жизнеутверждающие, в них чувствуется молодость, вера в добролирический герой, повествуя о себе, очень часто употребляет светлые, радостные эпитеты. Речь автора, пишущего книгу мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» в 50-е годы, окрашена нотами грусти и ностальгии.

Таким образом, книга мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» является развернутым внутренним монологом молодого героя, в который вкрапляются фрагменты авторской речи.

За счет изменения речевой структуры произведений Хемингуэя 40−50-х гг. в них резко снижается роль подтекста. Это связано либо с камерностью конфликтов, разрешаемых героями («Райский сад»), либо с усилением роли монологов и диалогов героев, что объясняется их рефлексирующим характером («Острова в океане», «За рекой в тени деревьев»), а также авторских высказываний в структуре художественного текста. Соответственно в «поздних» книгах писателя изменяется характер психологизма, преобладающим типом которого теперь становится явный, «демонстративный» психологизм.

В тех книгах Хемингуэя позднего периода его творчества, которые обращены к 20-м годам, стиль во многом сохраняет черты сходства со стилем художественных произведений этих лет («Праздник, который всегда с тобой», «Райский сад»). Романы «За рекой в тени деревьев» и «Острова в океане», в свою очередь, стилистически преемственны стилю романов «По ком звонит колокол» или «Иметь и не иметь».

Отчужденный стиль, характерный для произведений Хемингуэя 20-х гг., несмотря на близость романов «За рекой в тени деревьев» и «Острова в океане» философии экзистенциализма, играет в них меньшую роль, нежели в раннем творчестве Хемингуэя. Для романов «За рекой в тени деревьев» и «Острова в океане» также характерна фрагментарность, дробность в описании действий героев и событий, которые, как и в более ранних произведениях писателя, передают оторванность героя от мира людей, стремление и невозможность с ними объединиться. Но если в ранних произведениях Хемингуэя такой стиль играл роль подтекста, по которому мы опознавали состояние героя и мира, их взаимоотношения, то теперь его роль в этом качестве сходит на нет.

Томас Хадсон и Ричард Кантуэлл получают менее разнообразные впечатления извне, они погружены в себя, поэтому описания внешнего мира используются в этих книгах Хемингуэя гораздо реже. Если молодые герои «Праздника» и «Райского сада» только постигают мир, пытаются получить от мира как можно больше впечатлений, то герои «Островов в океане» и «За рекой в тени деревьев» нащупывают связи между явлениями, подвергают мир анализу. Поэтому и синтаксически последние произведения отличаются от романа «Райский сад» и книги мемуаров: для них характерны более длинные, расчлененные, сложные предложения, передающие внутреннее движение, развитие мысли, анализ и синтез впечатлений и ощущений. И, поскольку окружающие явления не просто описываются, а подаются прошедшими сквозь сознание и душу героев, они более эмоционально окрашены.

В целом в книгах писателя 40−50-х гг. (особенно в романе «Острова в океане»), начиная с романов «Иметь и не иметь» и «По ком звонит колокол», становится более выражен тот или иной вид пафоса. Герои Хемингуэя и сам писатель этих лет многое испытали, познали уроки взаимопомощи и героизма во времена войны в Испании и во время второй мировой войны. Теперь, если это необходимо, они прибегают к помощи высокой лексики, не считая это лицемерием. Когда писатель обращается к таким фактам действительности, которые ему не стыдно поэтизировать, в его творчестве появляются сравнения, проникнутые экспрессией и субъективностью. Поэтому не случайно в речи Томаса Хадсона часто встречаются слова «долг», «ответственность», «друг».

В «Старике и море» «высокая» лексика также используется и автором, и героем. Сантьяго не только о высоких понятиях говорит высоким стилем. В одной реплике внутреннего монолога старика на одинаково высокой ноте может идти речь и о судьбе человека, и о вполне прозаических вещах. Для повести характерно возвеличивание самых простых вещей, таких как еда, море, животные. Хемингуэй и старик Сантьяго в этом произведении достигли гармонии, которую дарит понимание того, что именно простые и необходимые вещи лежат в самой основе жизни и что счастье, везение, судьба являются такими же простыми вещами, если познать их.

В позднем творчестве Э. Хемингуэя сохраняются присущее его ранним произведениям пристрастие к импрессионистическим приемам и примеры многозначительной детали. В целом и в проблематике, и в поэтике произведений Хемингуэя этих лет прослеживаются пересечения как с его книгами 20-х, так и 30-х годов, что позволяет говорить о творчестве Хемингуэя, несмотря на ряд незавершенных произведений позднего периода, как о целостной системе со своими приемами, законами и эволюцией. f.