Феномен импровизации в джазе

Импровизация в музыке издавна считалась хранительницей неразгаданной тайны творчества. Возникавшая словно из ниоткуда, она увлекала, интриговала, ставила в тупик, а затем исчезала столь же загадочным образом, не оставляя никаких материальных следов. Мистическая завеса приоткрылась лишь с наступлением эпохи научно-технической революции. Сегодня даже самую виртуозную импровизацию можно зафиксировать, проанализировать и выучить. Но становятся ли при этом очевидными её законы? Нет. Универсальность этих внешне субъективных законов таится в глубинах творческой личности, в силу чего импровизация выводит нас на целый комплекс проблем психологии творчества, не только импровизационного.

Хотя джаз, как известно, прошел в XX веке стремительную эволюцию, его нынешний художественный статус, как ни парадоксально, во многом тот же, что и в пору сенсационного появления на европейской сцене. Джаз по-прежнему симптоматичен: раньше он позволял по-новому взглянуть на кризисные явления в европейской музыке, и сегодня он также заставляет задуматься о будущем музыкальной культуры. Без преувеличения, джаз — это уникальный импровизационный и, одновременно, профессиональный по самым строгим меркам, интернациональный музыкальный вид. Джазовая импровизация поэтому представляется весьма ценным музыкально-креативным звеном между западной и восточной традициями, изучение которого помогает осмыслить глобальные художественные процессы. То, что в ходе столетней эволюции джаз не утратил импровизационности, говорит не только о стабильности его выразительной системы, но и о важности его импровизационного аспекта. Нам представляется актуальным показать жизнестойкость и симбиотическое равновесие двух главных истоков джаза — африканского и европейского.

Энциклопедические издания традиционно понимают под импровизацией искусство спонтанного создания музыки в ходе выступления. Эта точка зрения, изложенная впервые Г. Риманом (74) сохранилась без существенных изменений до наших дней (135- 136). В рассуждениях же, выходящих за пределы общей дефиниции сразу обнаруживается противоречивость толкований. Ряд западных авторов считает импровизацию формой композиции (99- 116- 129), тогда как отечественный исследователь В. Медушевский убеждён в её полной противоположности композиции (55). Существуют даже высказывания о невластности самого импровизатора над импровизацией (8). Подобная разноголосица слышна и в разговоре о генезисе импровизационной музыки: наряду с распространённым представлением о ней, как о первичной форме музицирования (16- 78- 108), существует точка зрения, высказанная JI. Пере-верзевым, согласно которой импровизационное и композиционное начала издревле развиваются в симбиозе (71). Все это лишний раз свидетельствует об огромном многообразии импровизационных явлений, требующих систематизации. Любая систематизация, в свою очередь, должна опираться на универсальное понятийное основание, краеугольным камнем которого становится определение предмета, подлежащего систематизации.

Не останавливаясь в масштабах Введения на подробном рассмотрении тех или иных толкований, назовем наиболее распространенные значения, вкладываемые в слово «импровизация».

1) Свободное, не скованное предписаниями творчество. Положенное в основу профессионализма особого типа, оно распространяется на множество восточных музыкальных традиций, европейское экспромтное музицирование (например, в музыке романтизма), а также на фри-джаз.

2) Бесписьменное творчество. В этом значении импровизация распространяется на музыку великих импровизирующих композиторов Европы (Ба.

1 Здесь и далее обычными цифрами обозначены номера источников в списке литературы, цифрами курсивом обозначены номера страниц. ха, Моцарта, Бетховена и ряда других), у которых становится важным пред-композиционным этапом письменного сочинения. Бесписьменность, кроме того, характеризует фольклорную импровизацию.

3) Создание оригинальной мелодической линии на заданную гармоническую последовательность. Этот принцип реализуется в разного рода вариационных циклах европейской музыки, а также в традиционном джазе.

Очевидно, что все три значения расположены как бы в разных смысловых плоскостях (имеющих много точек и линий пересечения), но они-то и задают импровизационное пространство, в котором располагаются самые разные импровизационные факты.

Научные взгляды на музыкальную импровизацию прошли существенную эволюцию. До XIX века она понималась лишь как необходимый исполнительский навык (109- 113- 115- 122- 131- 127). К осознанию её как самостоятельного художественного феномена западной музыки пришёл Г. Риман (74). Сегодня категория импровизации большинством исследователей распространяется и на внеевропейские музыкальные культуры (52- 101, 135). Однако, несмотря на неослабевающий интерес музыковедов и культурологов, универсальное учение об импровизации до сих пор не создано. Усилия % ученых направлены преимущественно на разработку отдельных «жил» этого богатейшего научного «месторождения». Фундаментальное учение по истории и теории европейской импровизации создано Э. Ферандом (121) и развито М. Сапоновым (78). Менее изучена импровизация в музыке Востока, однако и в этой области нельзя не отметить ряд содержательных работ: Чайтанья Дева (26) об индийской традиции, И. Еолян (31) и НЛЛахназаровой (105) о традиции арабской. Проливают свет на природу феномена исследования В. Медушевского (55), Б. Рунина (76), и С. Мальцева (52) о психологии импровизации.

Особую область изучения импровизации охватывает джазоведение, уже без малого полвека решающее связанные с ней вопросы.

Собственно проблема импровизации в джазе была поставлена в 1956 году французским теоретиком Андре Одером (125), который также предложил первую типологию импровизации. В основе импровизации, по А. Одеру, лежит мелодическая фраза, а суть проблемы заключается в ритмическом, гармоническом и тембровом наполнении фразы. Такая постановка вопроса, актуальная и сегодня, вызвана принципиальным различием джазовой и европейской музыкальной практик: звуковой эталон джаза гораздо разнообразнее. Для джаза естественно свободное изменение звуковых параметров (тембра, ритма, высоты) фразы, что уже порождает импровизацию. Теоретическая обоснованность и внутренняя последовательность рассуждений французского ученого убеждают в мысли, что джазовую импровизацию, как и сам джаз, первыми оценили европейцы.

Впрочем, научной оценке этого феномена предшествовал ряд метких наблюденийдабы оценить различие уровня освоения материала, упомянем и их. Так, почти на два десятилетия раньше американский музыковед У. Сарджент (80) писал о неприменимости к джазу категорий «исполнитель», «композитор» и «слушатель», хотя сам вынужденно ими пользовался. Его взгляды подготовили современное понимание импровизатора как особой творческой личности.

Другой американский джазолог, С. Финкельстайн (99), еще в 1948 году пытался установить различие между импровизацией и композицией. По-европейски широко трактуя композицию как любое планирование, он считал импровизацию в джазе устной формой композиции. Такое толкование вызывает сомнения, если исходить не из примата композиции, а считать оба творческих начала — спонтанное и предусмотренное — равнонаправленными и симбиотичными. При всей спорности выводов, сделанных С. Финкельстайном, трудно переоценить важность этого аспекта разговора в джазе.

Книга А. Одера дала толчок развитию джазоведческой мысли про обе стороны Атлантики. Уже через год свою классификацию импровизации предложил американский исследователь Л. Фэзер (117), где попытался дифференцировать звуки, составляющие импровизацию, по степени интонационной новизны. Л. Фэзер тонко различает звуки как «экспромтные», «предопределённые гармоническим планом» и «играемые автоматически», правда, остается загадкой, по каким критериям он это делает.

По мере появления новых, порой весьма радикальных джазовых направлений, контекст разговора об импровизации значительно расширился. В 1968 году швейцарский музыковед И. Берендт (111) убедительно сопоставил импровизационный аспект джаза и старинной европейской музыки, а также затронул вопрос о неограниченной спонтанности джазовой импровизации. Одновременно американский исследователь Г. Шуллер (131) установил генетическое сходство джазовой импровизации с африканским музицированием, дистанцировав тем самым её от иных импровизационных традиций (фламенко, арабской, индийской). Методология Г. Шуллера представляется нам весьма ценной для выявления иных, неафриканских принципов джазовой импровизации1.

Из отечественных исследователей джаза одним из первых к проблеме импровизации обратился Е. Барбан (5- 8). В его работах обозначены социальный и психоэмоциональный аспекты джазового творчества, что вывело проблему за рамки звучания, то есть на новый — смысловой уровень. Исследователь логично моделирует импровизацию как коммуникативный акт, хотя несколько отвлеченный характер его рассуждений предопределен, очевидно, недооценкой диалогической природы джаза2.

Научные представления о джазовой импровизации заметно обогатились трудами В. Конен (39- 40- 42), в которых выдвинута оригинальная кон.

1 См. об этом II главу данной работы.

2 Диалогическая сторона джазовой импровизации рассмотрена в § 3 III главы данной работы. цепция некоторых базовых элементов импровизации (блюзовый лад и соответствующее интонирование). В. Конен чутко уловила и подробно описала европейский предджазовый «след», а вся её концепция прочно опирается на тезис о би-культурной природе джаза, о его принципиальной и глубокой синтетичности. Европейское в джазе, найденное В. Конен, навело автора данной работы на мысль о европейском начале и в джазовой импровизации1.

Интересные идеи о природе импровизации мы находим в статье Л. Переверзева «Импровизация Versus Композиция» (71). Автор размышляет о двух творческих началах в джазе как о паре взаимодействующих культурных архетипов, и помещает джазовую импровизацию в широкий художественный контекст.

Развитие идеи афро-европейской бинарности джазовой импровизации обнаруживается в статье В. Сырова «Джаз на рубеже столетий» (92). Предложенная в ней типология джазменов включает «импровизаторов» и «композиторов», и, ценна тем, что обращена к персональному творчеству музыкантов, то есть к музыке. В статье «Европейский контекст в джазе» В. Сыров называет верную, на наш взгляд, причину долгого игнорирования наукой европейского начала в джазе: для европейца родная традиция привычна и поэтому в джазе заметна не сразу (93). Следуя этой логике нетрудно понять, почему в американском джазоведении долгое время не складывался предметный разговор об импровизации: её не замечали как нечто привычное, а значит, известное.

Предварительный обзор источников показывает, что взгляды на джазовую импровизацию развивались от частного к общему, от попыток определения феномена к рассмотрению его во всё более широком научном контексте. Между тем, и внутри джазовой импровизации, в её отношениях с научными реалиями многое остается неясным. К примеру, специфика этого феномена Подробнее об этом см. во II главе. весьма дискуссионная тема. Ситуация усугубляется отсутствием в отечественной науке целостной работы о джазовой импровизации, что почти парадоксально в стране, имеющей не только давнюю джазовую традицию, но и мощную музыковедческую школу. Отсутствие такой научной работы особенно бросается в глаза на фоне изданных зарубежных (114- 128- 130) и отечественных (32, 51, 53, 90) инструктивно-методических пособий по овладению навыками импровизации. Более того, специально исследованы иные стороны джазовой музыки: гармония, ритмика и другие (75- 102- 103). В такой ситуации пробел в изучении импровизации требует скорейшего, хотя бы частичного заполнения.

Музыкальная импровизация как художественный вид является объектом данного исследования, начальным импульсом к которому стали поиски ответа на вопрос «куда движется музыка — ко всё большей предустановлен-ности, или к раскрепощению». И этот вопрос волнует сегодня не только музыковедов.

В качестве предмета исследования нами избрана практика джазового музицирования, причём в анализе музыкального материала акцент сделан на образцах джазовой классики.

Цель исследования заключается в аналитическом рассмотрении феномена джазовой импровизации в контексте сопутствующих явлений. Поставленная цель требует решения следующих задач:

1. Терминологически определить феномен импровизации в целом, и джазовой импровизации в частности.

2. Выявить генезис джазовой импровизации и проследить ее эволюцию.

3. Выяснить механизм возникновения джазовой импровизации как творческого акта.

Решением этих задач определяются аспекты исследования и структура работы. Первый аспект — радиальный, предполагающий определение границ феномена, маркировку своего рода «импровизационного поля». Второй аспект — горизонтальный, направленный на выяснение генетических свойств джазовой импровизации и динамики ее эволюции. Третий аспект — вертикальный, устремленный вглубь феномена к установлению структуры джазовой импровизации. В соответствии с этим работа состоит из трех глав и заключения.

Первая глава посвящена определению феномена джазовой импровизации в терминологической, общехудожественной и специфической музыкальной плоскостях. При этом круг рассматриваемых явлений непрерывно сужается: от воплощений импровизационной идеи в различных видах искусства к определению музыкальной импровизации и, наконец, к. джазу. Здесь же предлагается сравнительный анализ существующих взглядов на импровизацию.

Во второй главе исследуются истоки и эволюция джазовой импровизации. Здесь выдвигается тезис о её би-культурном происхождении, следы которого ощутимо присутствуют в джазе на протяжении всей его истории. Также прослежена динамика изменений импровизационных принципов джаза, связанная с изменением социальных условий, эстетики и практики джазового музицирования. ,.

Третья глава затрагивает теоретические аспекты джазовой импровизации. Отдельно рассмотрен ряд категорий, которые, с одной стороны, выражают специфику импровизации в джазе, а с другой стороны делают теоретизирование о ней более адекватным музыкальной практике. Структура джазовой импровизации, согласно нашей гипотезе, определяется комплексным действием музыкальных и речевых законов. Поэтому освещен также порожденный речью коммуникативно-диалогический компонент импровизации, различная степень активности которого генерирует широкий спектр музыкальных форм воплощения джаза.

В Заключении подводятся итоги диссертации, закрепляются её основные теоретические положения и намечаются перспективы дальнейшего развития данной темы.

Методология исследования опирается на аналитические принципы, которые сложились в современной музыкальной науке. Они предполагают целостное рассмотрение музыкального феномена как единой, внутренне органичной звуковой системы. Центральное место занимают: учение об интонации Б. Асафьева (2), теория функций частей музыкальной формы В. Бобровского (17), а также гипотеза В. Медушевского о взаимообусловленности творческих процессов и работы полушарий головного мозга (55).

Принимая во внимание тот факт, что традиционная методика анализа музыкальных текстов сложилась в пространстве европейской котированной музыки, отметим, что нотные расшифровки джаза соответствуют реальному звучанию гораздо меньше, чем ноты в европейской традиции1. В то же время, звукозапись, которая «схватывает» материю импровизации гораздо точнее, не позволяет её анализировать. К анализу джаза, поэтому целесообразно привлекать иные, подчас немузыкальные принципы, применяемые при анализе языковых, шире — знаковых систем. В данной работе использованы ме-* тоды лингвистического анализа, традиционно обращенные к устной речи (20).

Устная природа джаза сближает это искусство с фольклором и позволяет пользоваться при его изучении методами фольклористики (18- 24- 25- 34- 77).

Собственно джазовая методология находится сегодня в стадии становления. Наиболее перспективными представляются те её положения, которые координируют джаз с реалиями иных художественных традиций (разработаны в трудах Г. Шуллера, Й. Берендта, В. Конен, Л. Переверзева) и позволяют.

1 О причинах этого несоответствия говорится в § 2 III главы. говорить о джазовой импровизации как о проявлении некоей универсалии, значимой для всей современной культуры.

Понятийный аппарат исследования состоит из нескольких групп. В первую из них входят джазовые термины и понятия, издавна бытующие в среде джазменов. Будучи сравнительно «свежеиспеченными» для музыкальной науки, эти категории, характеризующие различные параметры джазового музицирования, собраны в Глоссарий (с. 159), а те из них, что относятся непосредственно к импровизации, рассмотрены в § 1 III главы.

Вторую терминологическую группу образуют понятия, традиционно применяемые в музыкальной науке. Категории «интонационный оборот», «переинтонирование», «вариативность» и ряд других вполне применимы к материи джаза, несмотря на всю ее самобытность.

Последнюю, третью группу составляют термины и понятия, привлеченные из немузыкальных научных областей. Так, из литературоведения пришло широко трактуемое понятие «диалог», из языкознания — ряд синтаксических категорий («параллельная связь», «цепная связь», «самоперебив» и ДР-).

Применяемые комплексно, эти категории образуют междисциплинарный понятийный аппарат, наиболее отвечающий предмету изучения.

Научная новизна исследования.

1. Впервые проблема музицирования как феномена устной культуры освещена через призму джаза, а джазовая импровизация рассмотрена как модель устного музыкального творчества.

2. Обоснована идея многоаспектного (исторического, теоретического и диалогического) изучения джазовой импровизации. Впервые при анализе импровизационных артефактов учтено действие речевых закономерностей.

3. Определена область научного применения категории «импровизация» и ряда категорий импровизационной практики. Во всех этих категориях выявлен дуализм стабильных и мобильных элементов. Предложена оригинальная типология импровизации, исходящая из её процессуальной сущности.

4. Выдвинута гипотеза о бикулътурном происхождении джазовой импровизации, которая подтверждается, с одной стороны, импровизационно-стью не только «чёрных», но и «белых» предджазовых жанров, а с другой, заметной ролью белых джазменов в становлении джаза. Традиционное же представление о джазовой эволюции, как о чередовании более и менее импровизационных стилей, скорректировано в сторону диффузии двух импровизационных линий, которая привела к образованию гомогенного импровизационного метаязыка (с середины XX века).

5. Впервые джазовая импровизация рассматривается как диалог, понимаемый как необходимое условие продуктивного джазового мышления. Как показало исследование, различная степень диалогической активности определяет смысл импровизационного высказывания и облик наиболее значимых форм реализации джаза.

Научно—практическая значимость.

В теоретическом отношении исследование представляет интерес по следующим направлениям:

1. Предложенная типология музыкальной импровизации может стать отправной точкой для более глубокой теоретической разработки проблемы импровизационного творчества.

2. Рассмотренные джазовые категории (рифф, брейк, квадрат, паттерн) могут расширить арсенал современного теоретического музыкознания.

3. Дальнейшее осмысление речевых закономерностей структуры джаза может ускорить выработку универсального аналитического аппарата импровизации.

4. Выявленный многоплановый диалог в джазовой импровизации даёт импульс к изучению коммуникативной стороны современной массовой музыки.

5. Методы лингвистического анализа, испытанные в данной работе, могут применяться более широко — в отношении иных устных традиций (к примеру, фламенко).

Практическая значимость исследования определяется возможностью использования его материалов в учебных курсах по истории современной музыки, а также «Массовая музыкальная культура», «Теория джаза», «История джаза и рока» и т. п.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Импровизация в джазе — базовый элемент, охватывающий «все звуковые параметры, и выступающий, поэтому главным носителем семантики и синтактики. Поэтому те или иные импровизационные концепции выступают как симптомом определённого состояния джаза, так и индикатором его эволюции.

Проведённый анализ доказывает актуальность многоаспектного изучения самой джазовой импровизации. Заметная роль в импровизации речевого, диалогического и пластического компонентов открывает широкую перспективу социокультурного изучения феномена. В этом комплексе компонентов на первый план выходит новая концепция импровизации как диалога. Именно «диалог» — ключевая категория, определяющая практически все аспекты джазовой импровизации: содержание, форму, конкретную структуру.

Выявленный многоплановый диалог позволяет по-новому взглянуть и на джазовую эволюцию. Реальный диалог пронизывает «горячие» периоды истории джаза (новоорлеанский, би-боп, фри-джаз, фьюжн 80-х), тогда как диалог традиций активизировался в «прохладные» периоды (свинг, кул-джаз, джаз-рок 70-х). Вовлечению в диалог новых этнических «диалектов» и индивидуальных «акцентов» способствует совершенствование средств фиксации (грамзапись, аудио, видео) и передачи звучания (радио, телевидение, интернет). При этом основные ветви современного джаза тяготеют к различным формам импровизационного диалога. Так, традиционная ветвь, объединяющая мэйнстрим и ретро-стили, культивирует импровизацию с опорой на реальный диалог джазменов с залом. Для ветви фри-джазовой более характерен реальный диалог музыкантов, а для ветви фьюжн — диалог стилей и традиций, то есть условный.

Несмотря на всю многозначность понятия «импровизация», область его применения в джазе отнюдь не безгранична. С одной стороны, импровизация возникает лишь при соответствии художественной потребности музыканта его практическим возможностям. С другой стороны, она обусловлена аранжировкой (устной или письменной), которая есть воплощение выученного. Проблема определения, препятствующая научному постижению импровизации, всё ещё остаётся — нами лишь сделан шаг к её решению.

Эволюционная специфика джазовой импровизации во многом определяется бикультурным генезисом джаза. Следы двух предджазовых импровизационных традиций обнаруживаются и сегодня, спустя десятилетия взаимовлияний. В то же время, существенным фактором развития стали уникальные технические условия: грамзапись, а затем аудиои видеозапись позволяют быстро и точно изучать импровизационные стили. По существу, именно грамзапись и приоткрыла покров тайны с музыкальной импровизации. Не могли не сказаться на развитии джазовой импровизации законы поп-индустрии, ведь с самого рождения джаз заявил о себе как музыка развлечения, хотя сегодня ушёл от этого далеко. Хотя в данной работе мы сосредоточились на художественных результатах джаза, научная перспективность изучения его коммерческой стороны несомненна1. В частности, можно обратить внимание на проблему «музыка — искусство и товар».

Понимание джазовой импровизации невозможно без учета условий, в которых она возникает. Импровизация почти всегда — это коммуникативная ситуация, неповторимая настолько, насколько неповторимы ее участники. Неограниченность музыкальным текстом (звучанием), повышенная роль в импровизации речевого, диалогического и пластического компонентов, открывают широкую перспективу социокультурного изучения феномена. Зако.

1 Первые шаги в этом направлении уже сделаны. Интересны, к примеру, размышления об экономическом факторе джаза и всей поп-музыки В. Коровкина (43). номерна актуализация немузыкальных категорий в анализе механизмов импровизации.

Другим перспективным направлением представляется создание универсального аналитического инструмента, ибо нотная расшифровка, при всей возможной тщательности даёт лишь огрублённый «слепок» с импровизации. Вполне вероятно, что путь к более точному отражению импровизационных событий пролегает через снятие детальной осциллограммы, фиксирующей все основные звуковые параметры. Подобный метод был успешно применён нами при анализе джазового свинга1.

Между тем, собственно звуковая сторона джазовой импровизации не отрицает действия общемузыкальных закономерностей, сформулированных традиционным музыкознанием. Асафьевские категории «интонация», «переинтонирование» обретают в разговоре о джазе особый смысл, тем более, что сам Б. Асафьев напрямую связывал закат европейской профессиональной импровизации и «один из разъедающих музыку интонационных внутренних кризисов», вызванный разъединением композитора и слушателя (2, 296).

Материя джазовой импровизации глубоко дуалистична и рождается лишь в изменчивом соотношении стабильных и мобильных элементов. Это фундаментальное свойство роднит джаз с иными импровизационными культурами, впрочем, в джазе оно подкрепляется бикультурным происхождением. Многомерный дуализм джаза заставляет размышлять и о его содержании как амбивалентном, карнавальном единстве развлекательного и серьезного.

Джазовая импровизация связывает людей (музыкантов и публику) сходного склада мышления, который характеризуется мгновенной реакцией на музыкальные события, мобильностью, постоянной готовностью к неожиданному. Сама же импровизация — это, своего рода, непосредственная звуко.

1 Лившиц Д. Феномен свинга в джазе. Курсовая работа. Нижний Новгород, 1998. 30 с. вая проекция мыслительного процесса импровизатора. Осознание импровизации как фактора объединения людей может стать основой социологического направления в её изучении.

Язык джазовой импровизации интернационален, так как опирается на всеобщие закономерности построения устной речи. Этот язык не только понимают во всем мире, но и говорят на нём, что существенно отличает джаз от фольклора, также представляющего устный тип культуры. Лишь джаз широко использует практику джем-сейшнз, на которых совместно импровизируют люди, не имеющие, подчас, никакого другого языка общения. В то же время, феномен джазовой импровизации существует в окружении типологически сходных явлений, объединённых особым, устным типрм профессионализма. В этот круг входит музыка фламенко, импровизационные жанры восточной (индийской, арабской) музыки. Поиск импровизационных универсалий, объединяющих названные традиции — ещё одна из перспектив дальнейшего развития темы.

Таким образом, несмотря на данное многоаспектное исследование джазовой импровизации, поле дальнейшего изучения феномена весьма широко. Каким бы ни был аспект рассмотрения, наиболее плодотворным представляется междисциплинарный подход, обусловленный внутренней парадоксальностью и диалогичностью джазовой импровизации.