Духовная тематика в русской хоровой музыке конца XX века: Опыт типологического исследования

В России на протяжении последних десятилетий XX века складывалась особая обстановка, новый психологический климат, когда в поисках общечеловеческих ценностей наблюдался бурный рост общественного интереса к религиозной вере, к духовным идеалам и ценностям, которые ей присущи. С середины 80-х годов было положено начало процессу изменений в отношениях государства и церкви, который особенно интенсивно стал развиваться в связи с празднованием 1000-летия Крещения Руси. Наметился устойчивый рост числа священнослужителей и возросло число граждан, посещающих храм для присутствия или участия в религиозных обрядах. Для одних интерес к церкви связан с возможностью приобщиться к культурно-историческим традициям, для других — с возникшим стремлением духовного обогащения, а в чём-то и с желанием снятия эмоционально-психологического напряжения.

Директивный атеизм сменился убеждением, что единственный источник и оплот подлинной духовности есть вера в Бога, при этом материалистическое мировоззрение потерпело историческое поражение. Речь идет о реальном духовном переломе, который можно обозначить как «религиозное возрождение России». Именно поэтому осмысление категории «духовность» и связанных с ней понятий к концу XX века становится необходимым, одним из самых актуальных требований общественной жизни.

В философии XX века «духовность выступает как способность человека к трансцендированию наличной действительности», а именно как вера в существование высших трансцендентных начал, непостижимым, таинственным образом связанных с отдельной человеческой душой и направляющих личность в её реальном, земном существовании [258, 178]. Как отмечает «З.Фомина, присутствие в человеке «нездешних корней бытия», интуитивно улавливаемых, теоретически выражено во всей русской философии. «Невидимыми нитями человек связан с непостижимыми основами бытия, которые заявляют о себе в его неизбывной тоске по Иному» [258, 226].

Понятие «духовность» является многогранной философской сферой познания, охватывающей все стороны человеческой жизни. Осознавая всю глубину обозначенного понятия, в рамках данного исследования оно ограничивается религиозным началом, церковной сферой. Именно к такой трактовке духовности тяготел В. Даль, определяя им «.всё относящееся к Богу, церкви, вере, всё относимое к душе человека, все умственные и нравственные силы его, ум, воля» [65, 503].

Возрождение религиозности в России конца XX века связано с возрастающей сложностью жизни, с поисками психологической устойчивости перед лицом тех проблем, которые порождает современный этап общественного развития: отчуждение от природы, утрата связи с традицией и т. д. Серьёзные изменения в общественно-политической сфере общества с середины 80-х годов XX века, а именно отмена запретов на ряд явлений, особенно связанных с религией, послужили мощным толчком к возрождению духовной музыки.

Как известно, в России после революционных событий 1917 года развитие духовного музыкального творчества было искусственно прервано исключительно по идеологическим соображениям. В результате для значительной части общества произошёл обрыв традиций, связанных с постижением сущности православной культуры, и, вследствие этого, потерялась непосредственная преемственность в передаче всего богатства духовного и эмоционального контекста музыкальных произведений, связанных с ритуалом богослужения. Тем не менее, живая нить традиций духовной культуры не прервалась окончательно в те годы, когда её существование было проблематичным, а продолжала существовать, обходя запреты в регентском деле, тесно связанного с культовым богослужением, либо сохранялась как «мирская» традиция в творчестве истинно верующих музыкантов.

В светском музыкальном искусстве 60−70-х годов духовные тенденции, связанные с возрождением интереса к религиозному сознанию, наблюдаются в некоторых вокально-хоровых сочинениях, где обращение к высокой поэзии, не столь открыто, но вполне определённо направляет мысль к образам и темам духовных жанров.

Особенно наглядно и планомерно отголоски многовековых традиций духовной культуры народа проявились в виде музыкальных иллюстраций в киноискусстве. В ряде творческих работ, где возникал круг образов, связанных со старинной обрядовостью, для полноты раскрытия атмосферы эпохи обязательным становилось включение духовной музыки, которая не только иллюстрировала кинодействие, но в определённом смысле обогащала его, создавая своеобразные звуковые «контрапункты» к зрительным впечатлениям.

Существование этого скрытого периода, так называемой «внутренней» эмиграции или, по выражению А. Тевосяна, «предвозрождения», ещё раз подтверждает огромные усилия русских художников сохранить и передать будущим поколениям бесценное наследие — великую национальную традицию духовного искусства.

Таким образом, зарождение духовной линии творчества с середины 60-х годов (поначалу в скрытых, завуалированных формах), особенно ярко заявившей о себе в 80-е годы, совершенно основательно можно назвать «духовным Ренессансом». О данном процессе свидетельствуют многие музыковеды. Так, например, Л. Раабен пишет о том, что «самым ярким показателем духовного Ренессанса явилось обращение композиторов к религиозной тематике, сопровождавшееся постановкой сложных мировоззренческих вопросов. Тяга к религии уже в полной мере обозначила остроту общественного кризиса сознания, заставившего в христианском вероучении искать утерянную жизненную опору» [183, 22]. Н. Гуляницкая в своей статье «Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций» также подчеркивает аспект воскрешения заживо похороненного: «многие десятилетия забытая (и „забитая“), оттеснённая (и „запрещённая“) православная музыкально-художественная традиция, стала не постепенно и локально, а бурно и повсеместно возрождаться» [56, 7].

Такой прорыв духовных устремлений, который наметился как в общественной социальной жизни, так и в музыкальном искусстве в частности, является попыткой обретения утраченных нравственных устоев, которые для многих видятся прежде всего в основах религиозных учений.

Огромный интерес к духовной тематике в современном искусстве конца XX века, которая актуализируется в большей степени именно в хоровой музыке, генетически связанной с церковным пением и с каноническим словом, создание ярких и неординарных музыкальных произведений в этой области творчества делают необходимым и важным её изучение. Понятие «духовность» содержит в себе высокие нравственные идеалы. Её особая этическая значимость, неуклонно растущая в течение последних десятилетий, подтверждает своевременность исследования на данную тему.

Обзор литературы. Характеризуя современное состояние изученности данной области музыкального творчества, следует отметить, что в науке отчётливо проявляется рост интереса к отдельным историческим этапам в развитии духовной музыки. Наиболее широкое освещение в современном музыкознании получила деятельность композиторов Нового направления (период рубежа Х1Х-ХХ веков), ставшего значительным явлением в истории культовой музыки в России. Специальные и глубокие исследования А. Кандинского, Е. Левашёва, М. Рахмановой, И. Дабаевой и других авторов, в которых рассматриваются духовные сочинения русских композиторов, работавших в данный исторический период на волне возросшего интереса к сакральной тематике в конце XX века, во многом становятся основой для осмысления современных процессов, происходящих в духовно-музыкальном творчестве.

Вопросы духовного искусства конца XX столетия освещены в работах Н. Гуляницкой, Ю. Паисова, А. Тевосяна, Н.В. и Н. П. Парфентьевых, И. Степановой, Т. Рожковой, Л. Рязанцевой, А. Ковалёва и др. Современная теория и эстетика, связанная с проблемами музыкальной христианской культуры конца XX века, только начинает формироваться и утверждаться. Следует отметить, что возрождение ни одного другого жанра не сопровождалось разнообразием подходов, а самое главное — напряжёнными дискуссиями и спорами, где в центре внимания оказались не только внутримузыкальные проблемы, но неизбежно вовлекались проблемы собственно религиозные, богословские. Каждый исследователь по-своему находит объяснение тех процессов, которые происходят в современном духовно-музыкальном творчестве, в соразмеренности с его собственным видением данной проблемы.

Так, например, исследовательский подход Н.В. и Н. П. Парфентьевых устремлён к обобщающему рассмотрению духовной музыки XX века включая и современный период) как уникального и многогранного явления. В третьем выпуске «Истории современной отечественной музыки» впервые в масштабе всего завершающего столетия этими авторами сделана попытка взглянуть на развитие духовного отечественного искусства в целом, охватывая большой круг имён и художественных решений. Исследования А. Тевосяна в большей степени обращены к отдельным персоналиям, а точнее к индивидуальным музыкально-духовным композициям современных авторов. Сочинения В. Рубина, Н. Сидельникова, Р. Щедрина и других композиторов, которые оказались в центре внимания учёного, осмысливаются не только с позиции индивидуальных стилевых параметров, но и с точки зрения особого духовного наполнения, художественной значимости музыкальных интерпретаций на канонические тексты.

Особого внимания заслуживают исследования молодых учёных. Диссертационные работы Т. Рожковой «Современное духовно-музыкальное творчество русской православной традиции (период после 1988 года)», Л. Рязанцевой «О преломлении традиций старинных отечественных хоровых жанров в русской музыке 70−80-х годов XX века», А. Ковалёва «Литургия в творчестве русских композиторов конца XVIII—XX вв.еков. Специфика жанра и организация цикла» во многом восполняют тот пробел, который образовался в научном изучении современного духовного творчества.

Самым фундаментальным опытом обобщения и обоснования музыкальных процессов, которые происходят в области современного духовного искусства на сегодняшний день, является труд Н. Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века», в котором, по словам самой исследовательницы, важным и актуальным представляется сделать попытку «установить наиболее общие музыкальные тенденции и поэтико-стилистические закономерности в области духовной музыки, развивающейся в контексте современной художественной культуры» [59, 10]. Две части работы, соответственно посвященные творчеству композиторов Нового направления (начало XX века) и духовной музыке современных авторов (конец XX столетия) и определили структуру труда.

Обозначая широкий спектр проблем, связанных в первую очередь с теоретическим осмыслением духовной музыки (жанровая классификация, анализ пространственности, вопросы «тембризации», высотно-ритмических структур, фактуры и других сторон духовно-музыкальных произведений), Н. Гуляницкая в своей работе даёт простор и перспективы для дальнейших научных изысканий.

Актуальность представленного исследования. Осознавая неограниченное множество возможных путей и аспектов в изучении духовного музыкального творчества, необходимо дополнить общую картину современной научной мысли в данной области, осветив её в новом ракурсе. При широком и непреходящем интересе к духовной тематике, она менее всего изучена с точки зрения образно-смыслового содержания музыкально-поэтического ряда, а именно в соотношении толкования текста в церковной, богословской традиции и интерпретации художника, разрабатывающего данный словесный материал средствами музыкального письма.

Каждое неклиросное сочинение — это в значительной мере авторская композиция, воплощающая конкретную содержательную модель на основе тесного взаимодействия текстового и музыкального рядов. Объединение разнородных источников в современных духовных сочинениях отражает именно стилевое, а не каноническое началодаже устойчивые жанровые формы — Литургия св. Иоанна Златоуста (текст данного богослужебного чина является наиболее распространённым в композиторском творчестве), Всенощное бдение — становятся предметом новых художественных поисков, определяемых потребностями современного мироощущения. Исторический процесс обновления затрагивает не только систему выразительных средств, но прежде всего конкретное толкование духовных текстов, привнесение в музыкальный язык своеобразного композиторского «идиолекта».

Синтетическая природа духовных сочинений обязывает к изучению данного музыкального жанра с позиции соотношения музыкального и словесно-поэтического начал. Выявление особенностей развития духовной темы в представленном ракурсе рассмотрения требует последовательной и глубокой проработки для изучения тех процессов, которые происходят в духовно-музыкальной области творчества. В этом и есть актуальность представленного исследования.

Объект исследования — хоровые сочинения духовной тематики (преимущественно, а cappella) отечественных композиторов конца XX века.

В качестве материала для анализа используются сочинения, представляющие как канонические, так и концертные формы. Среди авторов: Николай Ведерников, Сергей Трубачёв, архим. Матфей, Георгий Свиридов, Николай Каретников, Владимир Рубин, Николай Сидельников, Альфред Шнитке, Кирилл Волков, Владислав Успенский, Владимир Рябов, Ефрем Подгайц, Владимир Мартынов, Владимир Довгань, Алексей Ларин, Андрей Микита и другие.

Духовная тематика в своём онтологическом основании охватывает круг образов (тем, сюжетов), направляющих прежде всего к мировоззренческим основам бытия, к вопросам о смысле земного пути человека, к нравственным устоям жизни. Раскрывая связь человека с непостижимым источником мироздания, она прежде всего затрагивает сферу трансцендентного, сакрального, приобщение к которой связано с восхождением к миру высокой духовности, к пониманию подлинной глубинной сути человеческого естества.

Как известно, духовная тематика ориентирована на догматическое богословие (поэтический материал составляют молитвословия из Псалтири, из книг, содержащих полный круг церковных служб). Сакральные тексты, раскрывая обобщённый смысл многозначных образов, отличаются особым образно-смысловым содержанием, отражающим определённое духовное состояние сосредоточенности, отрешённости от повседневной суеты перед лицом вечности. Кроме того, духовная тематика рассматривает и общечеловеческие этические ценностные ориентиры, нравственно-духовные основы человеческого бытия. Художественное воплощение подобных идей разрабатывается в светских поэтических формах (народная религиозная поэзия, авторские сочинения). Несмотря на такое многоразличие художественных позиций, глубина образной структуры духовной тематики связана с приобщением к пониманию сверхъестественных истин, к той трансцендентной глубине, которую порой очень трудно выразить словами.

В данном исследовании будет рассмотрен особый пласт духовной музыки, который непосредственно связан с русской национальной культурой, с интерпретацией духовных текстов, поэтическая основа которых сохраняет фонетику национального языка (церковнославянского, древнерусского, современного русского), имеющего прямое отношение к православной традиции.

Духовная хоровая музыка является относительно традиционной и стабильной формой творчества в отношении к генетическим истокам жанра, одним из которых является обязательное использование звучания, а cappella. Как известно, отказ от инструментов в церковном православном ритуале имеет глубокий символический смысл. Пение как одно из природных качеств человека является самым естественным способом его самовыражения, в отличие от «искусственности» инструментов. В современном духовном творчестве в связи с новейшими стилевыми тенденциями, с широким спектром возможностей и эстетических позиций достаточно активно привлекаются и инструментальные средства. Выбор нетрадиционного тембрового состава исполнителей в духовно-концертных сочинениях, который может быть не только хоровым, но также с привлечением различного инструментария, становится показателем примет современного мышления в осознании духовной тематики.

Исторический период наиболее активного развития духовного творчества в современном хоровом искусстве, заявивший о себе начиная с конца 80-х годов XX века, во многом определил хронологические рамки, рассматриваемые в данном исследовании. Особое внимание привлекают сочинения, созданные в 90-е годы, в период активного и напряжённого постижения национальной духовной культуры. Для полноты рассматриваемого явления исследуются сочинения, созданные с середины 80-х, обозначившие начало этого процесса, и сочинения, созданные на протяжении последних лет (первая половина 2000;х), открывшие новые грани композиторских поисков в данной области современного искусства.

Предметом исследования является систематизация хоровых сочинений конца XX века на духовную тематику, определяемая образно-смысловым содержанием музыкально-поэтического ряда с результирующим итогом — созданием типологии.

Текстовая основа, которая раскрывает различные образные грани содержательного уровня, определяет суть данной типологии. Духовный текст — область не очень открытая. Имея сакральную, символическую направленность, он требует определённых пояснений, поэтому музыкальнохудожественный анализ современных интерпретаций будет предваряться рассмотрением текстовой канвы, как основной «первичной модели содержания», что является существенной частью вопроса, раскрывающей образно-смысловой контекст духовного музыкального творчества.

Как известно, привязанность к слову, неразрывное с ним существование музыкальных форм было характерно для культового искусства. Изначально музыка в религиозных песнопениях играла подчинённую роль по отношению к сакральному слову. Её задача заключалась в том, чтобы «озвучить» текст, придать ему ту силу эмоционального воздействия, которая всегда признавалась за музыкой, ради которой и обращалась к ней церковь. Иными словами, музыка должна была облегчить восприятие «божественных слов». «Пусть раб Христов так поёт, чтобы не голоса поющего, а слова угождали Богу», — писал Иероним [144, 21]. «Безыскусный напев сплетается с Божественными словами ради того, чтобы само звучание и движение голоса изъясняло скрытый смысл, стоящий за словами.» — объяснял Григорий Нисский [144, 110]. В художественной традиции отношение к сакральному слову существенно меняется, именно это и стало причиной введения анализа текстового ряда, который и явился импульсом к созданию представленной типологии.

Внимание к избранной теме исследования определяется прежде всего богатством и разнообразием музыкального материала, высоким художественным достоинством сочинений, тем более, что многие из них ещё не стали объектом специального анализа. Значительное разнообразие существующих образцов обусловило основной ракурс рассмотрения данной проблематики и определило формулировку цели данного исследования. Ею стало выявление особенностей развития духовной тематики в русской хоровой музыке конца XX века с точки зрения образно-смыслового содержания на основе теснейшего взаимодействия двух рядов — текстового и музыкального. Этот путь представляется одним из возможных для решения такой фундаментальной проблемы, как осмысление христианской культуры с точки зрения системной ценности и множественности в их диалектическом соотношении.

Сложность поставленной цели и многообразие ракурсов её осмысления определили ряд задач, решаемых в данном исследовании:

• дать оценку развития духовной тематики в русской хоровой музыки конца XX века, выявить её роль в современной культурной жизни;

• найти принципы систематизации хоровых сочинений на духовную тематику и создать типологию с точки зрения образно-смыслового содержания музыкально-поэтического ряда и композиционно-драматургических принципов развития;

• раскрыть на основе музыкально-теоретического анализа нравственно-религиозную сущность различных тематических направлений в духовном творчестве в связи с историческим обновлением жанровой системы, музыкально-выразительных средств и способов формообразования;

• рассмотреть драматургические и композиционные принципы развития в циклических музыкальных сочинениях в связи с вопросом идейно-смыслового содержания;

Методология исследования. В процессе осмысления изучаемого предмета формировался метод, соединяющий в себе философский подход, соотношение с традицией, вопросы богословского контекста с конкретным звуковым материалом, вербальным по своей природе, и с методом музыкально-теоретического анализа. Методология диссертации связана с комплексным подходом к изучению духовной тематики в хоровом искусстве конца XX века, что обусловило совмещение различных областей научного знания.

Для разработки данной темы основополагающее значение имели труды по философии (А.Лосев), эстетике (М.Бахтин, Ю. Лотман, Е. Назайкинский, А. Сохор). На формирование концепции оказали влияние работы выдающихся учёных-мыслителей И. Ильина и П. Флоренского, посвящённые вопросам христианской культуры и искусства, а также учёных-медиевистов М. Бражникова, Н.Успенского. Освоить проблематику духовного хорового искусства конца XX века помогли работы в области литургики и истории религии (архимандрит Ки-приан Керн, митрополит Иоанн, схиигумен Савва, И. Гарднер, священник А. Мень). Музыкальным материалом исследования послужили хоровые сочинения духовной тематики, что потребовало обращения к специальным трудам по лингвистике, древнерусской поэтике (В.Жирмунский, Д. Лихачёв, Б. Томашевский, Г. Федотов). В музыковедческом аспекте наиважнейшее значение имели труды Б. Асафьева, М. Арановского, В. Бобровского, В. Васиной-Гроссман, Г. Григорьевой, Е. Долинской, Е. На-зайкинского, Е. Ручьевской, А. Сохора, В. Холоповой, а также исследования касающиеся анализа духовной музыки (среди них работы Т. Владышевской, Н. Гуляницкой, И. Дабаевой, А. Кандинского, Е. Левашёва, Л. Раабена, М. Рахмановой и других учёных).

Для выявления особенностей развития духовной тематики в русской хоровой музыке конца XX века в качестве конструктивного подхода выбирается типологический способ исследования, который ставит своей целью упорядочение эмпирического многообразия объектов посредством разделения их на группы, отвечающие определённым содержательным признакам. Типологические исследования, которые особенно распространены в других областях научного знания (лингвистика, социология, биология и т. д.) подтвердили универсальный характер такого подхода, так как всякий познавательный процесс в определённой степени связан с необходимостью систематизации изучаемых явлений.

Как известно, «исходными для типологизации данными являются совокупности значений для рассматриваемых объектов некоторого набора признаков или характеристик» [235, 9−10]. Сложный объект, обладающий многообразными специфическими содержательными признаками в зависимости от цели исследования может быть представлен в различных классификационных группах. В качестве оснований для создания данной типологии становятся образно-смысловые параметры музыкально-поэтического ряда.

Смысловой аспект духовных текстов рассматривается исключительно в богословской литературе, в систематических трудах по истории русского церковного пения, в трудах по литургике. Так, например, известна содержательная классификация церковных песнопений И. Гарднера, в соответствии с которой различают: песнопения догматического характера, песнопения повествовательно-исторического характера, песнопения нравственно-дидактического характера, песнопения созерцательного характера, песнопения, сопровождающие то или иное литургическое действие, «гимны-песнопения ясно выраженного славо-словного (доксологического) и евхологического (молитвенного) характера» [46, 63]. Архим. Киприан (Керн) отмечает, что псалмы у древних иудеев делились по своему содержанию на псалмы хваления, покаяния и молитвенные [101, 22]. В толковой Псалтири современного издания представлена следующая классификация: псалмы хвалебно-благодарственные, молитвенные и учительные, выделяя «во внимание к важности содержания, ещё псалмы мессианские в отдельную четвёртую группу» [237, 47].

Подобный взгляд на содержательный аспект церковных песнопений стал, в определённом смысле, отправной точкой для создания типологии, представленной в данном исследовании. Тем не менее, рассмотрение духовной тематики в рамках светского музыкального искусства, где современные композиторы не ограничивают себя только каноническими поэтическими формами, вызвало необходимость введения специфической терминологии для обозначения данных тематических граней.

В представленном исследовании, обращённом к рассмотрению типологии, предполагается выделение в каждой группе наиболее общих доминирующих характеристик, имплицирующих ряд прочих. И если с системной точки зрения все сочинения духовной тематики логически равноправны, так как относятся к одному жанру — хоровому, то по своей образно-смысловой представленности в текстах они заметным образом отличаются друг от друга, что, в конечном счёте, зависит от тех смысловых позиций поэтического ряда, которые определяют индивидуальность каждой модели. Отнесение отдельно взятого сочинения к определённому типу на базе импликационно-типологических данных — это попытка создания целостного взгляда на духовное творчество в хоровом искусстве конца XX века как явление многозначное и развивающееся.

Несмотря на многопредметность содержания духовной темы в современном творчестве в рамках данного исследования выявляются наиболее обобщённые образные универсалии, обозначенные как сферы духовной тематики со сравнительно преобладающим характером смысловых позиций: сфера скорби (драматическая, покаянная) — сфера хваления 1 гимническая, благодарственная) — сфера нравственного поучения (нравственная, догматическая). Общенаучной предпосылкой изучения сочинений на духовную тематику в рамках обозначенных универсалий является возможность осмыслить многообразие реально существующих образцов как единую, организованную систему.

Совершенно естественно, что обозначенные аспекты духовно-музыкальной тематики не изолированы друг от друга. Они активно взаимодействуют и способны составлять нерасторжимые «сплавы». Исходя из этого, сформировалась и структура работы. В первой главе рассмотрены однородные тематические образования. Во второй рассматривается их сочетание, монтаж, комбинирование в рамках многочастных циклических композиций. В результате проведённого анализа выявляются обобщённые типологические модели с определённой логикой музыкального развития — музыкальной драматургией: монотематический, политематический, обрядовый, сюжетпо-повествовательпый.

Методы тематического и композиционного анализа, которые играют определяющую роль в анализе музыкальной формы, составляют постоянный предмет научного изучения в музыкознании и особенно фундаментально разработаны такими авторами, как Б. Асафьев, В. Бобровский, Е. Назайкинский и другие. В центре внимания во II главе исследовании при анализе многочастных композиций духовного творчества оказываются вопросы, рассматривающие в первую очередь образную систему, идею и концепцию сочинений, требующих философско-эстетического осмысления. Выполнение аналитических операций на различных уровнях произведения, установление глубокой, органичной взаимосвязи между интонационными, композиционными, драматургическими и другими составляющими производятся с целью получения информации об их участии в формировании образно-эмоционального смысла произведения. Таким образом, каждое циклическое сочинение рассматривается как уникальное явление, а выявление его имманентных особенностей приводит к выходу на стилевые закономерности.

Стремление в данной работе к созданию многосторонней типологии объясняется тем, что, привлекая различные критерии познания, она позволяет охватить различные аспекты духовного творчества, выявляя глубину и многообразие представленной темы. Предлагаемый типологический подход позволяет подойти к анализу с разных позиций, в равной степени важных в раскрытии общих и специфических законов музыкального содержания. Эти позиции оказались самодостаточными при рассмотрении явления на данном этапе осознания его теории. Один из подходов предполагает исследование однородных тематических образований, другой — характеристику их взаимодействия в рамках многочастных циклических композиций. Обозначенные сферы духовной тематики и композиционно-драматургические типы являются своего рода универсально-обобщёнными моделями, существование которых обеспечивает определённое единство изучаемых объектов при всём их многообразии. Именно такой подход своей конечной целью предполагает исчерпывающий и высокоинформативный взгляд на данную сферу музыкального творчества.

Научная новизна исследования. В диссертации предпринята попытка создания целостной картины развития духовной тематики в русской хоровой музыке конца XX века с опорой на работы ведущих отечественных учёных, а также на материалы по изучению святоотеческой и богословской литературы. Новизна исследования состоит в создании типологии сочинений на духовную тематику, представленной в двух аспектах: в образно-смысловом плане и с точки зрения композиционно-драматургических принципов. С позиции предложенного подхода возникла необходимость поставить ряд частных вопросов. В их числе:

• сравнение с литургическим контекстом, позволяющее выявить степень приближенности или отдалённости от смыслового содержания текстового инварианта и дающее возможность оценить современный этап в хоровом искусстве как многоохватный и неоднозначный;

• раскрытие действия композиционно-драматургических принципов в сочинениях на духовную тему как проявление индивидуально-авторского творческого мышления, что вносит определённый вклад в учение о музыкальных формах.

Кроме того, введение в исследовательский обиход большого числа современных композиций, широкого круга композиторских имён также обусловили научную новизну данной работы.

Практическая значимость работы заключается в том, что исследование данной темы помогает расширить представление о тех художественных процессах, которые происходят в музыкальном искусстве конца XX века. Материалы могут быть использованы в различных областях научного знания, музыковедения, истории культуры, а также в учебных курсах анализа музыкальных произведений при изучении ряда теоретических и исторических тем, в курсе «Современная хоровая литература». Некоторые научные положения диссертации могли бы стать основой в процессе дальнейших исследований при разработке этой темы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В данной работе был представлен типологический анализ хоровых сочинений на духовную тематику, проведённый с двух различных позиций, в равной степени важных для раскрытия общих и специфических законов музыкального содержания. С одной стороны, рассмотрены однородные тематические образования, с другой — дана характеристика их взаимодействия в рамках многочастных композиций, в результате чего выявлены характерные композиционно-драматургические типы. Такой подход позволил наиболее полно отразить специфику развития духовной тематики в современном искусстве и определить её основные черты, состоящие в следующем.

Художественное творчество в русской культуре всегда было связано с духовно-нравственной проблематикой христианского учения. В данный исторический период духовная музыка, оставаясь частью культуры и находясь в непосредственном диалоге с ней, приобретает для людей нового времени такой смысл, который определяется их миропониманием, особенностями художественного и эстетического сознания. Реальная картина, наблюдаемая в духовном творчестве многогранна и многолика. Создаётся целый пласт музыкальных произведений, раскрывающих различные мотивы христианской духовности, которые наряду с традиционным богослужебным искусством полноправно существуют в контексте современной культуры.

Духовное творчество в современном хоровом искусстве, активно включающее в себя религиозные темы, сюжеты и образы, заимствованные из библейских источников, в их идейном осмыслении, как правило, выходит за рамки «чистой» религиозности. Обращение к образам христианства становится не столько выражением религиозных взглядов и идей автора, сколько возможностью использовать их в качестве «культурных знаков», своего рода символов духовности и высоких нравственных ценностей. Таким образом, решение художественных задач в ходе разработки духовной тематики на современном этапе меняет саму функцию духовной музыки, делая её объектом эстетического переживания.

Подтверждением вышесказанного является процесс, связанный с расширением образно-тематического диапазона духовного искусства. Значительные перемены, произошедшие в данной области творчества, связаны не только с возрождением старинных канонических жанров, но, и с началом освоения древнейшего, почти не затрагивавшегося прежде, пласта национальной литературы. Как отмечает Ю. Паисов, помимо цер-ковно-канонических текстов, как более традиционных (песнопения из Всенощной, Литургии), так и редко используемых (стихиры, тропари, догматики, светильны), основой духовной музыки становятся библейские фрагменты (послания апостолов), духовные стихи (покаянные), апокрифы, жития святых, сказания, строки летописей, историографические источники, авторские тексты (стихи средневековых мыслителей и русских поэтов) [168,151].

В обществе постепенно вызревала потребность национального осмысления собственной исторической судьбы, так как величайшие ценности человеческой истории учат многому. Исключительно в связи с религиозными образами в музыкальном творчестве возникают темы, напрямую связанные с идеей нравственного подвига. Именно сегодня стало очевидным, что нельзя продвинуться вперёд без понимания подлинной духовной связи прошлого и настоящего, поэтому в музыкальном творчестве проявляет себя стремление к воссоединению распавшейся «связи времён». Отсюда всплеск интереса к историческим личностям, духовный подвиг которых стал примером нравственного самосовершенствования и духовного становления.

Расширение образно-тематического диапазона приводит к довольно свободному взгляду на то, что есть духовная музыка сегодня. Такого рода изменения, отражающие в конечном счёте культурный, художественный и философский уровень современной эпохи, связаны с новым подходом в осмыслении самого понятия «духовность». Оно осознаётся сегодня как некое специфическое качество «вертикального» восхождения, как работа прежде всего над самим собой, как внутреннее делание, способ самосовершенствования. Поэтому вряд ли стоит ограничивать данное понятие его соотнесением исключительно с религиозным чувством. Духовность следует понимать как истинно человеческое, как проявление человеческого сознания, в котором сопрягаются чувство и мысль, эмоциональное и рациональное начала, человеческая воля, память (в том числе и историческая). Духовность — это не просто убеждение в существовании трансцендентного, а особое состояние духа, которое определено чувством нашей неразрывной связи с родственной нам божественной стихией бесконечной любви, с неисчерпаемой сокровищницей добра, покоя, святости [55, 43].

Образно-стилистическая новизна и разнообразие литературных источников, привлекаемых в качестве основы современной духовной музыки, значительно обогатили и расширили образный диапазон сочинений на духовную тематику и дали широкие возможности для творческого самовыражения.

Одной из основных особенностей сочинений на духовную тематику становится различный уровень подходов в интерпретации сакральных текстов, которые напрямую связаны «со степенью „воцерковленно-сти“, и степенью осведомлённости в предшествующем опыте композиции, и, наконец — „вовлечённости“ в круг специфических средств выражения» [59, 253]. Именно поэтому, в сочинениях на канонические тексты наблюдается как соблюдение достаточно строгих традиций, сложившихся в богослужебной практике (сочинения архим. Матфея, диакона С. Трубачёва, о.Н.Ведерникова и др.), так и довольно свободное сочетание традиционных и нетрадиционных начал в сочинениях, ориентированных на концертно-духовный стиль (композиции В. Соколова, А. Шнитке, В. Рябова и других).

Музыканты (регенты, священнослужители), деятельность которых связана с церковью, создают сочинения для обслуживания ритуала, полностью сохраняя инвариантное единство всех параметров жанра. Большинство современных композиторов — композиторы светские, именно поэтому особая «направленность на слушателя» вызвала огромный пласт сочинений, написанных для концертного исполнения, в которых открываются новые грани сакрально-мистического.

Неизбежность той новой ситуации, в которой оказалась отечественная духовная музыка к началу третьего тысячелетия, связана с широким спектром возможностей, эстетических позиций и конкретных стилистических решений, давших импульс к продвижению композиторских поисков в данном направлении. «Современному религиозному сознанию нужен интеллектуальный простор, возможность проявить собственное понимание и осмысление веры» [225,149].

Современные авторы в интерпретации сакральных текстов стремятся вызвать у слушателей чувство сопричастности вечным ценностям духовной жизни, подчеркнуть общечеловеческий смысл христианских молитв, поэтому результат композиторских изысканий в данной области творчества приводит к убеждению о возможности не только естественных ассоциаций с музыкой прошлого, но и довольно смелых языковых решений. Таким образом, при сохранении строгих канонических норм магистральная тенденция развития духовной тематики в современном творчестве связана с достаточно свободным подходом в отношении её музыкальной интерпретации. Одна из причин нового уровня осмысления духовных поэтических форм определяется значительными изменениями, произошедшими в XX веке в отношении к слову, словесному тексту вообще и к сакральному слову в частности.

Специфика вокально-хорового искусства во многом определяется присутствием интонируемого текста. В сочинениях каноническихэто проникновение в сакральный смысл молитвословий, поэтический мир которых относится не к конкретно-информативному смысловому ряду, а к глубинному, символическому, дающему простор для свободных творческих ассоциаций. Обращение к духовным текстам — это есть приобщение к пониманию вечных божественных истин. Постигнутые только через откровение, они не могут быть опровергнуты человеческим разумом, они — нечто устойчивое, надёжное, именно поэтому содержание канонических текстов относится к трансцендентному миру, независимому от посюстороннего земного мира человека.

П.Флоренский писал: «Есть слова-признания, в которых звучит „таинственное пение бесконечности“ , — слова, привлекающие благодатную поддержку произносящему их» [60, 86]. Такие слова-признания, наполненные особым духовным смыслом и есть основа любого сакрального текста, напоминающего о том, что бытие человека имеет таинственные глубины, открывающиеся в нас только через таинственное общение с Божественным.

Духовная музыка современных авторов отражает возвышенные и прекрасные образы молитвы и молитвенности. Однако общие изменения в отношении к слову не могли не сказаться в целом на духовном хоровом творчестве. Следует отметить совершенно свободное обращение композиторов с гимнографическими источниками: комбинирование фрагментов из различных песнопений, сокращение текста, различные редакторские изменения синтаксической конструкции самого стиха.

Таже свобода наблюдается и в интерпретации текстов, в результате чего возникают довольно опосредованные связи между словесным прообразом и музыкальной формой воплощения. Композиторы не стремятся к полному «отождествлению» словесного и музыкального рядов, сохраняя при этом язык и стиль избранного первоисточника, общий духовно-эмоциональный настрой. В современных духовных сочинениях музыкальное начало выступает на первый план, музыкальная информация в определённом смысле заслоняет словесную, изменяя глубину духовного настроения.

Проанализировав авторские интерпретации канонического материала, и сделав сравнительный анализ единых текстовых инвариантов, приходим к выводу о самостоятельности и в целом независимости музыкальной логики. Семантическая целостность первоисточника сохраняется скорее как определённый устойчивый образ и в этом значении влияет на музыкальный ряд. В таких случаях сакральный текст несёт на себе в большей степени ассоциативно-смысловую нагрузку, выступая как бы в качестве вектора смысла. Современные композиторы, не связывая себя нормами церковного стиля, не придерживаясь традиционного толкования той или иной молитвы, отходят от словесно-понятийного содержания канонических текстов, что приводит к заметному различию, а в конечном итоге — к автономии словесных и музыкальных пластов. Гимнографический материал как символ сакрального, непостижимого смысла становится лишь обобщённой идеей для создания его индивидуального музыкального воплощения. При этом желание сохранить фонетику языка (церковнославянскую) представляется более важным, нежели чем донести реальный смысл слов, то есть донести неповторимость звучания текста в ущерб словесно-понятийному содержанию.

В прочтении духовных текстов композиторы конца XX века выходят на новый уровень их музыкального воплощения: при сохранении сакрального, подчёркнуто духовного понимания происходит полное раскрепощение музыкального языка и как следствие этого — отступление от канона. Общие изменения, которые произошли в системе выразительных средств, связанные с развитием новых техник музыкального письма таких как, додекафония, сонорика, алеаторика, с укреплением нового художественного мышления, характерного для всего современного этапа (синтетичность, «смешанность» жанровых и стилистических признаков), несомненно, стали доминирующими в развитии русской духовной музыки.

Современный период, считает А. Коробова, является временем «актуализации жанрово-коммуникативного опыта старинной духовной музыки в современном композиторском мышлении, причём чаще всего в других жанровых сферах на иной содержательной основе и в совершенно новых условиях плюрализма законов самой звуковой организации. Тенденции синтеза культур, универсализации ценностей, историзма сознания, характеризующие современную культуру, отразились в художественном мировоззрении. и в модификации самой установки звуко-творчества. Это проявилось уже в откровенно манифестирующих всплесках некоторых новых техник композиций, когда музыку становилось невозможно воспринимать без интеллектуально-эстетической перестройки слуха, без знания» [106, 195].

Серьёзные изменения происходят и в сфере формообразования. Особенности проявления свободного композиторского мышления связаны с созданием не столько исторически типизированных канонических музыкальных форм, сколько с разработкой исключительно авторских, нетипизированных композиций, воплощающих конкретную содержательную идейно-смысловую модель. Большинство современных исследователей отмечают, что XX век по праву является в большей степени столетием индивидуализации, чем типизации в музыкальной форме, где не менее индивидуальны драматургические решения произведений, избираемая автором композиционная техника и т. д. Само понятие — индивидуально-неповторимое произведение становится родственно понятию индивидуальный стиль, так как определяется творчеством единой личности.

Сложившаяся общая культурная ситуация с активным расширением технических возможностей предлагает современным авторам делать свой выбор в создании тех или иных новаций. Именно поэтому в современном искусстве проявляется эвристический фактор творческого мышления, в отличие от разработки альтернативных вариантов, сложившегося стереотипа. В отношении музыкального произведения это рассматривается как проявление индивидуального замысла, как новая «выразительно-смысловая целостность» (В.Холопова).

Таким образом, «бесконечное разнообразие» форм и выражений в раскрытии духовной тематики напрямую связано с «открытием собственной индивидуальности» (В.Медушевский), с глубоко личностным пониманием и осмыслением вечных тем и сюжетов и как результат — открытием собственного композиторского стиля. Самосознание автора, художественное постижение и претворение им собственного духовного опыта составляет неотъемлемое звено музыкального искусства. Активизация этой стороны художественного творчества, свидетельствует об активности и зрелости личного начала в системе культуры как таковой.

Само творчество (в том числе и музыкальное), по мысли о.П.Флоренского, напрямую зависит от внутреннего опыта художника, его опыта жизни, опыта деятельного сознания. Музыкальное содержание современного искусства на духовную тематику в мировоззренческих началах жизни, хочет того композитор или нет, невольно преломляется сквозь призму реально бытующих вокруг него событий и явлений. После многих десятилетий запрета на всё, что было связано со сферой религиозного, позиция каждого современного автора в данном вопросе в конце XX века приобретает совершенно индивидуальный характер выражения.

Именно поэтому общая панорама развития духовной тематики в русской музыке конца XX века впечатляет обилием и разнообразием проявления сакральной образности и разнообразием музыкальных жанровых форм, где, наряду с обращением к православной традиции, особую роль играла и традиция западная, католическая. Существенная значимость такого направления развития духовной тематики в числе вершинных достижений кантатно-ораториальной русской музыки представлена в таких произведениях, как реквиемы А. Шнитке, Э. Денисова, В. Артёмова, Agnus Dei (для хора, ударных и органа) А. Вустина, Stabat Mater (для высокого голоса и органа) А. Раскатова, А. Караманова, Ave Maria (для солистов, хора, органа и большого оркестра) Е. Гохман и т. д.

Особая область духовной концертной музыки, которая оформилась в современном музыкальном искусстве, связана с вокальноинструментальными жанрами, представляющими собой развитие тенденции отхода от православного богослужебного канона и введения инструментального (оркестрового, органного или инструментально-ансамблевого) сопровождения. Среди наиболее значительных работ следует назвать следующие сочинения: оратория «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» (на тексты Нового Завета и православной Литургии) Э. Денисова, «Мистерия апостола Павла» Н. Каретникова, «Страсти по Иоанну» (для солистов, двух хоров, органа и оркестра) С. Губайдулиной, духовная кантата «Литургические песнопения» Ю. Буцко, триптих «Господи воззвах к Тебе» (для смешанного хора и симфонического оркестра) В. Успенского и т. д.

Отдельное место духовная тематика заняла в инструментальных и симфонических творениях, которые являются развитием внехрамового музыкального искусства. В таких сочинениях у композитора при отсутствии интонируемого слова, много возможностей для привлечения древнерусских интонаций в качестве тематической основы и самостоятельной их разработки. В данном направлении особенно ярко проявил себя Ю. Буцко, создавший целую музыкально-теоретическую концепцию на основе древнерусского обиходного звукоряда (симфония-сюита «Древнерусская живопись», камерная симфония «Торжественное песнопение» и др.).

В других случаях симфонические мистерии оказываются лишь направляемыми определённой программой, связанной с религиозными образами и темами, хотя и относятся к музыке светской. Одним из первых авторов, обратившихся к христианской тематике в искусстве, стал А.Караманов. Его первый цикл из десяти симфоний (№№ 1−10) под общим названием «Совершишася» (история Страстей и Воскресения Христа по четырём Евангелиям) и второй (№№ 18−23) «Бысть» (с образами.

Апокалипсиса) являются примером перенесения концепции религиозной музыки на внекультовые жанры. Кроме названных авторов духовные мотивы активно представлены в симфонических произведениях С. Губайдулиной, Н. Корндорфа, А. Кнайфеля, М. Коллонтая, Г. Уствольской и других.

Все перечисленные явления с точки зрения музыкального прочтения различаются лишь средствами художественного воплощения, сохраняя общие глубинные корни и истоки, связанные с осмыслением вечных вопросов о смысле бытия, с этической основой русской музыки. При этом любая возможность выбора оправдана, если это духовно наполнено, талантливо и художественно значимо.

На исследуемом временном этапе развития современного музыкального искусстве, связанного с разработкой духовной тематики, можно определить два основных направления. С одной стороны, происходит заметный поворот к национальным истокам, что позволяет говорить о стремлении современных авторов проникнуть в глубину православной традиции в её исконном религиозном понимании и как результат этогоусиление сугубо национального качества в духовном искусстве (творчество Г. Свиридова, А. Шнитке, Е. Гохман и др.). С другой стороны, наблюдается развитие экуменистических тенденций, отражающих универсальность современного художественного сознания, не регламентированного какой-либо одной конфессией — композиции В. Артёмова, Э. Денисова, С. Губайдулиной и др. (аналогичное явление наблюдается и в зарубежной музыке у Мессиана, Штокхаузена, Пендерецкого).

Творческие устремления современных композиторов, тяготеющих к духовным началам жизни, связаны с желанием создать в искусстве свой мир с глубокой внутренней убеждённостью и верой, с желанием исповедаться в своей музыке, что в конечном итоге и побуждает обращаться к духовным темам.

Духовный ренессанс конца XX века — это не только свидетельство возрождения традиций национальной культуры, жанров духовной музыки, но прежде всего возвращение к высоким духовным идеалам и ценностям, предназначенных пробуждать в людях надежду и свет, духовное обновление и просветление. Духовная тематика в отечественной музыке воспринимается как важное художественное явление последних десятилетий. Духовная доминанта возникла и являет собой мощную волну, несопоставимую с другими, «светскими» руслами в русской музыке данного периода.

Смена приоритетов, которая обозначилась в последнее десятилетие в русской культуре, связана с обращением современных авторов к религиозным темам и сюжетам и в конечном итоге — постановкой сложных мировоззренческих вопросов. Для многих авторов это стало необходимостью'- поэтому так много создаётся сочинений на сакральные тексты. С полным основанием духовный ренессанс конца XX века можно рассматривать как магистральную линию в системе современного искусства. Возникший на определённом историческом сломе, он становится не только важной, необходимой составляющей в рамках общего культурно-исторического процесса, но и воспринимается сегодня как возможность для духовного выживания человечества.