Фрески третьей четверти VIII века в церкви Санта Мария Антиква на Римском Форуме

Выводы.

Итак, к каким выводам можно прийти, рассмотрев процессию из левого нефа Санта Мария Антиква в контексте римского искусства У-УШ вв.

Они принадлежат к римской традиции. Во-первых, композиционносамим своим трехчастным делением: библейские сцены — процессия святыхвелум (мы упоминаем о еще нескольких такого типа декорациях — в Сан Саба, Сант Адриано, Санта Пассера, Санта Мария ин Граделлис). Во-вторых, художественно, — у них есть и близкие соседи, и более отдаленные аналогии среди памятников, относящихся к искусству, тяготеющему к абстрагированию. Характерно «римской» чертой представляется индивидуальная, портретная выразительность некоторых ликов. Налицо наличие внутри, несомненно, стилистически единой общности различий, позволяющих в некоторой, достаточно условной, степени классифицировать их на несколько групп. Тем не модификациями это направление актуально вплоть до середины второй половины XII в., когда арабское завоевание завершило историю Фараса (Ibidem. Р.326−333).

599 Фарас — столица средневекового нубийского царствав XX в. был раскопан полностью занесенный песком собор, Уцелевшие фрески под угрозой затопления местности были эвакуированы, значительная их часть попала в Национальный музей Варшавы. Нас интересует наиболее древний стиль (руководивший раскопками К. Михаловский полагал, что речь идет о h. VIII в. (см. Michalowski К. Faras, Die Kathedrale aus dem Wustensand. Einsiedeln, Zurich, Koln, 1967).

600 Например, образы свв. Петра и Иоанна Евангелист, относящиеся к так называемому «фиолетовому» стилю, актуальному до cep. IX в. Фигуры совершенно плоские и упрощенные, нарисованные плотными контурами, но в их очертаниях, в моделировке драпировок чувствуется еще некоторое отдаленное стремление соотнестись с околоклассической моделью (особенно если сравнить их с последующими фазами развития нубийского христианского искусства). И вместе с тем в них чувствуется нечто сродни фрескам из левого нефа — в очертаниях коренастых, приземистых фигур с тяжелыми головами на толстых шеях, в застывших лицах с крупными чертами и преувеличенно раскрытыми глазами. менее, над этим стремлением к индивидуализации, особенно заметным при детальном анализе и объяснимым различием личной манеры мастеров, преобладает сущностное сходствообщее здесь выше частного и неповторимого.

Именно так, как художественное целое, воспринимаются зрителем Спаситель и святые со стены левого нефа СМА. Их художественный язык лаконичен и определенен, он не допускает разночтений и трактовокнет и следа того любования — вольного или невольного — красотой материального мира, которое является неизменным атрибутом классической традиции, в том числе и в тех ее вариантах VII в., которые предстают на стенах СМА. Как и в любом памятнике христианского искусства, тяготеющего к абстрагированию, эстетический эффект требовательно подчинен основной задаче: выражению молитвенной сосредоточенности и отрешенности от земного. Однако сама по себе «абстрагирующая» (как и «эллинизирующая») линия в римском искусстве берет начало в позднеантичной культуре, является выражением тектонических, глубинных сдвигов в нейистоки и классицизирующего, и абстрагирующего искусства лежат в границах позднеантичной цивилизации — в широком, эллинистическом смысле. Возможно, если вспомнить точку зрения Г. Флоровского, нечто подобное представляла собой и суть иконоборческого конфликта, понимаемого как «внутренний раскол в эллинистическом христианстве"601- в данном случае речь, конечно, не о конфликте, но о едином истоке обеих тенденций.

Вопрос о точной датировке фресок левого нефа — спорен. Есть датированная по несомненной донаторской подписи апсида церкви — это время папы Павла I (757−767 гг.). Такие авторитеты, как Вильперт и Нордхаген, без колебаний относили декорацию левого (и остатки в правом) нефа к этой же декорации. Насколько можно судить по старым фотографиям апсиды, в их сходстве сомневаться не приходится, но удовлетворительного количества.

601 Флоровский Г. «Ориген, Евсевий и иконоборческий собор». художественных оснований для уверенного отнесения и апсиды, и нефа к одной декорации, пожалуй, нет. Но даже и в этом случае едва ли можно вынести декорацию левого нефа за пределы третьей четверти, самое большее — второй половины VIII в. Иными словами, даже если заказчиком был не именно Павел I, то его брат и предшественник Стефан II (752−757 гг.), или же преемник Стефан III (768−772 гг.), если и не вступивший на папский престол вскоре после него Адриан I (778−795 гг.).

Можно описать это явление и его градации, варианты, а также дать общую оценку, вернее, — очертить его границыно попытки проложить внутри него четкие линии преемственности, поступательного развития очень условны. В этом принципиальное отличие раннего средневековья от средневизантийского периодау первого обычно нет репрезентативной выборки памятников, а во втором случае довольно часто есть. То есть можно с полным правом искать параллели, прослеживать внутреннюю логику, а не только нащупывать границы. Для V—IX вв. такой возможности обычно просто не дано, и имитация методологических приемов, применимых к развитому и позднему средневековью, убедительных результатов не дает.

Оба направления, и антикизирующее, и тяготеющее к абстрагированию, долгое время сосуществовали в римском искусстве, точнее, первое возродилось, привнесенное извне, на фоне второго, некоторое время пути их шли рядом или же переплетались. Затем, по политическим и культурным причинам, источник эллинистического влияния иссяк, и на римской сцене продлилась изначально ей присущая, берущая исток в позднеантичном времени римская традиция тяготеющего к абстрагированию искусства.

Полагаю, следует признать, как бы это ни противоречило естественному желанию упорядочить, выявить внутреннюю логику, что нам скорее неизвестны внутренние механизмы этого явления — если это слово вообще применимо в данном случае. Если и можно говорить о какой-то эволюции по направлению ко второй половине VIII — началу IX вв., то с точки зрения не линейной стилизации собственно живописи, не чувства формы, а принципиального искажения пропорций фигур. Можно ли искать усиления линейно-графической тенденции в VIII веке, проводя линию от фресок Иоанна VII через святых из Сан Саба к капелле Феодота, святым из левого нефа, а затем, с прочими промежуточными стадиями, к стилю папы Пасхалия, если совершенно плоскостная, сформированная замкнутыми контурами, залитыми яркими, плотными цветами св. Агнесса из Санта Аньезе относится уже к середине VII? А фрески Темпьетто Лангобардо, относящиеся, вероятно, к середине VIII в. по своему безупречному чувству мощной, скульптурной формы вполне соотносимы с мозаиками церкви Косьмы и Дамиана первой трети VI в. На протяжении Vначала IX вв. в разных комбинациях встречаются разные варианты тяготеющего к абстрагированию искусства.

Констатирумое же изменение можно констатировать, пожалуй, после середины VIII в. в отношении к пропорциям человеческой фигурыпричем состоит оно не в том, что до этого времени в римском искусстве не было откровенных искажений (они были), но в том, что за этим рубежом правильно спропорционированной фигуры в раннесредневековом Риме уже не встретишь. Еще в некоторых фигурах в полный рост капеллы Феодота (не в житийном цикле, художественный язык которого формулируется, как обычно, по несколько иным законам) заметна вполне классическая соразмерностьфрески же левого нефа, атриума (относящиеся ко второй половине VIII в. и более поздним) СМА, левой стены капеллы Сорока Мучеников, фигуры свв. Иоанна и Павла из Санта Мария ин Виа Лата, а также — если брать шире — и Темпьетто Лангобардо, и Фараса, — все они, при значительном различии художественного качества, культурной и живописной традиции на формальном уровне объединены характерной диспоропорциональностью: большая голова, крупные черты лиц с огромными глазами, несоразмерно короткие и в то же время коренастые фигуры. У.

Доступный же критерий такого искусства в целом, во всех его вариантах мне проще определить, так сказать, апофатическим методом — с точки зрения того, чего в нем нет, чем оно не является. А восходит тяготеющая к абстрагированию линия в римском искусстве к эпохе позднеантичного распада классической гармонии, отказа от нее. Один из двух больших художественных языков христианской культуры начался с отказа от сущности второго — еще до того, как эти языки были усвоены и претворены христианством. В отказе от цельного художественного идеала, в поиске иной выразительности и состоит суть искусства, тяготеющего к абстрагированию.

Итак, подведем итоги. В римском искусстве, начиная с позднеантичного времени, возникает тенденция к отказу от цельного классического идеала красоты, поиск иной выразительности, основанной на доходящих порой до гротеска экспрессии и утрированности образа. В Риме классическая уравновешенность и гармония, начиная с III в., уступает место поиску другой художественной формыно классика в ее изначальном, эллинском понимании оказывается широко востребованной в ранней Византии.

Обе эти тенденции — и выражающая классическое понимание образа, и склонная к абстрагированию от него, — оказались воспринятыми христианским искусством. «Эллинизирующий» идеал оказывается возрожденным на римской почве когда-то во второй половине VI в., что совпадает с временем после Юстиниановского завоевания Италии. Его возрождение отмечено в истории искусства появлением на стене пресбитерия СМА так похожего на помпейские фрески «Прекрасного Ангела», закрывшего при переделке здания в церковь торжественно застывшую, очерченную темными контурами, ригидную Maria Regina. На протяжении примерно полутора веков, примерно до первых десятилетий VIII в., в Риме зафиксирован целый ряд памятников — фрески VIIначала VIII в. в СМА, фреска катакомбы Дженерозы, евангельские сцены из нижней церкви Сан Саба, некоторые фрески fyCYJ из Сайта Мария ин Виа Лата — являющих, в той или иной степени, принадлежность к эллинистической традиции.

Параллельно и во взаимодействии с ней в Риме длится и собственно местная традиция — в том виде, в каком она идет через римский скульптурный портрет III—IV вв. к апсиде церкви Косьмы и Дамиана, затем к Maria Regina со стены палимпсеста в СМА, затем к римским мозаикам k. VI—VII вв. Обе тенденции можно проследить как параллельно, так и в разнообразных вариантах взаимодействия.

После декорации Иоанна VII (705−707 гг.) в Риме больше нет классицизирующих памятников, имеющих позднюю датировку, а все произведения, относящиеся — документированно или по явным стилистическим признакам — к VIII и н.1Х вв., очевидно могут быть отнесены к стилю, склонному к абстрагированию. К тому же после середины VIII в. среди сохранившихся памятников нет даже правильно — с классической точки зрения — спропорционированных. К ним относится и декорация левого нефа СМА.

602 Вне Рима — Темпьетто еуль Клитунно, Кастельсеприо (если памятник всё же доиконоборческого времени).

Заключение

.

Итак, мы рассмотрели две части декорации СМА — апсиду и процессию в левом нефе — в контексте римского в частности и раннехристианского и раннесредневекового искусства вообще.

СМА — сложный памятник, представляющий собой настоящую энциклопедию римского искусства по крайней мере У1−1Х вв. В ее стенах сохранилось множество более или менее крупных фрагментов росписи, связанных или не связанных между собой. У многих из этих росписей явно есть не только художественный или иконографический, но и исторический смысл. Для того, чтобы облегчить знакомство с относительно поздней частью этого многослойного комплекса в художественном и историческом контексте, первая глава работы посвящена краткому систематическому описанию фресок церкви и историческому очерку периода, к которому относятся фрески, рассматриваемые в этой работе.

Во второй главе анализ сюжета апсиды привел к постановке ряда вопросов. Как соотносится асимметричная композиция с фигурой Христа крупного масштаба, святой покровительницы и донатора — заметно меньшего, а также двумя шестикрылыми тетраморфами с общей картиной раннехристианского и раннесредневекового искусства в Риме? Какова сама по себе эта картина? Есть ли у апсиды СМА, так сказать, близкие родственники, и если есть, то где? В чем причина путаницы визуального ряда пророчества Иезекииля и Исайи — в частности, в апсиде СМА, а также двух этих книг Библии и Апокалипсиса, характерная подчас для раннехристианского и раннесредневекового искусства? Не является ли эта путаница в деталях показателем какого-то важного явления, характерного для христианского искусства, по меньшей мере в доиконоборческий период?

Ответ на последний вопрос и представляет собой главный вывод главы: вся раннехристианская и раннесредневековая монументальная декорация (в основном, но не исключительно, имеется в виду пресбитериальная зона: апсида и прилегающая к ней арка) и на Востоке, и на Западе христианского мира была объединена общим эсхатологическим смыслом, который, в качестве первоосновы, обнаруживается повсюду, вне зависимости от значительных различий в художественной или богословской традиции того или иного региона. Одним из показателей этого базового единства является употребление сюжетов и деталей, связанных с библейской апокалиптикой, причем в ее распределении прослеживается закономерность: на Западе источником служит почти исключительно Откровение, на Востоке возможны различные сочетания.

Раннехристианская и раннесредневековая монументальная декорация в Риме почти не связана с ветхозаветной апокалиптикой, послужившей основой для композиции апсиды СМА. В Риме — и в раннехристианской Италии вообще — предпочитали в качестве источника новозаветное Откровение Иоанна Богослова. Связано это, судя по всему, с тем, что на Западе христианского мира Апокалипсис с первых веков был признанной частью канона Священного Писания. В Египте, где Апокалипсис также признавался почти безоговорочно, сохранились ранние декорации, чьи сюжеты с равным успехом увязываемы и с пророческими книгами Иезекииля и Исайи, и с Откровением. В Сиро-Палестинской среде с ее богословским неприятием Апокалипсиса его мотивы, судя по всему, практически отсутствуют в сохранившемся художественном материале (впрочем, очень скудном).

В греческом мире (образцы в Фессалонике и Малой Азии), Апокалипсис допускался в качестве одного из источников для монументальной декорации. Судя по сохранившимся памятникам, отсутствовала Новозаветная апокалиптика в памятниках Армении и Грузии. В декорациях Армении очевидны мотивы пророческих книг Иезекииля и Исайи, организованные в соответствии с иерархией Дионисия Ареопагита: здесь Престолу поклоняются, помимо антропоморфных ангелов, буквально, по библейскому тексту изображенные, Херувимы, Серафимы и Престолы. В Грузии же неантропоморфные ангельские чины представляют из себя своеобразный гибрид текстов Иезекииля и Исайи, т. е. это шестикрылые тетраморфы, стоящие на «Колеснице Господней» с колесами-Престолами. Они и фланкируют Престол Сидящего заодно с обычными крылатыми архангелами.

Подобные композиции в сокращенном, но весьма похожем варианте и воспроизведены в апсиде Санта Мария Антиква. Отличие римского образца в том, что Христос не сидит, а стоит на небольшом подиуме, наличествуют фигуры Богородицы или святой, подводящей к Спасителю донатора (но они нетипично для Рима имеют заметно меньший масштаб, кроме того, композиция асимметрична), а также в том, что нет архангелов, шестикрылые же тетраморфы изображены не на Колеснице, а с языками пламени, обнимающими нижнюю пару крыльев. Грузинские апсиды из Давид Гареджа и Чвабиани и представляют собой ближайшую иконографическую аналогию к композиции Павла I (757−767 гг.) в апсиде СМА.

В третьей главе была рассмотрена декорация левого нефа, а именно композиция с Христом на престоле и предстоящими Ему святыми мужами. Во-первых, был привлечен иконографический контекст римского монументального искусства соответствующего периода и определено место декорации левого нефа в этой традиции. Во-вторых, был проведен иконографический анализ собственно композиции, т. е. исследован состав святых, соотношения внутри этого состава, их статус, облачения, традиция изображения каждого из них, наличие или отсутствие культа в Риме и Италиидля удобства читателя была составлена и приложена таблица, в которой вкратце обобщены результаты анализа. В результате было выдвинуто предположение о том, что подбор святых, двух групп, одна из которых — чтимые римские святые самого разного происхождения и церковного статуса, а вторая — в основном ученые-богословы.

Восточной Церкви, за редким исключением культа в Риме не имевшие, но почти все прославленные как борцы с разного рода ересями, был обусловлен антииконоборческими полемическими настроениями, вполне органичными для правления как собственно Павла I (если левый неф был расписан именно при нём), так и для ближайших его предшественников и преемников. Здесь исторические и иконографические данные вполне согласуются друг с другом. Причем в связи с композиций апсиды можно вспомнить о сделанном почти век назад предположении Вильперта — о том, что замена неизвестной нам, но, судя по всему, существовавшей композиции времени Иоанна VII (705−707 гг.) произошла не из-за порчи последней за какие-то полвека после создания, а из-за того, что папа Павел желал подчеркнуть свою верность Православию и иконопочитанию вопреки ереси иконоборчества, царившей в Византииэтим может быть, в частности, объяснена нетипичная для раннесредневекового Рима.

603 огромная разница масштаба фигур Христа и донатора. Как бы то ни было, на самом деле такая трактовка предполагаемой декорации Павла I совершенно не противоречит историческому контексту, изложенному в первой главе, более того — вполне ему соответствует.

Далее в третьей главе рассматриваются две основные тенденции в римском искусстве позднеантичного и раннехристианского времени: классическая и тяготеющая к абстрагированию, и обозначается место декорации левого нефа СМА в этой картине. Полагаю, что изучаемый памятник представляет собой характерный пример второй из них, коренным образом связанный с римской почвой, и иконографически, и художественно.

603 Схожее различие в иконе Богородицы из Санта Мария ин Трастевере, о месте и времени создания которой существуют различные точки зрения.

1. Lexikon der christlichen 1.onographie. 8 Bde. Freiburg im Breisgau, 19 681 976.

2. Liber Pontificalis. Vol. 1−2. Paris, 1886−1892.

3. Mediae Latinitatis Lexicon minus (comp.J.F.Niermeyer). Leiden, 1976.

4. Monumenta Germaniae Hstorica. Epistolae Merovingici et Karolini aevi. Bd.l. Berolini, 1892.

5. Дионисий Ареопагит. О небесной иерархииhttp://magister.msk.ru/library/bible/comment/areopag/areopagl .htmДата обращения 19.03.12).

6. С в. Ириней Лионский. Творения. М., 1996.

7. Andaloro, М. I mosaici dell’Oratorio di Giovanni VII // Fragmenta picta. Affreschi e mosaici del Medioevo romano. Rome, 1995. P. 169−177.

8. Andaloro, M. La Pittura Medievale a Roma 312−1431. Corpus. Vol.1. L’orizzonte tardoantico e le nuove immagini. 312−468. Roma, 2006.

9. Andaloro M. Romano S. L’immagine nell’abside // Arte e iconografia a Roma: da Costantino a Cola di Rienzo. Milano, 2000. P.193−132.

10. Appleby D.F. Holy relic and Holy image: Saints Relics in the Western Controversy over Images in the Eighth and Ninth Centiries // Word and Image. 1992. — 8. — P.333−343.

11. Armelini M. Le chiese di Roma dal secolo IV al XIX. Vaticano, 1891.

12. Bartoli A. Curia Senatus. Lo scavo e il restaura. Rome, 1963.

13. Bauer F.A. Das Bild der Stadt Rom im Fruhmittelalter. Wiesbaden, 2005.

14. Beckwith J.B. The Art of Constantinople. London, 1961.23 .Belting H. Das Fassadenmosaik des Atriums von Alt St. Peter in Rom // Wallraf-Richartz-Jb 1961. — Vol.23. — S.37−54.

15. Belting H. Eine Privatkapelle im fruhmittelalterlichen Rom // Dumbarton Oaks Papers. 1987 — Vol.41. — P.55−69.

16. Bolgia C. II mosaico absidiale di San Teodoro a Roma: problemi storici e restauri attraverso disegni e documenti inediti // Papers of the British School at Rome. 2001. — Vol.LXIX. — P.317−351.

17. Bolgia C. The Mosaics of Gregory IV at S. Marco, Rome: Papal Response to Venice, Byzantium, and the Carolingians // Speculum. 2006. — Vol.81. — P. l-34.

18. Braun J. Die liturgische Gewandung in Occident und Orient. Freiburg, 1907.

19. Brehier L. Les visions apocalyptiques dans l’art byzantin // Arta § i Arheologia. 1930. Fasc.4. — P. 1−10.3A.Brenk B. Spatantike und fruhes Christentum. Frankfurt am Main, 1977.

20. Brenk B. The apse, the image and the icon: a historical perspective of the apse as a space for images. Wiesbaden, 2010.

21. Chazelle C. Matter, Spirit and Image in the Libri Carolini // Recherches augustiniennes. 1986. — Vol.21. — P. 163−184.38 .Christe Y. A propos du decor absidial de S Jean du Lateran // Cahiers Archeologiques. 1970. — Vol.20. — P. 197−206.

22. Christe Y. Gegenwartige und endzeitliche Eschatologie in der fnihchristlichen Kunst: Die Apsis von Sancta Pudenziana in Rom // Orbis Scientiarum. 1972. -Vol.2. — S.47−60.

23. CledatJ. Le monastere et la necropole de Baouit. Caire, 1904.41 .CormackR. Byzantine Art. Oxford, 2000.

24. Cramer W. Die Engelvorstellungen bei Ephram dem Syrer. Roma, 1965.

25. Dassmann E. Das Apsismosaik von S. Pudentiana in Rom // Romische Quartalschrift fur Christliche Altertumskunde. 1970. — Bd.65. — S.67−81.

26. Davis-Weyer C. Das Apsismosaik Leos III in S.Susanna. Rekonstruktion und Datierung // Zetschrift fur Kunstgeschichte. 1965. Bd. 28. H.3. — S. 177−194.

27. Davis-Weyer C. Emerick J. The early sixth-century frescoes at S. Martino ai Monti in Rome // Romisches Jahrbuch fur Kunstgeschichte. 1984. — Bd.XXI. -S.l-60.

28. Davis R. (transl.) The Book of pontiffs: (Liber pontificalis) — the ancient biographies of the first ninety Roman bishops to AD 715. Liverpool, 1989.

29. Davis R. (transl., comm.). The Lives of the Eighth-Century Popes. — (Liber Pontificalis) — the ancient biographies of nine popes from AD 715 817. Liverpool, 1992.

30. Deichmann F.W. Ravenna. Haupstadt des Spatantikes Abendlandes. Bd.I. Geschichte und Monumente. Wiesbaden, 1969.

31. Deichmann F.W. Ravenna. Haupstadt des Spatantikes Abendlandes. Kommentar, l.Teil. Wiesbaden, 1974.

32. Demus O. The Church of San Marco in Venice. History, Architecture, Sculpture. Washington, 1960.

33. De Grueneisen W. Sainte Marie Antique. Avec le concours de Huelsen, Giorgis, Federici, David. Rome, 1911.

34. De Rossi G.B. La Roma sotterrannea cristiana. T.I. Roma, 1864.

35. De Spirito G. A propos des peintures murales de l’eglise Maria foris portas de Castelseprio // Cahiers archeologiques. 1998. — Vol.46. — P.23−64.

36. Dhorme P. Vincent L.H. Les cherubins // Revue biblique. 1926. — Vol.35. -P.328−358, 481−495.

37. Duches ne L. Mgr. S. Maria Antiqua. Notes sur la topographie de Rome au moyen-age // Melanges d’archeologie et d’histoire. 1897. — VIII. T. 17. — P. 1337.61 .Emerick Judson J. The Tempietto del Clitunno near Spoleto. Pennsylvania, 1998.

38. Engemann J. Auf die Parusie Christi hinweisende Darstellungen in der fruhchristlichen Kunst // Jahrbuch fur Antike und Christentum. 1976. -Bd.XIX. — S.139−156.

39. Engemann J. Deutung und Bedeutung fruhchristlicher Bildwerke. Darmstadt, 1997.

40. Engemann J. Images parousiaques dans l’art paleochretien // L’Apocalypse de Jean: Traditions exegetiques et iconographiques. Geneve, 1979. P.73−107.

41. F alla Castelfranchi M. I monasteri greci a Roma II Aurea Roma. Dalla citta pagana alla citta cristiana. Catalogo delia Mostra, Roma, Palazzo delle Esposizioni 22 dicembre 2000; 20 aprile 2001. Roma, 2002. P.221−226.

42. Farioli R.O. La decorazione musiva delia capella di S. Matrona nella chiesa di S. Prisco presso Capua II Corsi di Cultura sull’Arte Ravennate e Bizantina. 5−17 Marzo 1967. P. 267−291.

43. Federici V. Santa Maria Antiqua e gli ultimi scavi del Foro Romano // Archivo della R. Societa Romana per la Storia Patria. 1900. — Vol.23. — P.517−562.

44. Gandolfo F. Gli affreschi di San Saba // Fragmenta picta. Affreschi e mosaici del Medioevo romano. Roma, 1995. P. 183−188.

45. Goods on C. J. The Rome of Pope Paschal I: Papal Power, Urban Renovation, Church Rebuilding and Relic Translatio, 817−824. Cambridge, 2010.

46. Grabar A. Ampoules de Terre Sainte. Paris, 1958.

47. Grabar A. Martyrium. Recherches sur le culte de reliques et l’art chretien antique. V. I-II. Paris, 1946.

48. Gray N. The Paleography of Latin inscriptions in the eigth, ninth and tenth centuries in Italy // Papers of the British School at Rome. 1948. — Vol.XVI. -P.38−167.

49. Iacobini A. Visioni dipinte. Immagini della contemplazione negli affreschi di Bawit. Roma, 2000.

50. Jeremias G. Die Holztur der Basilika Santa Sabina in Rom. Tubingen, 1980.

51. Jessop L. Pictorial Cycles of Non-Biblical Saints: the Seventhand Eighth-Century Mural Cycles in Rome and Contexts for their Use // Papers of the British School at Rome. 1999. Vol.LXVII. — P.233−279.

52. Jolivet-Levy C. L’Arte di Cappadocia. Milano, 2000.

53. Kinney D. The Apocalypse in Early Christian Monumental Decoration // The Apocalypse in the Middle Ages. Ithaca and London, 1992. P.200−216.

54. Kitzinger E. Byzantine Art in the Making. Main lines of stylistic development in Mediteranean Art. London, 1977.

55. Kitzinger E. On some icons of the seventh century // Late Classical and Medieval Studies in Honor of Albert Mathias Friend Jr. Princeton, 1950. P.132−150.

56. Kitzinger E. The Cult of images in the age before Iconoclasm // Dumbarton Oaks Papers. 1954 — Vol.8. — P.84−150.

57. Kitzinger E. Romische Malerei von Beginn des VII. bis zur Mitte des VIII. Jahrhunderts. Munchen, 1934.

58. Kitzinger E. Romische Malerei von Beginn des VII. bis zur Mitte des VIII. Jahrhunderts. Munchen, 1936.91 .Klauser T. Aurum coronarium II Mitteilungen des Deutschen Archaologischen Instituts. Romische Abteilung. 1944. — Bd.59. — S. 129−153.

59. Klein P.K. The Apocalypse in Early Christian Monumental Art II The Apocalypse in the Middle Ages. Ithaca and London, 1992. P. 159−199.93 .Knipp D. The Chapel of Physicians at Santa Maria Antiqua // Dumbarton Oaks Papers. Vol.56. — 2002. — P.2−21.

60. Kollwitz J. Das Bild von Christus dem Konig in Kunst und Liturgie der christlichen Fruhzeit II Theologie und Glaube. 1947/48. — Bd.37−38. — S.95−117.95 .Krautheimer R. Frankl W. Corbett S. Corpus basilicarum christianarum Romae. Rome, 1937;1980.

61. Krautheimer R. Rome: Profile of a City. Princeton, 1980.

62. Ladner G. Die Papstbildnisse des Altertums und des Mittelalters. Vol.I. Vatican, 1941.9%.Ladner G. The So-Called Square Nimbus II Ladner G.B. Images and Ideas in the Middle Ages. Selected Studies in History and Art, I. Rome, 1983. P.115−166.

63. Lanciani R. L’Itinerario di Einsiedeln e l’ordine di Benedetto Canonico // Monumenti antichi delPAccademia dei Lincei, I, 1891. Coll.438−518.

64. Lafontaine-Dosogne J. Peinture medievales dans le temple dit de la Fortune Virile a Rome. Bruxelles, Rome, 1959.

65. Lestocquoy J. Administration de Rome et diaconies du Vile au IXe siecle // Rivista di Archeologia Cristiana. 1930. — Vol.7. — P.261−298.

66. Llewellyn P. Rome in the Dark Ages. London, 1970.103 .Llewellyn P. The Roman Curch on the Outbreak of Iconoclasm // Iconoclasm. Papers given at the Ninth Spring Symposium of Byzantine Studies. University of Birmingham. March 1975. P.29−35.

67. Lucey S.J. The Church of Santa Maria Antiqua, Rome: Context, Continuity, and Change. Ph.D. diss. Rutgers University, 1999.

68. Lugano P. S. Maria Antiqua e le origini di S. Maria Nova de Urbe al Foro Romano. Roma, 1900.

69. Mathews T.F. An early Roman cnancel arrangement and its liturgical functions // Rivista di Archeologia Cristiana. 1962. — Vol. XXXVIII, num. l-2. — P.73−95.

70. Mathews T.F. The Clash of Gods. A reinterpretation of early Christian Art. Princeton, 1993.

71. Matter A. The Apocalypse in Early Medieval Exegesis // The Apocalypse in the Middle Ages. Ithaca and London, 1992. P.38−50.

72. Matthiae G. Pittura romana del medioevo, Roma 1967. Переиздание: Matthiae G. Pittura romana del medioevo. Secoli IV-X. Vol. I. Con aggiornamento scientifico di M.Andaloro. Roma 1987.

73. Mauskopf Deliyannis D. Ravenna in Late Antiquity. Cambridge, 2010.

74. Mauck M.B. The Mosaic of the triumphal Arch of S. Prassede: A Liturgical Interpretation // Speculum. 1987. — Vol.62. — P. 813−828.

75. McGrath R.L. The Martyrdom of the Maccabees on the Brescia Casket // Art Bulletin. 1965. — Vol.47. — P.257−261.

76. Michalowski K. Faras, Die Kathedrale aus dem Wustensand. Einsiedeln, Zurich, Koln, 1967.

77. Neuss W. Das Buch Ezechiel in Theologie und Kunst bis zum ende des XII. Jahrhunderts (Beitrage zur Geschichte des alten Monchtums und des Benediktinerordens, 1−2). Munster in Westfalen, 1912.

78. Nilgen U. Die gro? e Reliquienschrift von Santa Prassede II Romische Quartalschrift. 1974. — Bd.69. — S.7−29.

79. Noble T. F. X Images, Iconoclasm, and the Carolingians. University of Pennsylvania Press, 2009. '.

80. Noble T. F. X. The intellectual culture of the early papacy // Settimane di studio del centro italiano di studi sull’Alto Medioevo. Vol.XLVIII. Roma nell’alto medioevo, Spoleto, 2001. T.l. P.179−213.

81. Noble T. F. X. The Republic of St. Peter: The Birth of the Papal State. 680 825. Philadelphia, 1984.

82. Noble T. F. X. Topography, Celebration, and Power: The Making of a Papal Rome in the Eighth and Ninth Centuries // Topographies of Power in the Early Middle Ages. The Transformation of the Roman World 6. Leiden, 2001. P. 4591.

83. A2. Nordhagen P.J. Note de lecture // Cahiers Archeologiques. 1996. — Vol.44. — P. 182−183.

84. Nordhagen P.J. Santa Maria Antiqua revisited // Nordhagen P.J. Studies in Byzantine Art. London, 1990. P.307−311.

85. Nordhagen P.J. The Frescoes of John VII (A.D. 705−707) in S. Maria Antiqua in Rome // Acta ad Archaeologiam et artium historiam pertinentia (Institutum Romanum Norvegiae), 3, 1968.

86. P.J. Studies in Byzantine and Early Medieval Painting. London, 1990. P.375−385.

87. Orselli A.M. Controversia iconoclasta e crisi del simbolismo in Occidente fra VIII e IX secolo // Culto delle immagini e crisi iconoclasta: Atti del convegno di studi, Catania 16−27 maggio 1984. Quaderni di Synaxis, 2, Palermo, 1986. P.93−116.

88. Osborne J. The artistic culture of early medieval Rome: a research agenda for the 21st century // Settimane di studio del centro italiano di studi sull’Alto Medioevo.Vol.XLVIII. Roma nell’alto medioevo. Spoleto 2001. P.693−711.

89. Osborne J. The Atrium of S. Maria Antiqua, Rome: A History in Art // Papers of the British School at Rome. 1987. — Vol.LV. — P.186−223.

90. Osborne J. The Sources of Ornamental Motifs in the Mural Decorations of Early Medieval Rome: Some Preliminary Observations // Le role de l’ornement dans la peinture murale du moyen age. Civilisation medievale 4. Poitiers, 1997.

91. Pace V. Immagini sacre a Roma fra VI e VII secolo. In margine al problema «Roma e Bisanzio» // Acta ad Archaeologiam et Artium Historiam pertinentia, IV, 2005. P.269−286.

92. Pallas D.I. Eine Differenzierung unter den himmlischen Ordnungen (ikonografische Analyse) II Byzantinische Zeitschrift. 1971. — Bd.64. — S.55−60.161 .Pergola P. Le catacombe romane. Roma, 1998.

93. Poilpre A.-O. Bilan d’une decennie de reactions a l’ouvrage de Thomas Mathews The Clash of Gods. A reinterpretation of early Christian Art. Princeton, 1993 // Antiquite tardive. 2005. — Vol. 13. — P. 377−385.

94. Poilpre A.-O. Maiestas Domini: une image de l’Eglise en Occident, Ve-IXe siecle. Paris, 2005.

95. Pucko V.G. Das Apsisfresko der Karmravor-Kirche in Astarak (Armenien) Il Byzantinische Zeitschrift. 1984. — 77. — S. 38−41.

96. Righetti Tosti-Croce M. Gli affreschi di Santa Maria in Via Lata // Fragmenta picta. Affreschi e mosaici del Medioevo romano. Rome, 1995. P. 179−182.

97. Romanelli P.-Nordhagen P.J. S. Maria Antiqua. Roma, 1964.

98. Sansterre J.-M. A propos de la signification politico-religieuse de certaines fresques de Jean VII a Ste-Marie-Antique // Byzantion. 1987. — Vol.57. -P.434−440.

99. Santa Maria M. Le vicissitudini dell’affresco di Cristo fra i Quattro Santi della catacomba di Generosa // Rivista di Archeologia Cristiana. 1984. -Vol.60.-P.199−212.

100. Saxer V. La chiesa di Roma dal V al X secolo: amministrazione centrale e organizzazione territoriale // Settimane di studio del centro italiano di studi sull’Alto Medioevo.Vol. XLVIII. Roma nell’alto medioevo. Spoleto, 2001. T.2. P.493−632.

101. Schmit Th. Die Koimesis-Kirche von Nikaia. Das Bauwerk und die Mosaiken. Berlin-Leipzig, 1927.

102. Schnitzler H. Das Kuppelmosaik der Aachener Pfalzkapelle // Aachener Kunstblatter. 1964. — Bd.29. — S. 17−44.

103. Ml .Seb esta J. The World of Roman Costume. Madison, 1994.

104. Spieser J.-M. The representation of Christ in the Apses of Early Christian Churches // Gesta. 1998. — Vol.37. No.l. -P.63−73.

105. Styger P. Die Malereien in der Basilika des Hl. Sabas auf dem kl. Aventin in Rom // Romishe Quartalschrift. 1914. — Bd.28. — S.49−96.

106. Svizzeretto F. II mosaico absidiale, manifesto iconodulo: Proposta di interpretazione // Caelius I: Santa Maria in Domnica, San Tommaso in Formis e il Clivus Scauri. Palinsesti Romani I. Rome 2003. P.241−256.

107. Tea E. La basilica di Santa Maria Antiqua. Milano, 1937.182 .Teteriatnikov N. For whom is Theodotus Praying? An Interpretation of the Program of the Private Chapel in S. Maria Antiqua // Cahiers archeologiques -1993 Vol.41 -P.37−46.

108. Thierry J.-M. Le monastere de Kosa Kalesi en Isaurie, La porte d’une eglise (Notes de voyages) // Cahiers archeologiques. 1957. — Vol.9 — P.89−98.

109. Thierry N. La Cappadoce de l’Antiquite au Moyen Age // Melanges de l’Ecole Francaise de Rome, Moyen-Age. 1998. — V. l 10. N.2. — P.867−897.

110. Toesca P. Storia dell’arte italiana. T.I. Torino, 1927.

111. Torp H. Il Tempietto Langobardo. La capella Palatina di Cividalea cura di Valentino Pace. Cividale del Friuli, 2006.

112. Trimarchi M. Sulla chiesa di santi Abbondio e Abbondanzio a Rignano Flaminio // Melanges d’archeologie et d’histoire. 1980. — Vol.XCII. — P.205−236.

113. Turner G.J. The Introduction of the Cultus of St. Anne into the West // The English Historical Review. 1903.-Vol. 18.-P. 107−112.

114. Van Der Meer F. Maiestas Domini. Theophanies de l’Apocalypse dans l’art chretien. Citta del Vaticano, 1938 (Studi di antichita cristiana 13).

115. Van Marie R. La peinture romaine au Moye-Age, son developpement du 6 jusqu’a la fin du 13me siecle. Strasbourg, 1921.193 .Vileisis B. The Genesis Cycle of S. Maria Antiqua. Ph.D. Princeton, 1979.

116. Von Falkenhausen V. I bizantini in Italia //1 Bizantini in Italia. Milano, 1982. P. 1−137.

117. Waetzoldt S. Die Kopien des 17. Jahrunderts nach Mosaiken und Wandmalereien in Rom. Wien und Munich, 1964.

118. Walter C. Art and Ritual of the Byzantine Church. London, 1982.

119. Wessel K. Koptische Kunst. Recklinghausen, 1963.

120. Wilpert J. Appunti sulle pitture della chiesa di S. Maria Antiqua // Byzantinische Zeitschrift. 1905. — Bd. 14 — S.578−583.

121. Wilpert J. Die Malereien der Katakomben Roms. Freiburg im Breisgau, 1903. Bd. I-II.

122. Wilpert J. Die romischen Mosaiken und Malereien der kirchl. Bauten vom IV. Bis XIII. Jahrhundert. Freiburg i. B. 1916. Bd. I-IV.

123. Wilpert J. Sancta Maria Antiqua II L’Arte. 1910. — 13. — P. l-20, 81−107.

124. Wisskirchen R. Die Mosaiken der Kirche Santa Prassede in Rom. Mainz, 1992.

125. Wisskirchen R. Zum Gerichtsaspekt im Apsismosaik von S. Pudenziana // Jahrbuch fur Antike und Christentum. 1998. — Jahrgang 41. — S. 178−192.

126. Wright D.H. The Shape of the seventh Century in Byzantine Art II Byzantine Studies conference, Abstracts of papers I, 1975. P.9−28.

127. Wulff O. Cherubim, Throne und Seraphim. Ikonographie der ersten Engelshierarchie in der christlichen Kunst. Altenburg, 1894.

128. Wulff O. Die Malereien der Asketenhohken des Latmos, in Milet II Ergebnisse der Ausgrabungen und Untersuchungen seit dem Jahre 1899, a cura di Th. Wiegand, III, 1, Der Latmos. Berlin, 1913. S. 190−228.

129. Zibawi M. Koptische Kunst. Das christliche Agypten von der Spatantike bis zur Gegenwart. Regensburg, 2004.213Tpaoap A. HMnepaTop b BH3aHTHHCKOM HcxyccTBe. M., 2000.

130. Графова М. А. Апсида церкви Сайта Мария Антиква: факты и интерпретация // Византийский временник. 2010. — Том 69 (94). — С.299−311.215 .Дурново JI.A. Очерки изобразительного искусства средневековой Армении. М., 1979.

131. Лазарев В. Н. История Византийской живописи. М., 1986. Т.1−2.

132. Протопресвитер И.Мейендорф. Рим и Константинополь // Рим. Константинополь. Москва. М., 2005. С. 13−42.

133. Мецгер Б. Канон Нового Завета. Возникновение, развитие, значение. М., 2001.

134. Подосинов A.B. Символы четырех евангелистов: их происхождение и значение. М., 2000.

135. Скабалланович М. Первая книга пророка Иезекииля. Опыт изъяснения. Мариуполь, 1904.221 .Сюзюмов М. Я. Основные направления историографии истории Византии иконоборческого периода // Византийский Временник. 1963. — т.22. — С. 199−226.

136. Успенский Ф. И. История Византийской империи. СПб., 1913. Т.1. Л., 1927. Т.2 (первая половина).

137. Флоровский Г. В. Восточные отцы V—VIII вв. М., 1992.

138. Флоровский Г. В. Ориген, Евсевий и иконоборческий собор. (http://krotov.info/library/21 ^Ао/гоУБку 010. htmдата обращения 19.03.2012).

139. Щепкина М. В. Миниатюры Хлудовской псалтыри. М., 1977.

140. Зооантропоморфный тип изображения.