Необходимость анализа процессов взаимодействия и синтеза искусств русской культурной традиции XIX в. обуславливает актуальность филологического исследования, что позволит выявить общие особенности культурных феноменов, расположенных на границах разных искусств. Эта тема является одним из редких «белых пятен» не только пушкиноведения, но и истории и теории литературы и театра: на практически неразработанную в исследованиях проблему драматизации литературного произведения, на связанную с этим читательскую и зрительскую рецепцию, и на проблему театральной репутации автора.
Объект исследования — театральные тексты Пушкина в XIX в. и, в связи с этим, его театральная репутация. Театральная репутациявостребованность произведений литератора в совокупности театральных постановок. Востребованность произведений литератора театром может быть описан как некий «заказ» (официальный или подразумеваемый), исходящий от некоей аудитории данного временного периода. Степень востребованности (акт уальности) данного текста будет выражаться эквивалентно его репертуарности (частоте постановок и наличия вариантов инсценирования в различных театральных жанрах). Востребованность литературного текста именно в различных театральных жанрах (оперные, балетные, драматические инсценировки) предполагает степень наибольшей активизации театральной репутации Пушкина в конкретный период.
Исходя из этих установок, представляется необходимым исследовать литературную репутацию Пушкина (как ни странно, формулировки понятия «литературная репутация» до сих пор не существует — все мы, используя это понятие, как бы только «понимаем» что это такое).
Исследование театральной репутации неразрывно связано с проблематикой не только зрительской, но и читательской (точнее будет сказать, читательско-зрительской) рецепции. В свое время Б. С. Мейлах отметил, что к кругу не изученных проблем «относится характер восприятия выдающихся русских классиков, их судьбы и творчества широкими массами читателей. Эти проблемы относятся к самым не изученным в литературоведении. Если их касаются, то большей частью ограничиваются общими фразами. В этой области не находили до сих пор должного применения такие широко разработанные нашей филологией методы разысканий, как систематическое обследование газетной и журнальной периодики, переписки и мемуаров современников, различного рода архивных фондов"1. Всё сказанное относится (хотя бы отчасти) и к тому материалу, который связан с бытованием пушкинского текста в театральном пространстве.
Изучение зрительского восприятия (в том числе восприятия театральных и музыкальных критиков) «пушкинских» спектаклей дополнит и расширит наши представления о творчестве Пушкина и его литературной репутации в XIX в. Для этого привлечен достаточно обширный материал критических отзывов и рецензий, опубликованных в периодической печати, а также мемуаристики и эпистолярного наследия читателей-зрителей XIX в. Многое из этого материала впервые вводится в научный оборот в предлагаемой работе.
В исследованиях наших предшественников (за редкими исключениями) внимание по большей части уделялось, скажем так, высокохудожественным театральным произведениям на пушкинские сюжеты, которые и до сих пор остаются репертуарными (это несколько опер). Произведения неудачные (причем с точки зрения исследователей) обычно только упоминались, даже если они были популярными в свое время. Эти упоминания носили явную негативную коннотацию. Но вкусы формируются не только шедеврами, но (а может быть, и в большей степени) теми произведения, которые впоследствии будут основательно забыты. Однако зрители в конце XIX в. не только сопереживали безумному Герману и «бедной Лизе» в.
1 Мейлах Б. С. Процесс творчества и художественное восприятие: Комплексный подход: опыт, поиски, перспективы. М., 1985. С. 211.
Пиковой даме" Чайковского, но и мелодраматическим страданиям героев «Картежника» Лобанова, рукоплескали водевильным героям «Домика в Коломне» или «Барышни-крестьянки», зачарованно следили за похождениями героев сказок Пушкина в балаганах.
Непосредственным предметом нашего исследования являются адаптированные для музыкальной и драматической сцены произведения Пушкина (пьесы, сценарии, либретто) и зафиксированные документально факты их восприятия. Данный материал имеет продолжительную, но все же пунктирную историю изучения.
Текст, который приспособлен для сцены и который принято называть инсценировка, начинал жить своей жизнью, отдельной от литературного первоисточника, и порождал, в свою очередь, произведения иных театральных жанров (драма, опера, балет). В исследовании прослеживаются способы адаптации литературного текста к театральным условиям, превращение его в театральный текст.
Под «театральным текстом» иногда понимают драматургический текст, текст пьесы: «Театральный текст не есть устная речь в буквальном смысле слова <. .>, это условная письменная форма, представляющая устную речь», — пишет М. Исахарофф. В герменевтике применяется более расширительное толкование. А. Юберсфельд трактует театральный текст как «систему знаков различной природы, относящуюся если не полностью, то, по крайней мере, частично к процессу коммуникации потому, что оно содержит сложную серию отправителей (в тесной связи одних с другими), серию сообщений (в тесной связи одних с другими, по чрезвычайно точным кодам), множественного, но расположенного в одном месте, реципиента» (Как всегда — об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М., 1992), или же как «окончательный и определенный набор сложных целостных театральных знаков, что передаются аудитории посредством сценического представления, и дешифруется зрителем под тем.
2 Цит. по: Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 80. предположением, что это послание выражает, описывает некий воображаемый мир"3. И. В. Цунский предлагает называть театральным текстом «событийный ряд, воплощенный актерами на сцене как ряд «образов событий», связанный между собой «образами действий», и определяющий все компоненты спектакля и направленный на создание единой образной системы"4.
Мы будем считать театральный текст интерпретацией постановщиком и театральным коллективом литературного текста театральными средствами во взаимодействии со зрительской аудиторией. Составляющими театрального текста являются: текст театрального произведения (пьеса, опера (музыка и либретто), балет (музыка, хореография и сценарий)) — воплощение его на сцене5 в совокупности со зрительской рецепцией.
Театральный текст и литературный текст имеют изначально разные предназначения и функционируют по-разному. Сейчас же следует указать только, что при изучении проблемы возникла необходимость сформулировать такие рабочие понятия, как общепринятый театральный текст6 и сверхтекст.
Хотя данная работа широко привлекает музыковедческий и театроведческий материал, она имеет всё же филологический характер, и теат.
3 RozikE. The language of the theatre. Glasgow, 1992. P. 147.
4 http://tsunja.agava.ru/germen.htm.
5 Жест и движение в сочетании с музыкой — в балетеслово, интонация, жест, движение, возможно и музыка — в драмемузыка в сочетании со словом, интонация, жест, движение — в опере.
6 В процессе исследования в наших некоторых публикациях, пока понятие «общепринятого текста» не был обозначено нами так, мы пользовались рабочим понятием «окончательный театральный текст». См .'.Денисенко С. В. 1) История «театрального текста»: «Бахчисарайский фонтан» // Театр и литература: Сборник статей к 95-летию А. А. Гозенпуда. СПб., 2003. С. 63—68- 2) «Бахчисарайский фонтан»: жизнь текста (литературный текст — театральный текст — сверхтекст) // Пушкин и современная культура: Сборник статей. СПб., 2004. С. 155—160- 3) А. С. Пушкин и театр XIX века. Тверь, 2008. ральный текст в ней подлежит в первую очередь филологическому анализу. Как известно, театральный текст в своем историческом бытовании зачастую мог переходить из одного сценического жанра в другой. Например, «Бахчисарайский фонтан» и «Кавказский пленник» трансформировались попеременно то в драму, то в оперу, то в балет — примеры подобного рода можно было бы продолжить. «Особый интерес представляет исследование эволюции читателя в различные эпохи, влияние этой эволюции на литературное развитие вплоть до трансформации существовавших жанров, изменений в сфере изображения» .
То, что изучается одной научной дисциплиной с применением определенных методов, наработанных в ней, зачастую не принимается во внимание другими дисциплинами. Например, исследователи театральной драматургии практически не касались вопроса о постановке пьесы на музыкальной (оперной и балетной) сцене. И, напротив, в большинстве музыковедческих работ не принималась во внимание история драматических инсценировок. Отсутствие подобного рода междисциплинарных исследований заставило нас осмыслить музыкальный материал — по необходимости проанализировать музыковедческие статьи и клавиры оперы. И вместе с тем данная работа не претендует на музыковедческий анализ текстов. Впрочем, синтетический подход к исследованию театрального текста, который мы старались реализовать, может послужить в дальнейшем для новых научных разработок междисциплинарного характера.
Научная новизна представляемого исследования состоит в следующем:
1. Исследовано и подвергнуто анализу около 140 инсценировок пушкинских произведений, в том числе нерепубликованных и архивных, редко подвергаемых анализу.
2. Систематический анализ инсценировок пушкинских произведений позволил выявить основные типы транслирования текста из литературного.
Мейлах Б. С. Процесс творчества и художественное восприятие. С. 210. поля в поле театральное. В процессе трансформации литературного текста в театральный, текст, как правило, сохраняет идентификацию с пушкинским текстом.
3. Театральный текст порождает новые смыслы в разных театральных жанрах (драма, опера, балет) и в определенных условиях обретает статус общепринятого театрального текста, который, в свою очередь, демонстрирует тенденцию к сращению с исходным литературным текстом, чтобы превратиться в некое сверх-единство {сверхтекст). Сверхтексты, возникшие в XIX в.: «Руслан и Людмила», «Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Борис Годунов».
4. Прослеживается бытование литературного пушкинского текста и театрального пушкинского текста в культурном пространстве, их параллельное существование и/или взаимодействие, взаимопроникновение.
Целью представляемого исследования является осмысление взаимоотношений русской литературы с другими родами искусства, то есть характера связи между литературой, театром и музыкой в классический период русской культуры на примере рецепции пушкинских театральных текстов. Весь анализ проведен на материале творчества Пушкина, которое лежит в основе ключевых парадигм русской культуры и поэтому может служить эталоном в изучении творчества русских и даже зарубежных писателей. В этой связи определены следующие задачи исследования:
— выявить по возможности все тексты пушкинских инсценировок;
— проанализировать в максимально полном объеме корпус материалов, фиксирующих восприятие пушкинского театрального текста на протяжении всего XIX века;
— рассмотреть соотношение литературного и театрального текста в истории культуры XIX векаисследовать взаимоотношения и синтез искусств в театральном пространстве;
— уточнить терминологический объем понятия театральный текстопределить новые параметры понятия литературная репутация и ввести новую филологическую дефиницию театральная репутация литератора.
Поставленные в диссертации цель и задачи потребовали привлечения следующих общенаучных и специальных исследовательских методов: системного, историко-функционального, а также интертекстуального с элементами рецептивной эстетики.
Источниковедческая база исследования:
— совокупность произведений Пушкина и музыкальных и драматических произведений на его сюжеты и тексты XIX в. (либретто, сценарии, клавиры, пьесы);
— эпистолярная и мемуарная литература (М. И. Глинка, Н. А. Рим-ский-Корсаков, П. И. Чайковский, Р. М. Зотов, С. Т. Аксаков, П. А. Каратыгин, В. Ф. Одоевский и др.);
— критическая литература этого периода (В. Г. Белинский, В. В. Стасов, А. Н. Серов, Г. А. Ларош и др.) — литературная и театральная критика в периодической печати XIX в. В исследовании дана максимально полная картина театральной критики на «пушкинские спектакли»: для этого был предпринят фронтальный просмотр большинства периодических изданий о.
XIX в., в которых помещались обзоры и театральные рецензии — о.
Московские газеты: Театральные афиши и антракт (1864 —1865), Антракт (1866 —1868), Театральная газета (1876 —1877), Театр и жизнь (1885 —1893), Дневник театрала (1890), Театральные известия (1894 — 1900), Ежедневное либретто (1898 —1900), Афиши и объявления (1883 — 1884), Справочный листок для сценических деятелей (1894 —1895), Новости сезона (1896 —1900). Московские журналы: Музыкальные вести (1870—1871), Литературные прибавления к Музыкальным вестям (1870— 1871), Театральная библиотека (1879—1880, 1891—1898), Сезон (1887), Артист (1889—1895), Дневник артиста (1891—1893, 1895), Театрал (1895—1898). Петербургские газеты. Северная пчела (1825—'1864), Музыка и театр (1867—1868), Музыкальный сезон (1869—1871), Музыкальный листок (1872—1877), Карта зрелищ столицы (1873), Воскресный листок музыки и объявлений (1878—1880), Суфлер (1878—1885), Антракт (1882), Музыкальный мир (1882—1883), Зритель (1883), Театр (1883), Т. е.
— исследования в области теории и истории театра, музыки и литературы, посвященные проблеме взаимодействия и синтеза искусств;
— справочная литература: историографические, библиографические справочники и каталоги9- атральный мирок (1884—1893), Музыкальное обозрение (1885—1888), Музыкальный свет (1876—1878), Театральная газета (1893), Русская музыкальная газета (1894—1900), Театральный указатель (1896—1898), Артистическое иллюстрированное обозрение кафе, концертов, театров, варьете и цирков (1898—1899), Вестник театра и музыки (1898), Дневник театра и искусства (1898—1900). Петербургские журналы: Репертуар русского театра: (1839—1841), Пантеон русского и всех европейских театров: (1840— 1841), Репертуар и Пантеон: (1842—1856), Музыкальный свет (1852— 1878), Музыкальный и театральный вестник (1856—1860), Русская сцена (1864—1865), Русский музыкальный вестник (1880—1882), Дневник русского актера (1886), Музыка и пение (1894—1900), Театр и искусство (1897—1900).
Так же: Вишневский В. Е. Театральная периодика 1774—1940 гг.: Библиографический указатель. Л., 1941.
9 Арапов П. Летопись русского театра. СПб., 1861- Вольф А. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года. Ч. 1—2. СПб., 1877- Вольф А. И. Хроника петербургских театров с конца 1855 до начала 1881 года. Ч. 3. СПб., 1884- Пушкин в драматической цензуре / публ. В. М. Аб-рамкина // Литературный архив: Материалы по истории литературного и общественного движения. Т. 1. М.- Л., 1938. С. 230—264- Пушкин в печатных и рукописных фондах Ленинградской театральной библиотеки: Переделки для сцены пушкинских произведений / сост. Л. Жевержеев // Пушкин и искусство. М.- Л. 1937. С. 181—209- Каталог пьес членов Общества русских драматических писателей и оперных композиторов. 1907; Полный алфавитный список драматических сочинений на русском языке, дозволенных к представлению цензурой. СПб., 1879—1907 гг.- Музыкальная библиография русской периодической печати XIX в. М., 1966. Т. 3. / Сост. Т. ЛивановаКорганов В. А. С. Пушкин в музыке. Тифлис, 1899. С. 26—39- Булич С. К. Пушкин и русская музыка. СПб., 1900. С. 90—97- Вишневский В. Пушкин в опере // Учен. зап. гос. пед. ин-та им. А. И. Герцена. Т. 29. Л., 1940. С. 37—86- Миркин М. Пушкин на сцене музыкального театра. Рукопись. РО ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф. 532. Н. Р., 54. 1949, май (к статье прилагается (неполный) список музыкальных спектаклей) — Пушкин в музыке: Справочник / Сост. Н. Г. Винокур и Р. А. Каган / М., 1974; Stockl Е. Puskin und die musik: Mit einer annotierenden Bibliographie der Puskin-Vertonungen 1815−1965. Leipzig, 1974.
Даты «пушкинских» спектаклей приводятся нами по репертуарной сводке: История русского драматического театра: В 7 т. М., 1977—1987. и.
— архивные материалы: Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотекиСанкт-Петербургского государственного Театрального музеяГосударственного центрального Театрального музея им. А. Бахрушина.
Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования:
— теоретически осмыслено и обосновано понятие театральная репутация литератора;
— в связи с понятием театральной репутации осмысляется понятие литературной репутации (и, в частности, литературной репутации Пушкина в XIX в.);
— при анализе пушкинских театральных текстов, теоретически осмысляется самое понятие театрального текста применительно к творчеству Пушкина;
— теоретически осмыслены рецепция и театрально-зрительская интерпретация пушкинских театральных текстов;
— теоретически осмыслены и обоснованы понятия общепринятый театральный текст и сверхтекст (на материале бытования пушкинских текстов в интертекстуальном пространстве).
Полагаем, что данные построения могут быть применимы (возможно, с соответствующими коррективами) не только к пушкинским театральным текстам, хотя рецепция творчества Пушкина (мифообраза, определенно воспринимаемого отдельно, подобно Шекспиру в Англии, Гете в Германии и т. п.), в общем-то, уникальна в культуре России, и, следовательно, обладает своей спецификой.
Материал диссертации и полученные результаты могут быть использованы в дальнейших самостоятельных научных работах по литературоведению, театроведению, музыкознанию, в лекциях по истории литературы и истории театра.
Существует небольшое количество фундаментальных работ по данной теме. Начало изучению инсценировок пушкинских произведений на музыкальной сцене было положено в исследовании М. М. Иванова «Пушкин в музыке"10. Автор рассмотрел все или почти все музыкальные произведения (оперы, балеты и кантаты) на пушкинские сюжеты. Вскользь он упоминал и драматические произведения (например, драмы А. А. Шаховского). Суждения М. М. Иванова представляются до сих пор весьма полезнымиособенно ценны сведения о забытых музыкальных произведениях и об их авторах. Вслед за книгой М. М. Иванова появилась работа С. К. Булича11 по той же теме, где приводилась первая обширная библиография музыкальных переложений произведений Пушкина.
Следующие по времени работы посвящены собственно балетным, А | Ч | Л.
Н. Шувалов, А. Ильин, Н. Эльяш, позднее В. М. Красовская) и оперным переложениям произведений Пушкина (П. Грачев16). П. Грачев предпринял первый обзор больших опер на пушкинские сюжеты. Полный же обзор «пушкинских» опер впервые сделал В. Е. Вишневский17. Несмотря на ряд фактических неточностей, этот обзор до сих пор остается наиболее подробным. К этому же времени относится и большое исследование И.
10 Иванов М. М. Пушкин в музыке. <Б. м>. 1899.
11 Булич С. К. Пушкин и русская музыка. СПб., 1900.
Шувалов Н. Пушкин и балет // Пушкин и искусство: Сборник. М.- JI. 1936. С. 58—88.
1 о.
Ильин А. Пушкинские балеты // Пушкин на сцене Большого театра. М., 1949.
14 Эльяш Н. Пушкин и балетный театр. М., 1970.
15 Красовская В. М. 1). Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л.- М., 1958; 2). Сюжеты Пушкина в русской хореографии // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 5. Д., 1967. С. 255—277.
16 Грачев П. Пушкин и русская опера // Пушкин и искусство. М.- Л., 1937. С. 28—57.
17 v.
Вишневский В. Пушкин в опере // Ученые записки гос. пед. ин-та им. А. И. Герцена. Т. 29. Л., 1940. С. 37—86.
Эйгеса о музыке в жизни и творчестве Пушкинана данных этого исследования позднее во многом основывался В. В. Яковлев19. Тема «Пушкин в.
ЛЛ музыкальном театре" подробно разрабатывалась А. А. Гозенпудом". Но наиболее авторитетной и полной в этой области является монография немецкого ученого Э. Штёкля (1974)21. Из последних по времени работ следует отметить исследование М. Н. Щербаковой22.
Драматическим спектаклям по произведениям Пушкина посвящено гораздо больше работ. Инсценировками пушкинских произведений на драматической сцене впервые заинтересовался П. Н. Столпянский23, его статьи впоследствии дали импульс к написанию более фундаментальных трудов (уже в советское время), ставших в пушкиноведении классическими: Н. Н. Арденса24, М. Д. Загорского25, С. Н. Дурылина26. К сожалению, эта тема в дальнейшем практически не развивалась (к некоторым не указанным здесь статьям мы обратимся ниже).
Общего целостного освещения проблема «Пушкин на театре» до сих пор не получила. Наиболее разработанным можно считать только один период — постановок, осуществленных при жизни Пушкина (Н. Н. Арденс, И.
1 о.
Эйгес И. Музыка в жизни и творчестве Пушкина. М., 1937.
19 Яковлев В. В. Пушкин и музыка M.- JL, 1949.
9Л.
Гозенпуд А. А. 1) Музыкальный театр в России: От истоков до Глинки. Л., 1959; 2) Пушкин и русская оперная классика // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 5. JL, 1967. С. 200—216- 3) Русский оперный театр XIX века (1873—1889). Л., 1973.
21 Stockl Е. Puskin und die musik: Mit einer annotierenden Bibliographie der Puskin-Vertonungen 1815−1965. Leipzig, 1974.
22 Щербакова M. H. Пушкин и современники: Страницы театральной истории. СПб., 1999.
3 Столпянский П. 1) Одна из переделок произведений Пушкина для сцены // Ежегодник императорских театров. 1911. Вып. 3. С. 11—15- 2) Произведения Пушкина и их переделки на петербургской сцене в Николаевскую эпоху // Пушкин. Издание журнала «Русский библиофил». СПб., 1911. С. 72—81.
24 Арденс H. Н. Драматургия и театр А. С. Пушкина. М., 1939.
25 Загорский М. Пушкин и театр. М.- Л., 1940.
26 Дурылин С. Н. Пушкин на сцене. М., 1951.
Березарк27, А. А. Гозенпуд, С. Н. Дурылин, Е. А. Пономарева28, М. Н. Щербакова, автор этих строк). В задачу данной работы входит составление такой картины в рамках XIX в.
Березарк И. Пушкин в драматическом театре Николаевской эпохи // Рабочий и театр. 1936. № 23. С. 18—21.
Пономарева Е. А. Пушкин на московской сцене // Пушкин и Москва. М., 1999. С. 74—88.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Впервые пушкинские инсценировки XIX в. были выявлены и рассмотрены в полном объеме (около 140 текстов): до этого обычно рассматривались отдельно постановки на музыкальной и на драматической сцене. К тому же, как это было подчеркнуто, основное внимание в музыковедческих и в литературоведческих работах уделялось шедеврам, остальные произведения, давно преданные забвению, учеными в лучшем случае упоминались. Поэтому, не представляя полной картины, до сих пор было невозможно выявить связи (в принятой нами терминологии) между театральным текстом 1 (например, драмой) и театральным текстом 2 (например, оперой), восходящими к одному и тому же материнскому пушкинскому тексту, зафиксировать трансформацию данного текста в театральном пространстве.
В нашем исследовании мы столкнулись со сложными процессами взаимодействия (взаимопроникновения, а иногда даже взаимоотторжения) литературы и театра. Текст литературного недраматического произведения преобразовывался в драму, оперу или балет. Литературное произведение иногда сращивалось с этой драмой, оперой или балетом (формирование общепринятого театрального текста, а затем и сверхтекста), иногда оставалось жить отдельной от них жизнью. Актуальность предлагаемой нами общей схемы трансформации литературного текста в театральном пространстве, созданная на основе всего массива пушкинских инсценировок {литературный текст —> театральный текст—1 —> театральный текст— 2,3,4. —"• обгцепринятый театральный текст —> сверхтекст), осознается в науке. Исследователи данной проблемы — и литературоведы, и музыковеды — в своих работах (особенно в последнее время) едва ли не «проговаривали» ее, но так и не сформулировали рабочих понятий.
Принятая нами схема и основное ее понятие сверхтекста применимы не только к явлениям русской, но и общемировой культуры: в культурном сознании зафиксированы сверхтексты «Фауста», «Манон Леско», «Дон-Кихота», «Кармен», «Ромео и Джульетты» и др.
Попытаемся обобщить основные способы трансформации пушкинского литературного текста в театральный, и обозначить некоторые конкретные приемы и специфику этой трансформации в различных видах искусства.
1. Опера. Вся драматургия Пушкина (за исключением «Пира во время чумы») использовалась двумя способами. Первый из них — «иллюстративный»: когда музыка дополняла слово. Это «речитативные» оперы, написанные не на «сюжет», и не на «тему», а со скрупулезным сохранением текста-первоисточника (с возможным изменением лишь нескольких строк или слов). Только в одном случае был сочинен финал: в незавершенной «Русалке». Само собою разумеется, что «речитативное» направление русской оперы могло использовать только пушкинскую драматургию.
Мелодическое" направление задействовало самое крупное драматургическое произведение Пушкина — «Бориса Годунова» — и тут же подчинило его законам оперного жанра (купюры материнского текста, вставные сцены и номера, введение новых персонажей). По сравнению с другими мелодическими операми «Борис Годунов» Мусоргского наиболее приближен к пушкинскому: поскольку материнский текст был драматургическим (расписаны диалоги, монологи — т. е. почти готовые арии, дуэты и т. п.).
Другое дело — «пушкинские» оперы на прозаические и стихотворные произведения. Как мы видели, в «мелодической» опере ни композитору, ни либреттисту было «не важно», к какому литературному жанру принадлежит материнский текст (поэма, роман в стихах, повесть и т. п.): за основу либретто брался только сюжет и по возможности использовался текст. Если материнский текст был стихотворным, помимо сюжетной канвы использовались стихи — для арий, дуэтов, квартетов и т. д. (Таким образом, опера в большей степени «насыщалась» «пушкинским» духом.) Другое дело, что «авторские стихи» (например, авторская характеристика героев, даже знаменитые «лирические отступления» в «Онегине») превращались не только в «речь персонажей» (например, Зарецкого в сцене дуэли), но и в великолепные ансамбли (например, квартет «Привычка свыше нам дана.»). Но и собственно пушкинская «речь персонажа» («Мой дядя, самых честных правил.» или стихи Ленского), взятая «слово в слово», совершенно переосмыслялась: терялась пушкинская интонация. Молодой Евгений из стихотворного романа, скачущий на почтовых к умирающему дяде, превращался в оперного персонажа, толкующего (слово в слово) деревенской барышне о своей истории приезда в имение. А пушкинская пародия на романтические стихи («Так он писал, темно и вяло.») вдруг обратилась, благодаря музыке, в арию мирового тенорового репертуара «Куда, куда, куда вы удалились.». Всё же в «пушкинских» операх композиторов первого ряда самыми популярными и эффектными номерами были и остаются совсем арии, написанные совсем не на пушкинские стихи (например, ЬппсИб! Германа «Что наша жизнь — игра.»).
Итак, в «пушкинской» опере обычно использовалась сюжетная канвамогли повторяться (почти дословно) некоторые сцены (по существу драматургические у Пушкина — т. е. собственно, диалогизированные), могли исполняться даже пушкинские стихи (скажем, романс «Я здесь, Инези-лья»). Но при этом вводились новые персонажи, необходимые для оперного спектакля, вставлялись дополнительные сцены и промежуточные эпизоды.
В опере на стихотворное пушкинское произведение использовался сюжет и текст (насколько это было возможно). В опере, либретто которой было составлено по прозаическому тексту, обычно использовалась только фабула, впрочем, в достаточной мере переработанная (собственно пушкинский текст мог сохраниться только в мело декламационных сценах). В комической опере к этому прибавлялись традиционные «трюки» и «неожиданности».
2. Балет. Этот вид театрального искусства наиболее свободно обращался с пушкинским текстом. И это естественно. Во-первых — это искусство бессловесное. Во-вторых, балет — искусство наиболее «условное» из всех театральных жанров. Разумеется, перекодировка литературного текста в данное семиотическое поле всегда оказывалась наиболее неоднозначной. Не только пушкинский «текст», но и пушкинский «сюжет» становился в какой-то мере побочным для пластического выражения.
Искусство балета в этом смысле более ограничено: не всё, что можно выразить словом, возможно выразить жестом. Поэтому балет (особенно «волшебный балет» времен Дидло) превращает пушкинское произведение в нечто совершенно иное. Но при этом постановщик балета с удовольствием использует самые эффектные массовые пушкинские сцены (например, праздник у черкесов с погоней за орлом в «Кавказском пленнике», картинки в замке Черномора или битвы с Головой в «Руслане», и т. п.).
И все же эти немногочисленные опыты трансформации материнских текстов в балетные не имели стольких нареканий, как в случаях с оперой: романтические поэмы «поддавались» балетной трансформации благодаря традиционной гипер-условности балетного жанра.
3. Драма. Для инсценировщиков пушкинских произведений жанр литературного текста, адаптируемого для драматической сцены, как и в балете, не был важен: важна была фабула. И здесь все зависело только от таланта драматурга. Многие театральные тексты впоследствии перерабатывались (обычно уже другими авторами) в либретто опер. Но на драматургов накладывалась большая ответственность, особенно если они имели дело с прозой Пушкина. И здесь самым распространенным приемом было введение как можно больших фрагментов пушкинского текста в свой текст. Кроме того, фабула и сюжетные коллизии так же «разбавлялись»: за счет введения новых сцен и новых персонажей. Театральными критиками это расценивалось так: «автор уважительно отнесся к священной памяти Поэта» — или «не уважительно».
Зрительское восприятие театрального текста так или иначе отражалось на читательском восприятии материнского литературного текста. Какова же здесь позиция «словесного текста» (в узком смысле слова) — подчиненная или главенствующая? «Перевес» в ту или другую сторону, как показано на нашем материале, зависит от таланта инсценировщиков (драматурга, либреттиста, композитора).
Условность" театрального действа, с одной стороны, дает широкие возможности интерпретации литературного текста. С другой стороны, любая инсценировка уже «навязывает» реципиенту конкретную трактовку. В. Э. Мейерхольд неоднократно в своих статьях и выступлениях высказывался об условности сценического действия, которая всегда на театре была камнем преткновения. Разумеется, даже в «реалистическом театре» не избавиться от театральной специфики: декораций, бутафории, условности игры актеров, разделения театра на сцену и зрительный зал и т. п. Как полагает Л. В. Брадис, исследовательница творчества Островского, «для достижения полной иллюзии достоверности необходимо прежде всего вызвать у зрителя эффект присутствия, чтобы зритель почувствовал себя потенциальным участником происходящего на сцене и, созерцая творимые перед ним действия, восстанавливал в своем воображении реальные, существующие в пространстве и времени картины жизни"644.
Существует всего несколько текстов Пушкина, к которым театр в XIX в. обращался однократно (мы имеем в виду количество постановок, а не спектаклей). Согласно нашей схеме все они — театральный текст — 1.
644 Брадис JI. В. Сценическая иллюзия как основа зрительского восприятия «пьес жизни» А. Н. Островского // Художественное произведение и его читатель. Калинин, 1980. С. 79.
В первую очередь это литературные тексты малых стихотворных форм. Их всего три, но обращение театра к этим произведениям вполне объяснимо. «Торжество Вакха» имело сценическую интенцию: там нет драматургии, но уже у Пушкина заложена «зрелищность», достойная если не балета, то пантомимы (или «живой картины»). В «Черной шали» и «Женихе» в силу их балладного жанра есть романтическая фабула, которой и не преминули воспользоваться драматурги. Конечно же, в малых стихотворных формах Пушкина даже неискушенный читатель не один раз обнаружит фабулу (пусть это будет даже «Утопленник» и т. п.) — но эти сюжеты обретут свою сценичность (или кинематографичность) уже в XX в. «Сказка о золотом петушке» будет задействована также позднее, равно как «Сказка о попе.» (тогда еще «Сказка о купце Остолопе.») и «Арап Петра Великого». Видимо, им не пришло время в XIX в.
Из популярных на театре пушкинских сюжетов и текстов в первую очередь следует обратить внимание на романтические поэмы, — все они прошли стадии перерастания театрального текста — 1 в театральный текст — 2 и т. д. Многие из них на музыкальной сцене сформировались в общепринятый театральный текст. Что же касается двух более поздних поэм с «бытовым сюжетом», равно как сказок и прозы Пушкина, — они, несмотря на их большую популярность и множество интерпретаций на сцене, на данном этапе не были восприняты (исключение составляют «Дубровский» и «Сказка о Царе Салтане.»).
Только четыре сверхтекста сформировалось на основе пушкинских текстов в XIX в.: «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин», «Борис Годунов» и «Пиковая дама». Гете мог бы гордиться одним «Фаустом», Сервантес — одним «Дон-Кихотом», А. Дюма — одной «Травиатой», а Меримеодной «Кармен».
В XIX в. на произведения Пушкина было создано около 140 драматических и музыкальных инсценировок. Примерно треть из них не увидели сцену по цензурным соображениям. Некоторые инсценировки имели бенефисный характер и традиционно исполнялись по два раза. Но если даже опера Фитингофа «Мазепа» за 30 лет давалась около 10 раз, то точно указать число представлений репертуарных шедевров («Пиковой дамы», «Евгения Онегина», «Руслана и Людмилы» довольно затруднительно. А сколько раз исполнялся бывший всегда в репертуаре «Станционный смотритель» Куликова — и не только на столичной, но и на провинциальной сцене? А «пушкинские спектакли» на народной сцене — можно ли их сосчитать? А народная драма «Лодка», включающая в себя текст «Братьев-разбойников»? А балаганные представления на Масляной неделе — по восемь спектаклей за день? Перечислять можно было бы и дальше. Думается, в XIX в. «пушкинских» представлений легко наберется до тысячи.
И этот факт как-то прошел мимо внимания и историков театра, и культурологов, и в общем-то, и пушкинистов. Ученые до сих пор не оценили столь значимого влияния Пушкина на зрителя (опосредованно — и на читателя) XIX в. Поэтому мы и предприняли данное исследование.
В репертуарной сводке «Истории русского драматического театра» мы увидим большое количество спектаклей Островского и Гоголя (самых репертуарных драматургов), даты представлений «Горя от ума» Грибоедова в каждом томе занимают едва ли не страницу. «Пушкина на сцене» там будет тяжело исчислить: во-первых, он «разбросан» по различным авторам-инсценировщикам, во-вторых, там не приводятся данные музыкальных спектаклей, равно как не учтены и представления на народных театрах. Но получается, что Пушкина на самом деле «было больше», чем самых репертуарных драматургов.
Любое культурное пространство пытается заполнить существующую потребность в великом национальном драматурге. Для Англии им стал Шекспир, для Франции — Расин, а потом Мольер. В российском пространстве — казалось бы — образовалась лакуна, и ее не смогли заполнить ни Гоголь, ни Островский. Ее заполнил Пушкин. И «заполнил» не своей драматургией, а «именем» (как раз в «пушкинских» инсценировках). И в этомеще одна характерная черта «Пушкинского мифа».
