Город начала XX века: дефицит эмоций или их перенасыщение?

Обсуждение вопроса о развитии и функционировании зрелищ в контексте культуры XX века, об их специфических, понятных лишь в контексте социальной психологии функциях наблюдения разных мыслителей позволяют переключить на новый уровень. Тем не менее, следует признать, что в нашей науке осмысление эстетического и культурного эффекта зрелищ на этом уровне не предпринималось. Это обстоятельство можно объяснить неразработанностью проблематики социальной психологии. Когда же гипотезы этого рода высказывались, то они аргументировались с помощью не универсальных, а частных теоретических обобщений. Например, разными исследователями обращалось внимание на то, что в восприятии зрелищ и развлечений в важную роль играет потребность в устранении эмоционального дефицита. Отождествляя такую потребность с потребностью в катарсисе, утверждалось, что ее сущность выражает необходимость «выравнивания» сознания и бытия¹¹². Эта задача может решаться практическим и психически-идеальным (т. е. вторичным) способом преобразования мира. При этом значение вторичного способа преобразования не следует преуменьшать. Последний подразделяется на пассивный и активный.

Пассивная форма объясняется галлюцинаторным выравниванием, замещением реальности грезой, активная — «прорывом» из галлюцинации в реальность, т. е. моментом «отрезвления». Смысл вторичного способа преобразования потребности — в преодолении эмоционального дефицита, т. е. в компенсаторно-развлекательном эффекте зрелищ.

Что касается интересующего нас периода, то здесь нужно говорить не просто о компенсаторном эффекте зрелищ, а о дисфункциональности культуры, поскольку в последней такой эффект становится преобладающим, что и выдвигало зрелища на первый план системы искусств.

Чтобы понять, насколько эффективно в начале XX в. зрелища функционировали как средство возбуждения и претворения витальной энергии культуры, необходимо иметь представление об урбанистическом контексте. Зрелища способны усилить, или, наоборот, ослабить эмоциональное состояние массы. В эффекте зрелищ решающее значение могут иметь не сами зрелища, а социальный контекст их функционирования. Подчас они функционируют или в таком контексте, когда прежде всего это эмоциональное возбуждение необходимо усилить или в контексте, который уже сам по себе эту функцию осуществляет. В этом случае такое возбуждение необходимо снять.

Последняя ситуация характерна именно для города, вызвавшего к жизни особую стихию зрелищного общения. В традиционной культуре дефицит эмоциональных впечатлений зрелища позволяет устранить. Что касается города, то он создает перенасыщенность эмоциональных впечатлений, физическое и умственное переутомление, перераздражение обильными, захватывающими впечатлениями. В городе происходит постоянное обновление эмоциональной жизни. Возникает гонка за новыми впечатлениями.

Вообще, вхождение в эпоху демократии видоизменяло отношения деятельности и отдыха, повышало статус развлечений и зрелищ, порождало страсть к пространственным перемещениям. Догородские формы образа жизни способствовали возникновению эмоционального дефицита. Способом его устранения становилось пространственное перемещение. На ранних этапах истории эту психологию демонстрировали бродяги и странники. Во второй половине XIX в. эта страсть становится массовой, чему способствовало появление железных дорог, поездов и т. д. «Охоту к перемене мест, — пишет исследователь, — можно истолковать не только как желание перемены, но и как поиск „сдвига с мертвой точки“, стремление преодолеть однообразие жизни, приводящее человека к заторможенному состоянию, к временному кризису: остановка во времени как бы компенсируется перемещением в пространстве, что в свою очередь может привести и к временному возрождению»¹¹³.

В городах начала XX века в отношениях деятельности и отдыха формировались принципиально иные механизмы. В городской среде требовалось не устранение эмоционального дефицита, а претворение уже существующего переизбытка эмоциональных ощущений. В 1920 году появилось исследование, автор которого, воспользовавшись новой мифологемой (вступлением европейской истории в период «заката» — по аналогии с «закатом» поздней античности), пытался представить взаимодействие витального инстинкта и культуры. Его суждения касались и функций зрелищ в новых условиях. Имея в виду античность, Н. Васильев писал:

Мы можем приступить к ней не с чувством археолога и художника, а видеть в ней ключ к загадкам, которые нам задает современность¹¹⁴.

Вывод автора был пессимистическим: городская жизнь с ее культурными механизмами способствует вырождению и истощению человечества. По его мнению, в истории так уже случалось, в такой период человечество вошло и в XX в. Для античных и для современных городов характерно истощение жизненных сил, энергетического фактора общества. Люди делаются праздными, жадными до развлечения, зрелищ и чувственных наслаждений, они не способны к труду, быстровозбудимы и малоэнергичны.

Историю культуры Н. Васильев разделяет на «мышечный» и «нервный» периоды. По его мнению, городской этап порывает с «мышечным» этапом культуры, вводя в «нервный» период истории. Как символ цивилизации город становится причиной биологического вырождения человека. Технические средства коммуникации требуют напряжения внимания, быстро расшатывая нервы. Гипертрофия внимания характерна не только для производственной деятельности. Мышечное напряжение сменяется умственным напряжением:

Эта замена мышечного труда — нервным должна отражаться на всей психологии города, мозг должен раздражаться, развиваться иначе, чем в деревне. Он должен переутомляться в городе, что невозможно в деревне. А если усталый мозг захочет отдохнуть, его манят к себе — театр, концерты, картинные галереи, умные разговоры с друзьями, где внимание его также занято, где мозг его собственно не отдыхает¹¹⁵.

По мнению автора, психология города приводит к хроническому переутомлению нервной системы, что и возрождает болезнь римлян — неврастению, которую медики нового времени не могли идентифицировать, объявив новой болезнью. Импульсивность города и жажду все новых и новых наслаждений автор объяснял раздражительной слабостью, городской суетливостью, беспокойным, напряженным состоянием духа, которые отражаются на лице каждого жителя большого города¹¹⁶. Психология города порождает постоянную жажду возбуждения, контрастирующих чувств, острых и необыкновенных ощущений. Нервная система горожанина постоянно раздражена. Раньше она была регулятором мышечных движений, сейчас становится самостоятельным «гигантским паразитом в организме». Потребности нервной системы приводят к возникновению целой системы средств их удовлетворения, и городское население входит в период постоянного нервного переутомления. «Такая страшно нервная жизнь, такое трепетание нервов, такая утонченность всех отправлений, которая разовьется в будущем человечестве, будет биологическим регрессом, ибо она ослабит организм»¹¹⁷. Отсюда — вывод: «Человечество медленно, но верно шествует к своему постепенному биологическому вырождению»¹¹⁸-¹¹⁹.

Город формировал новую психологию. Для нее характерно разнообразие впечатлений и отсутствие глубины переживаний. Это обстоятельство делало актуальными искусства с характерными для них зрительными впечатлениями и их частой сменой.

Так, психология города делает неизбежным появление кино как новой стадии в истории зрелищ. Социально-психологические функции кино возникают в контексте городской культуры, что на язык этого искусства откладывает особую печать. Эти процессы также формируют специфическое восприятие театра. Это обстоятельство отмечено еще в начале XX в.:

Современный городской житель весь во власти суеты и деловой сутолоки. Нет никакого сравнения между жизнью теперь и пятьдесят лет назад. Усовершенствованные способы сношений воспитали в нас желание все знать. Мы хотим пробежать литературный фельетон, заглянуть в заграничные известия о трестах в Америке, о революции в Персии, об автомобильной гонке, нам интересно состояние общественной жизни в провинции, вновь возникшая секта, вчерашнее зверское преступление. Но, выиграв в изобилии и многообразии впечатлений, современный человек сильно проиграл в их силе, глубине и содержательности; они поверхностны и отрывисты; впечатлений много, но они скоропреходящи и скользят по поверхности души, не оставляя в ней глубокого следа. В суете неуемной и нервной городской жизни нет места самоуглублению, чувство проходит в душе не широкой волной, а коротким аккордом: он быстро замирает и, едва замерев, уступает место другому, столь же краткому. Теперь для художника важна не эволюция чувства, не выяснение логической связи между явлениями, а конспективная их смена¹²⁰.

Отмеченная психология городской публики вызывает к жизни «калейдоскопичность» театрального спектакля. Иллюстрацией этого утверждения для автора стали спектакли Художественного театра. Однако более всего демонстрируемую театром начала XX века психологию все-таки выражал кинематографический монтаж.