Поэтика демонического в творчестве Э.Т.А. Гофмана

Рубеж XVIII — XIX веков — один йз самых трагичных в мировой истории. Переломные моменты развития цивилизации, ставящие человека в разного рода «пограничные условия» существования, меняющие менталитет общества, всегда вызывают повышенный интерес учёных: историков, социологов, психологов, философов, культурологов. Именно в кризисные периоды чаще всего происходит смена литературных стилей, философских, религиозных и культурных концепций. Убыстрение темпа жизни закономерно влечёт за собой калейдоскопическую смену течений, взглядов, философских систем <.> в устойчивые, срединные эпохи наблюдается высокий статус мастерства художников, ибо существуют чёткие каноны, представляющие своего рода эталон для произведения (хотя факторы спонтанности, непредсказуемости творчества обнаруживаются в любую эпоху) — в переходные же, мятущиеся эпохи (к таковым можно отнести последнюю четверть XVII века, рубеж XVIII — XIX веков, начало и конец XX века) приоритет переходит в. область иррационального, экспериментаторского. Возникает волна новых течений, форм, экспериментальных попыток синтеза различных областей искусства [103, с. 9].

О значимости изучения переходных эпох говорили многие учёные. Так, Н. А. Соловьёва считает, что такое изучение «.позволяет объективно, полно, во всём многообразии и диалектической сложности представить себе не только специфику отошедших в прошлое явлений и феноменов, но и увидеть их в общей перспективе литературного процесса, глубже ощутить связь эпох. При этом переходные эпохи требуют определённого — более всестороннегометода исследования» [168, с. 13]. В. И. Грешных добавляет: «Изучая переходную эпоху, следует учитывать многое, но в первую очередь надо обратить внимание на специфику самого перехода. Ведь главное не в том, чтобы выстроить классиков в один ряд и показать их несхожесть, а в том, чтобы увидеть классическое лицо их творений, духовную. связь, преемственность, противоречие, их место в национальной литературе. На уровне литературной эпохи такой духовный контакт писателей и составляет суть литературного процесса» [61, с. 10].

Рубеж XVIII — XIX веков ознаменовался целым рядом катаклизмов: Французской революцией, чредой наполеоновских войн, сменой общественных формаций, религиозными и политическими распрями.

Французская революция 1789−1794 годов явилась своеобразным венцом эпохи Просвещения и одновременно почти полным развенчанием её, ибо кровавым и трагическим финалом этой революции стали наполеоновские войны. Золотой век разума, обещанный французскими просветителями, так и не наступил. Наиболее слабым звеном в идеологии Просвещения оказалась его «рационалистическая» струя — вера в то, что всё в мире можно уладить с помощью некой рационально сконструированной модели: стоит нескольким мыслящим головам придумать разумное устройство мира и затем путём просвещения или даже организованного насильственного переворотавнедрить его в жизнь, как все проблемы человеческие сами собой и навсегда исчезнут. Против подобной картины мира и человеческой жизни ещё до событий во Франции выступили и философы, и литераторы: в философии началось так называемое субъективно-идеалистическое течение, в литературе же появились сентиментализм и «Буря и натиск», а затем — уже после Французской революции — романтизм.

Вера в рационалистическую науку, питавшая многих просветителей, была почти полностью отброшена романтиками, повсюду видевшими причудливую игру непознаваемых и демонических сил, расположенных как вне человека, так и в его собственной душе. Отсюда у романтиков такое пристальное внимание ко всяким мистическим и «ненаучным» сферам: религии (зачастую в её крайних, мистических формах), гипнотизму, сомнамбулизму, вампиризму, метампсихозам, астрологии, чёрной магии, хиромантии,. физиогномики, року и судьбе (в их независимости от человеческой воли) и всякого рода болезненным проявлениям психики и иррационализму.

Литературный процесс Германии этого периода представляет собой сложную и многообразную картину. Рубеж столетия — важная веха в развитии немецкой литературы, прежде всего в том отношении, что здесь мы наблюдаем, как в недрах мировоззренческих и эстетических принципов позднего Просвещения и классицизма формируется новое мировосприятие с новыми принципами художественного видения действительностиромантизм. Закономерность общественного развития привела к необходимости преодоления феодальных отношений, к постепенному формированию буржуазного общества [69, с. 119].

Литература

романтизма в Германии, как и в других европейских странах, формируется с учётом богатейшего опыта предшествующей ей культуры. Истоки романтического движения следует искать во французской и английской литературах. Свою специфическую форму романтизм получил и в немецкой литературе.

Не случайно, видимо, именно в Германии эпохи Возрождения возникла легенда о Фаусте и подытожила в своём сюжете многочисленные европейские средневековые истории о союзе человека с дьяволом. Однако ядро фаустовского сюжета, по мнению Г. Г. Ишимбаевой, зародилось много раньше и напрямую связано с ветхозаветным мифом о грехопадении человека, с мифологемой утрачиваемого и вновь обретаемого рая. В свою очередь, Фауст, с точки зрения литературы последующих столетий, приобрёл качество метафоры архетипического поведения, поэтому легенда была архетипически узаконена как фаустовская [91, с. 3]. Первая литературная обработка фаустовской легенды была сделана в 1587 году, когда И. Шпис опубликовал в своём издательстве книгу «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике». Далее это были книги Г. В. Видмана «Достоверная история Фауста» (1599) и Н. И. Пфитцера «Жизнь Фауста» (1674). В Англии в XVII веке был подхвачен и переосмыслен, правда, в комедийном варианте, пришедший с германских берегов сюжет о чернокнижнике и чёрте, хотя незадолго • доэтого, в конце XVI* века, подобной переработкой занялся, К. Марло. Он был первым писателем, обработавшим в драматической форме легенду о.Фаусте. Пьеса К. Марло «Трагическая* история Доктора Фауста» (1588−1589) значительно" видоизменяет философский и нравственный смысл предания. Своеобразна у Марло* трактовка как самого Фауста, так д образа Мефистофеля: он не похож у него на чертей средневековых легенд, и в нём нет никаких комических черт, — многое в нём, помнению В. М. Жирмунского и М. П. Алексеева, своей патетикой предвосхищает образы Сатаны у Мильтона и Байрона: Мефистофель Марло — это дух, «изнемогающий от страдания», носящий ад в своём сердцеи в то же время мятежник против божественных сил [86, с. 361]. Темш договора, продажи души дьяволу в. обмен на определённые привилегии была подхвачена в XIX веке и в многозначной символике развёрнута романтиками. Перенеся идею о средневековом чёрте в подсознание человека^ в виде его негативного двойника, тему договора как искушения, исходящего извне, они переосмыслили её в аспекте внутричеловеческой проблемы, обратив её в «сложную диалектику борьбы между добром и злом» [19, с. 161].

Исторические условия, а также сама жизнь, формируют русло, по которому устремляется в том или ином направлении общественная мысль, выражая и формируя нужные для данных условий настроения. Французская-революция, как и революционная* борьба в Америке, оказали двойственное воздействие на общественность. С одной стороны, рождая надежду на результативность активного действия, веру в возможность освобождения, а с другой, — вызывая неуверенность, трагическое ощущение безысходного одиночества и бессилия в реальном жестоком мире [85, с. 7−8]. Германия не стала здесь исключением и также испытала разочарование в возможностях Разума объяснить и «переделать» мир, как-то чуть раньше произошло в Англии. Следствием разочарования и стал «демонизм». И если «дьяволизм» в качестве явления литературной сюжетики и христианской демонологии-существовал давно, то демонизм в его романтическом изводе был явлением новым.

А.Мюссе в 1836 году в «Исповеди сына века» назовёт в числе причин возникновения демонизма как литературного явления «любопытство ко злу», стимулированное, по его мнению, Французской революцией, сместившей привычные аспекты в определении доброго-злого и на практике утвердившей их взаимную относительность.' <. .> Безусловно, Французская революция была далеко не первым случаем в истории человечества, когда во имя и под маской добра творилось зло (так было, кстати, и во времена крестовых походов). В эпоху Средневековья дилемма «добро-зло», несмотря, на контрастность своего оформления, представляла для теологов довольно сложную и неоднозначную картину, что нашло отражение, в частности, в «Сумме теологии» Фомы Аквинского, в трудах Августина Блаженного, где зло трактовалось либо как «лишение добра», то есть не-сущее, либо как составная часть добра. Однако сомнения в природе добра и зла как сущностей в эпоху Средневековья не отражались на всеобщем мироощущении средневекового человека со свойственной тому полярностью. Отчего же именно Французской революции было дано разрушить традиционный менталитет западноевропейского человечества? Однозначного ответа на этот вопрос не существует. Буржуазная революция, происшедшая в Англии ещё в середине XVII века, вызвала к жизни поэму Мильтона «Потерянный рай» (1667), по-новому осмыслившую библейскую историю и библейские образы. Поскольку революция, бунт, ассоциировались с библейским первым бунтом архи-врага Бога -, Сатаны, то именно к. фигуре последнего возникает повышенный интерес, и именно с поэмой Мильтона, преломившей отношение к Сатане как к фигуре аллегорической, олицетворяющей мировое зло, можно связывать, как считает Л. А. Романчук, начало литературного явления демонизма [209, с. 11]. П. Б. Шелли, анализируя влияние, которое оказала эта поэма на мировой литературный процесс, писал: «„Потерянный рай“ привёл в систему современную мифологию. Что касается Дьявола, то он всем обязан Мильтону. Данте и Тассо представляют его нам в самом неприглядном виде. Мильтон убрал жало, копыта и роганаделил величием прекрасного и грозного духа — и возвратил обществу» [201, с. 402].

На протяжении всей своей истории романтическое миропонимание претерпевало существенные изменения. Мечта о безграничной свободе и полноте жизни столкнулась в системе романтизма с удручающей реальностью. На смену раннему романтическому томлению приходит позднеромантическая скорбь, обретающая универсальный характер («мировая скорбь», Weltschmerz). Человек, энтузиаст, художник, погруженный в конечное, испытывающий его непрерывное давление, его бесчеловечную власть^ обречён на скорбь, которая становится доминантой позднеромантической личности. Печаль, тоска — свидетельство власти реальности и одновременно свидетельство неслияния с реальностью, форма протеста и борьбы духа с торжествующей реальностью [180, с. 299]. Творчество Э.Т. А. Гофмана как раз и выпадает на тот период в романтизме, когда разочарование стало доминирующим, а реальность вследствие этого стала обретать демонические черты. Это, в свою очередь, не могло не отразиться на художественном наследии писателя. Оценки его творчества в критике были и остаются довольно противоречивыми. Проблематична жанровая принадлежность произведений Гофмана, что порой вызывает разногласия в среде исследователей. Так, к примеру, роман «Эликсиры сатаны» некоторые учёные относят к жанру романа-испытания (Д.Л.Чавчанидзе), о готических традициях в романе достаточно полно сказано в работе К. Г. Ханмурзаева «Эликсиры сатаны» Гофмана в свете эволюции немецкого романтического романа" [192], а В. Мазин говорит о плодотворности исследования этого романа с позиций жанра семейного романа (Familienroman) [122] (своё определение жанра этого произведения попытались дать и мы в работе «Роман Э.Т. А. Гофмана.

Эликсиры сатаны" — проблема жанра" [140]) — многие произведения этого писателя называют сказками и новеллами одновременно (такое неразличение в рамках одной работы усматривается, в частности, в монографии.

A.Б.Ботниковой «Немецкий романтизм: диалог художественных форм» [35]). Несмотря на внушительный объём отечественной гофманианы, в последнее десятилетие наблюдается новый всплеск интереса к творчеству этого автора. Исследуются, в основном, отдельные проблемы и мотивы, а также рецепция творчества Гофмана в России в различные исторические периоды.

Первый русский перевод его произведения «Мадемуазель де Скюдери» (1822) вышел в самый год смерти писателя, и с тех пор интерес к нему не ослабевал. В 30−40-е годы XIX века было переведено большинство его новелл и сказок, вызвавших широкий отклик в отечественной литературной критике. На сегодняшний день на русский язык переведены все его тексты.

Гофмана следует считать писателем мирового масштаба. Его творчество получило широкий отклик за пределами Германии, особенно в России.

B.Г.Белинским и А. И. Герценом Гофман был отмечен как явление значительное в литературенекоторыми аспектами своего творчества связан был с этим немецким романтиком Н. В. Гогольактивно интересовался им Ф. М. Достоевский. Следы Гофмана можно обнаружить и в художественном творчестве Одоевскогов немалой степени прямым подражателем Гофмана был А.Погорельский. Широкой известностью пользовался Гофман во Франции (в 1832 году в Париже было издано собрание сочинений Гофмана в переводе Леве-Веймарса). Творчество его вызвало в своё время большой интерес О. де Бальзака, считавшего, правда, что Гофман «ниже своей славы». Т. Готье, В. Гюго, А. де Мюссе, А. Дюма, Ж. де Нерваль отдали дань духу позднего немецкого романтика, и ещё Ш. Бодлер, открыватель «искусственного рая», видел в «divin Kreisler» нечто вроде оправдания собственной склонности к смутному и причудливому.

Восприятие наследия Гофмана современниками не было однозначным. Имелись и откровенные хулители его творчества. Так, голос Вальтера Скотта, порицавшего «безумные фантазии» немецкого романтика, не был одинок (но, тем не менее, и он отдаёт ему первенство в создании фантастической литературы, назвав немецкого романтика «писателем, который открыл дорогу этому (фантастическому. — E.H.) литературному направлению» [166, Т. 20, с. 523]). Строго осудил всё иррациональное в романтизме Гегель, считавший, что «.из искусства следует как раз изгонять тёмные силы, ибо в искусстве нет ничего тёмного, а всё ясно и прозрачно.

Введение

м сил, стоящих выше нашего понимания, поощряется лишь болезнь духа, а поэзия становится туманной и пустой". Точно так же И. В. Гёте, исходя из своей теории «здорового» и «больного» искусства, отнёс творчество Гофмана к «брльной» струе (как задолго до того он к ней причислил Гёльдерлина, Клейста и целый ряд других романтиков), выразив в 1827 году сожаление о том, что «.болезненные произведения страдающего человека столь долгое время пользовались успехом, в Германий и привили здоровым душам столько заблуждений.» [цит. по 62, с. 31]. Из русских писателей Гофмана не понимал и не принимал Л. Н. Толстой, любое отклонение от достоверности в искусстве представлялось русскому классику ложью.

Но были у Гофмана и верные поклонники. Среди ценителей его творчества можно назвать А. фон Шамиссо, который назвал его «ныне, бесспорно, первым нашим юмористом» [57, с. 23],' Г. Гейне, сравнивая талант Гофмана и Новалиса, пишет: «как поэт Гофман гораздо выше Новалиса» [49, Т.- 6, с. 218], в «Письмах из Берлина» Гейне восторженно отзывался в 1822 году о романе «Эликсиры сатаны" — высокую оценку это произведение получило и от немецкого писателя. Ф. Геббеля, назвавшего этот роман «в .высшей степени значительной книгой.» [цит. по 109, с. 278]. Среди тех, кто продолжал традицию Гофмана, обычно называют Э. А. По, некоторых символистов, экспрессионистов начала XX века.

Прижизни писателя немецкая критика была не очень высокого мнения о Гофмане: в ту пору предпочтение отдавалось романтизму глубокомысленному и серьёзному, без примеси сарказма и сатирыи влияние Гофмана на немецкую литературу не было фактором существенным. Лишь спустя чуть более ста лет В^Бергенгрюн скажет: «Его влияние на немецкую и зарубежную-литературу невозможно переоценить» [28], а Ф. Фюман признается: «Когда в результате сознательного отказа от романтизма я разочаровался в классике, то пришёл к Гофману, и на фоне Гофмана, Клейста, Новалиса, Тика значение Гёте открылось мне лучше, чем когда-либо прежде. Теперь я начинаю догадываться о его величиираньше я считал, что постиг его. И отталкиваясь от Гёте, я открываю для себя Гофмана» [190]. В XX же веке его принялись изучать с особой тщательностью. Над исследованием творчества этого писателя трудились такие учёные и литераторы, как Н. Вернер, Г. Кайзер, А. Краус, К. Негус, Х. Мюллер, Л. Пикулик, Н. Ребер, Р. Сафрански, Р. Хух и многие другие.

На наш взгляд, как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении наибольшее предпочтение отдавалось исследованию юмористического и сатирического аспектов творчества Гофмана, немало вниманияуделялось его фантастике, мистике. Но вопрос о демонической стороне его творчества не был освещён достаточно полно, хотя, бесспорно, отдельные стороны демонического и входили в репертуар исследований, например, проблема двойника, мотив куклы, автомата.

Демоническое", представляющее собой вариант поэтики романтизма, в силу трагически-метафизического мироощущения, свойственного романтикам, стало одним из главных признаков, позволяющих относить творчество Гофмана к романтическому искусству. Оно приобрело у него особую окраску, особую специфику, выявлению которой и будет посвящена данная работа.

В наше время проблема демонического обрела к тому же особый резонанс, что делает актуальным и исследование её развития, включая современные усложнённые интерпретации. Демоническое — один из центральных элементов поэтики романтизма в целом и творчества Э, Т. А. Гофмана в частности. Механизмы функционирования демонического невозможно понять без детального анализа структурных составляющих этого явления. Образы, топосы, мотивы и ситуации, входящие в состав демонического, у романтиков во многом эквивалентны (то есть имеют схожее значение). Их семантика в равной мере проявляется и в контексте творчества Гофмана.

Объектом исследования нашей диссертации стали художественные тексты произведений Э.Т. А. Гофмана. Для анализа были выбраны: сборники новелл «Ночные рассказы», «Серапионовы братья» и роман «Эликсиры сатаны». К анализу привлекаются и другие произведения как самого Гофмана, так и других писателей-романтиков.

Предметом исследования выступает в диссертации демоническое как литературный феномен и его отражение в творчестве Гофмана.

Научная новизна работы заключается в анализе элементов, составляющих отрицательный полюс оппозиции Добро — Зло и складывающихся в парадигму демонического. До настоящего момента описания такого вида парадигмы применительно к творчеству Гофмана не проводились.

Цель исследования заключается в выявлении и описании элементов, из которых образуется отрицательное начало в герое, подпавшем под влияние иррациональной силы, для чего в диссертации решается ряд конкретных задач:

— проследить историю развития демонизма как явления в немецком романтизме;

— дать определение понятию «демоническое» у Гофмана;

— вписать творчество Гофмана в контекст демонической области романтизмавыявить и описать мотивы, образы, топосы и ситуации, присутствующие в произведениях Гофмана как некие смысловые I константы, складывающиеся в парадигму демонического.

Теоретическую и методологическую базу исследования составляют труды русских и зарубежных учёных: М. М. Бахтина, В. С. Вахрушева, Ю. В. Манна, Е. М. Мелетинского, А. Ф. Лосева, М. Б. Ямпольского. Оценочному осмыслению подвергается богатый опыт в изучении немецкого романтизма отечественных исследователей (Н.Я.Берковский, А. Б. Ботникова, А. С. Дмитриев, В. М. Жирмунский, A.B.Карельский, С. В. Тураев, Ф. П. Фёдоров, К. Г. Ханмурзаев, Д.Л.Чавчанидзе). В работе используется творческое наследие немецких литературоведов: Е. Клесмана, А. Краусса, О. Ниппердау, Л. Пикулика, Н. Ребер, А. Хильденброка, Р. Хух, В. Яспер и других.

Выявление и описание структурных элементов демонического в художественном мире Гофмана — задача, которая решается при помощи следующих методов анализа: герменевтического, интертекстуального, комплексного, сравнительного, структурного.

Теоретическая значимость проведённого исследования заключается в том, что оно углубляет представление о поэтике прозы Э.Т. А. Гофмана и о значимости гофмановской традиции для последующего развития мировой литературы.

Практическая значимость работы состоит в том, что её результаты могут быть использованы при чтении вузовских курсов по истории зарубежной литературы первой половины XIX века, в спецкурсах и спецсеминарах, при написании курсовых и дипломных работ.

Сделанные в работе выводы открывают перспективы для дальнейших исследований, посвящённых творческому наследию Гофмана.

Положения, выносимые на защиту:

1. Демоническое — один из важных элементов поэтики Гофмана. Компонентами демонического у Гофмана выступают: образы (демонов и демонических героев), топосы, темы (жизни-в-смерти, демонической трансформации (автомата), мотивы (двойника, демонической игры, пустоты). Сама же демоническая тема у Гофмана с самого начала носит обытовлённый характер.

2. Тема двойничества — одна из граней демонического. У Гофмана тема двойника распадается на две подтемы: — тема двойников в социуме (подмена человеческой индивидуальности общими стереотипами) и — тема двойственности человеческого сознания.

3. В прозе Гофмана, помимо образа самого дьявола, присутствует множество фигур, в которых персонифицировано инфернальное, злое начало. Это люди, некогда вступившие с ним в договор и так или иначе выполняющие его функции.

4. В пространственной структуре произведений Гофмана, помимо посюсторонней реальности, непременно присутствует «действительность» запредельная, сверхъестественная. Чужеродное пространство у романтиков могло проявить себя везде, в любое время. Любой человек или объект может быть «посланцем» «того мира» и втянуть героя в опасную для него ситуацию .(принцип демонической игры). Реальность таит в себе постоянную угрозу.

5. Встреча персонажа с демоном ведет к трансформации духовного мира героя, вследствие чего он отпадает от себе подобных, превращаясь в «инородное тело». «Инородные тела» обретают черты кукольности, автоматизма, нежити, обитающей в пограничной области жизни-смерти.

6. В творчестве Гофмана отсутствуют персонажи, прямо олицетворяющие мировое зло, — сам дьявол появляется лишь в нескольких его новеллах и то в обытовлённом виде. Дьяволу не обязательно представать в конкретно чувственном образе. Его присутствие сказывается на самой атмосфере действия, по той обнаруживающей себя пустоте, по метафизическим «дырам», которые своим наличием (присутствием отсутствия) обязаны дьяволу. Дьявол — как последняя, не поддающаяся исчислению мнимость — стоит почти за всеми. его персонажами или тем, что с ними случается. Дьявол в этом смысле не просто сильный противник, ведущий борьбу с людьми, но некая фикция, имманентно присущая миру. Дьявол — это метафора пустоты, небытия, которая всё-таки — парадоксально трагически — в этом мире присутствует.

Апробация работы. Материалы диссертации былиположены в основу докладов, прочитанных на конференциях: Чтения вчесть 75-летия профессора В. С. Вахрушева (БФСГУ, Балашов 2007), на XXXI Зональной конференции литературоведов Поволжья (ЕПГУ, Елабуга 2008), на Всероссийской научной конференции «Державинские чтения. Иностранные языки» (ТГУ, Институт иностранных языков, Тамбов 2009) и получили отражение в шести научных публикациях. Две работы («Особеннострт инфернального топоса в произведениях Э.Т.А.Гофмана» и «Роман Э.Т. А. Гофмана „Эликсиры сатаны“ — проблема жанра») опубликованы в журнале, рекомендованном ВАК Россиио результатах исследования сообщалось на ежегодных научно-практических конференциях, проводимых в БИСГУ им. Н. Г. Чернышевского в период с 2005 по 2010 гг.

Объём и структура диссертации. Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения и Списка литературы. Общий объём исследования — 183 страницы.

Список литературы

содержит 246 наименований, в том числе 34 на немецком языке.

Заключение

.

Среди писателей позднего немецкого романтизма одной из наиболее значительных фигур был Э.Т. А. Гофман. Он был одним из самых талантливых и ярких представителей немецкого романтизма, художником чрезвычайно сложным и противоречивым. Причудливая разорванность и двойственность его художественной системы складывались в мучительных противоречиях его жизненной и творческой биографии и под большим влиянием острой и болезненной реакции многих немецких художников того времени на безотрадную общественную ситуацию, связанную с позорным разгромом Пруссии и Австрии французами, с последовавшей вскорев условиях сохранившейся феодально-монархической раздробленности Реставрацией без предшествовавшей ей революции.

Демоническое — неотъемлемая сторона поэтики Гофмана, и не случайно этот феномен привлекал и привлекает внимание исследователей творчества этого великого писателя. В научной, критической и философской литературе проблема демонического, как одна из характеристик романтизма, существенная и для творчества Гофмана, анализировалась с различных позиций, как правило, взаимодополняющих, а не взаимоисключающих друг друга. В первой главе диссертации был обозначен круг тем, мотивов, образов, топосов и ситуаций, выявленных впоследствии как структурные составляющие отрицательного полюса (демонического начала в мире и в душе человека) в художественном пространстве романтизма. Эти темы, положенные в основу романтического видения и ставшие своего рода «визитной карточкой» новой эпохи, во многом были предвосхищены ещё в творчестве предромантиков и ранних романтиков: таковы темы жизни-в-смерти, демонической трансформации («окукливания»), двойничества. Но своего апогея они достигли только в творчестве позднего романтикаЭ.Т. А. Гофмана. Иное философское и образное освещение получили в его творчестве и старые «демонические» темы, культивировавшиеся на протяжении веков: темы договора человека с дьяволом, двойника, автомата.

Творчество Гофмана ознаменовало собой одну из вершин немецкого романтизма и в то же время по-своему вскрыло его противоречивую, глубоко трагическую основу. Судьба человеческой личности — главная тема романтизма — остаётся, центральной и для этого писателя.

Тема мира внутреннего и внешнего, видимости и сущности пронизывала мироощущение и творчество Гофмана, вырабатывая у него художественную зоркость — умение воспринимать людей и обстоятельства в гротескно преображенных или даже в совершено отчуждённых формах. Так, в его произведениях вырабатывается и получает наиболее полное художественное выражение принцип двоемирия (Doppelwelt). Этот принцип рельефно высвечивает противоречивость человеческой личности. Двоемирие, освящённое авторитетом как Бога, так и Сатаны, абсолютизирует эту противоречивость, достигающую кульминации в теории и практике двойничества. Так рождается проблема «двойника» — Doppelganger. Эту тему Гофман трактовал по-разному: то в трагическом, то в комическом ключе. Однако наличие её в его творчестве всегда свидетельствовало о стремлении охватить сложные явления жизни, а порой и фатальную непостижимость бытия. Правомерно утверждение Ц. Тодорова, считавшего, что «в каждом конкретном произведении двойник имеет, особый смысл, зависящий от связей данной темы с другими». Однако сомнение вызывает тезис учёного о том, что «у Гофмана появление двойника служит источником радости», что «это победа духа над материей» [175, с. 116].

Отличие гофмановской трактовки темы двойника в том, что он придавал своим «двойникам» глубину психологической реальности, вводя их в исторический и социальный контекст эпохи. Двойничество стало одним из центральных мотивов поэтики Гофмана, именно оно позволило писателю заглянуть в глубины человеческой души, разгадать многие важные её тайны.

Читая Гофмана, — пишет А. В. Карельский, — мы всё больше понимаем, что перед нами не мистика, не мистификация <.> В его творчестве фантазия и реальность перемешаны — фантазия оказывается злой, как реальность, а реальность становится фантастической, как кошмар. Это ощущение полной дисгармонии мечты и действительности лежит в основе мировоззрения и творчества Гофмана. Он как бы приговорён к действительности, к реальной земной жизни, как бы жестока и трагична она ни была. Ему порой действительность во многом представляется бредом, ибо она находится в кричащем противоречии с нормальным, достойным человека бытием" [94, с. 191].

Если человек — филистер, то он движется по заранее определённому направлению, мыслит в пределах заданного. И формы, и структура связей между людьми определены и нерушимы. Выйти из установленных рамок, из «запрограммированной» реальности никто из обывателей не в силах. Их существование как будто мнимое существование «наоборот». И действия в таком обратном мире совершаются соответственно его законам. Механические души не терпят в своей среде живых душ, поэтому по логике мира, в котором ход событий определяется «от противного», художник (энтузиаст) становится жертвой людей, вернее тех, кто мнит себя за таковых.

Если романтики первого поколения верили в исправление мира красотой и искусством, то пришедшее им на смену более позднее поколение художников видело в мире торжество безобразия, а потому и обращалось в своих творениях ко всему уродливому. Так, «Ночные рассказы» Гофмана, роман «Эликсиры сатаны», а также ряд рассказов из сборника «Серапионовы братья» знаменуют период безысходного трагизма, ибо чем сложнее и тоньше духовная организация персонажа, тем более он зависим от враждебного начала. Обилие двойников также свидетельствует о настроениях страха перед непостижимой реальностью, о торжестве безобразного.

С уст не одного из героев Гофмана слетает крик ужаса: «Вы не узнаете его! Смотрите: оно схватило моё сердце огненными когтями. Оно прячется за самыми разнообразными смешными масками — то оно дикий охотник, то дирижер оркестра — то шарлатан, то актер. Крейслер! Крейслер!* Будь настороже! .Ты видишь его — бледный «призрак с красными горящими глазами. Из-под лохмотьев он протягивает к тебе свои пальцы скелета, и трясётся на его голом и гладком черепе венок из соломы. То — безумие. Держись крепко! О, как ты трясёшь меня, злой призрак! Куда бежать? Оставь, оставь меня, — кричит в безумии Крейслер» [5, Т. 3, с. 498].

Жизнь в глазах Гофмана незаметно превращается в трагикомический фарс, поставленный на сцене мирового театра.

Уступая Г. фон Клейсту в динамизме конфликта и лаконизме повествования, а Л. Тику — в лиричности и живописной музыкальности интонации, составивших особый колорит его творчества, Гофман превосходит их в разносторонности и диалектичности взгляда на тёмные, загадочные и потусторонние силы, управляющие судьбой человека. Активный интерес к этим непознанным и таинственным силам характеризует почти всех немецких романтиков от Новалиса до Эйхендорфа, но у большинства из них эти силы рассматриваются как природно-метафизические. Гофман же сделал в этом направлении огромный шаг вперёд: загадки природы он перенёс в самого человека, в его душу. И даже более того — только через душу человека он познавал и саму природу. В разносторонности психологических мотивировок, в раскрытии огромного спектра обычных и необычных стимулов человеческих поступков Гофман превзошел даже Клейста, самого значительного из его романтических предшественников [62, с. 25].

Наряду с миром «светлым», художественный мир Гофмана включает в себя • мир, противоположный ему, предстающий нашему воображению .в виде различных кишащих существ, где во сне и наяву царят феи и ведьмы, привидения и демоны. Эти существа следуют за героями по пятам, ослепляют их чувства, тревожат, обманывают и мучают. Складывается ощущение, что многие произведения этого романтика напоминают собой dance macabre (Totentanz) — пляску мертвецов, где в нескончаемом хороводе сменяются мертвые и живые. Смерть, пустота протягивает руки к живому, желая увести его за собой — того, кто ещё не до конца покорился его воле. Г. Гейне пишет: «Когда Гофман вызывает своих мертвецов и они встают из могил и пляшут вокруг него, тогда он сам содрогается от ужаса, сам пляшет среди них и корчит при этом самые безумные гримасы» [49, Т. 6, с. 235].

Страшный мир ужасен тем, что он окончательно сложился, не обещая движения и перемен, это мир, в котором история кончилась, просветы кончились, это мир без окон и без дверей, мир со сплошными стенами. В остановившемся мире все люди лишние, всем вынесен приговор бездеятельности и вымирания. А сам мир как целое стал механизмом, геометрическим построением, исключающим жизнь и душу. Граница между миром реальным и миром потусторонним оказывается столь зыбкой, что герой, порой не замечая этого, пребывает то там, то здесь. У Гофмана мир в — привычном для нас понимании расширяет свои границы за счёт того, что в пространство этого мира включается пространство мира «другого». Отсутствие точной локализации определяет универсальный характер «чужого» пространства. На страницах многих гофмановских произведений отчётливо звучит к тому же мысль о повсеместном присутствии в мире злого начала.

Демоническое в интерпретации Гофмана связано с пустотой, омертвением, свёртыванием многомерности бытия до состояния плоскости, ограничивающей жизнь персонажей, доводя их до полного или частичного превращения в симулякры, в живых мертвецов. Произведения Гофмана носят обытовлённый характер. Проблемы демонизма Гофман решает на уровне обыденной человеческой психологии. Демонизм у Гофмана произрастает из самой жизни. В отличие от метафорико-символического бытия героев того же Байрона (Конрад, Манфред, Каин), герои Гофмана нередко живут в двух измерениях (Ансельм, Бальтазар, Крейслер), хотя есть и такие, которые прочно «заземлены», поданы в привычном для них измерении (Медард, Деннер, Эразм Спикер, Эллис Фрёбём). Демонические герои Гофмана — не титанические’личности, а художники или обыватели.

В некоторых его произведениях финал подспудно драматичен. В новелле «Состязание певцов» победу одерживает Вольфрам, Генрих фон Офтердинген воссоединяется с Богом, Клингсор же галопом ускачет в ночь (во мрак) на вороном конев новелле «Игнац Деннер» даже в, казалось бы, благополучном финале в подтексте ощущается перспектива противоположного исхода. Убив «чёрного Деннера», Андрее выбрасывает его злополучный подарок (шкатулку с драгоценностями и целебными эликсирами: — E.H.) в глубокое горное ущелье, после чего «наслаждается мирной счастливой старостью, и никакая вражеская сила не могла нарушить его спокойствие» [9, с. 330]. Казалось бы, всё закончилось благополучно, но вот только «.-.когда Андрее на другой день пришёл, чтобы поставить крест на могиле Трабаккио, он нашёл могилу разрытой, а труп исчез. Были ли в этом виноваты дикие звери, или это произошло как-то иначе — осталось под сомнением» [7, с. 330]. Смерть и здесь носит явно условный характер, и такая концовка вносит в повествование некую неясность, вопрос, двусмысленность. Зло-то вроде и наказано, да вот только истребить его окончательно невозможно, да и вряд ли это когда-либо удастся. ' .

Несмотря на глубокую увлечённость Гофмана «тёмной» стороной жизни, он никогда не становился на сторону зла, сил тьмы. Подобно другим романтикам, писатель постоянно боролся с демоническим миром, причём нередко эта борьба принимала у него форму игры. Многие его произведения, несмотря на внешний мрачный колорит, полны надежды на то, что Добро, Красота, Жизнь восторжествуют в этом мире, пусть даже не сейчас. Так, судьба Медарда, какими бы путями, светлыми или тёмными, ни петляла — приводит героя к раскаянию и примирению. Примиряются Георг и Деодад («Двойники») — вопреки постоянно звучащему в новелле изречению «Жизнь — страшная игра зловещих тёмных сил». А в новелле «Принцесса Брамбилла» автор просто откровенно смеётся над демонской (дьявольской) властью. Здесь во всеуслышание звучит мотив весёлого итальянского карнавала (романтическая обработка пьес К. Гоцци). В незавершённом романе «Житейские воззрения кота Мурра» (1822) (даже и в незаконченном виде это одно из самых значительных произведений писателя, представляющих в наиболее совершенном художественном воплощении почти все основные мотивы его творчества и художественную манеру), писавшегося Гофманом в преддверии смерти, наглядно проявилась борьба «тёмных» и «светлых» сил. В образе кота Мурра автор представил пародию на Крейслера (который ведь, в. свою очередь, выступает как двойник самого Гофмана), а потому художник предстаёт в романе в единстве своих противоположностей: Крейслера и Мурра (добра и зла, творчества и филистерства).

Быть может, Г. Гейне слишком обобщает, назвав творчество Гофмана «криком ужаса. в двадцати томах» [49, Т. 6, с. 218]. Так, о романе «Эликсиры сатаны» и примыкающих к нему «Ночных рассказах» он писал: «В „Эликсирах дьявола“ заключено самое страшное и самое ужасающее, что только способен придумать человеческий ум. Как слаб в сравнении с этим „Монах“ Льюиса, написанный на ту лее тему. <.> В „Ночных рассказах“ превзойдено всё самое чудовищное и жуткое. Дьяволу не написать ничего более дьявольского» [там же, с. 88].

Гофману, как в своё время и Гоголю, был дан свыше страшный дардар созерцания изнанки жизни. Но дан им обоим был и другой дархудожественной гениальности, чтобы воплотить увиденное в своих творениях, показывая его всем. Вопрос о том, отчего в своих произведениях.

Гофман так много изображал зло остаётся открытым. А. Зегерс в своём небольшом рассказе «Встреча в пути» (Reisebegegnung) устами самого Гофмана даёт гипотетический ответ на этот непростой вопрос: «Оттого так велик соблазн показывать зло, даже дьявольщину, что изображение зла больше трогает сердце и несёт утешение <. .> Читателю зло знакомо <. .> и, читая о нём в книге, чувствует, что не одинок в своих бедах. Ему потом легче на душе, как после исповеди» [77, с. 236]. Своеобразной исповедью стало и само творчество Гофмана — человека, художника, музыканта.

Мир инфернальный у писателя побеждает, но не заглушает до конца мира светлого. Его любимый герой — художник, то есть человек, который обязан играть с тёмной стороной сознания и природы. Но — не изменять при этом своей «небесной» родине.

Романтизм — многогранное и неоднозначное явление человеческой культуры, и вряд ли можно дать ему однозначную оценку, точно так же, как многогранно и противоречиво и явление демонизма в контексте всего романтического движения.

В данной работе, не претендующей на всесторонность раскрытия темы, были высказаны некоторые положения, требующие дальнейшего исследования. Среди них можно было бы назвать дифференциацию героев на демонических и недемонических, проблему путей «заражения» злом, определение топосов, носящих демонический характер, и ряд других.