Обожествление человека. 
Этика

Известный австрийский культуролог и философ Ганс Зедльмайр разбивает всю историю христианского мира на четыре отрезка. Первая эпоха, выделенная им, — предроманское и романское искусство (550−1150) имеет целью служение Богу-Вседержителю. Храм оказывается воплощением синтеза искусств. В христианском и светском искусстве изображается надмирное. Человек и природа поднимаются до таинственности запредельного.

Вторая эпоха — искусство готики (1150−1470), развивавшееся под знаком Богочеловека. Иначе говоря, в человеке подчеркивалось божественное. Для нового благочестия, проповедником которого был Бернар Клервоский, Бог приближается к человеку в образе вочеловечившегося Спасителя. Связь Бога с человеком определяет собою все. «Храм, уподобляясь небесному своду, озаряется светом, украшается золотом и драгоценными камнями, наполняется звучанием органа; Христос все чаще изображается как человек, что подчеркивают льнущие к нему Богоматерь и святые. Натура признается достойным внимания предметом, человек реалистически изображается в живописи и возродившейся пластике; наконец, отправляясь от орнамента, к которому вернулись живые натуралистические черты, начинается изучение природы и античности»^[1].

В третьей эпохе, по мнению Зедльмайра, наступает время Богочеловека и «божественного» человека. Имеется в виду эпоха Ренессанса и барокко (1470−1760). В двоякой человеческой природе подчеркивается почти исключительно его высокая сторона. Человек — не просто образ Божий, но отсвет его славы, а в своей творческой способности — его точное подобие. Человек божественных достоинств, святой и — в ином смысле — государь служат в известном смысле ступенью от человека к Богу. Человеческое тело просветляется и преображается так, как это было бы невозможным вне веры в воскресение плоти. Совершенство тела принимается за образ духовного совершенства, нагота — за образ чистоты и правдивости.

В Христе видят прежде всего воскресшего, сверхчеловечески прекрасного победителя смерти, в телесном отношении атлета. Даже в его смерти и мученичестве просвечивает всепобеждающая энергия. Небо и земля сплетаются, и зримое выражение тому — потолочная фреска, которая именно в этот период между 1470 и 1760 гг. переживает величайший расцвет.

Господствующее религиозное чувство теперь — триумф, и это отражается в новых канонах церковной архитектуры: портал как подобие триумфальной арки, вздымающиеся колонны, празднично сияющие витражи и тонущие в потоке света высокие своды, в которых земное пространство как бы без резкой границы переходит в пространства неземных светов. Вознесения и апофеозы, центральная тема ренессансной и барочной религиозной живописи, господствуют в потолочной фреске. «Во всем этом, — подчеркивает Зедльмайр, — проявляется не столько оязычивание христианства, сколько христианизация высокой языческой активности»^[2].

Правда, рядом с церковью, как показывает Зедльмайр, теперь возвышается дворец великого человека со своей иконографией, со своим культом, в котором можно различить два ведущих образа — Геракла и сияющего Гелиоса. В залитой светом архитектуре Версаля этот культ достигает своей вершины.

За пределами нашего анализа осталась четвертая эпоха истории христианского мира — «модерн», новое искусство (с 1760 г. до наших дней).

Обожествление человека в ренессанской культуре Лосев называет абсолютизацией человеческой личности всей ее материальной телесностью. Ренессансный стиль мышления предполагал прежде всего раскрытие небывало творческих возможностей разума. В наследии Николая Кузанского, крупнейшего мыслителя не только эпохи Ренессанса, но и вообще всей новой и новейшей европейской философии, конечный мир все еще служит надежной опорой для человека. Нет ни одной вещи, которая не предпочла бы свое собственное бытие и свойственный ей способ существования иному бытию и иному способу существования. Все, что существует, не желает быть в вечности ничем иным, кроме себя самого, всегда более совершенного, чем все остальное.

Однако человеку дана еще и мысль, подарен взвешивающий и оценивающий разум. Он, как и Бог, имеет в себе все созданные вещи. Но Бог содержит их в себе как первообразы, а человеческий род — как отношение к ценности. Бога Кузанский сравнивает с чеканщиком монеты, а человека — с менялой, определяющим ее ценность. Бог может все создать, мы — все познать, ибо и мы потенциально несем в себе все.

" Функцию возрождения света, затмившегося в конкретности мира, Николай Кузанский отводит человеческому уму и человеческой душе, — отмечает Лосев. — Пусть вся природа дремлет сном пассивности и бессознательности; пусть довольствуются своей принадлежностью к природе многие люди, не имеющие сил искать, стучаться, творить. Но тот, кто ищет и действует, получает помимо природного дара, принятого им вместе со своим рождением, второй дар — света"^[3].

Н. Кузанский говорит о неизбежности для человека сугубо человеческого представления об абсолюте. В последующем развитии ренессансной антропологии эта тема радикально переосмысливается. Так, крупный деятель итальянского Ренессанса Пико делла Мирандола высказал догадку: «Если Бог есть создатель самого себя, а человек сотворен по его образу и подобию, стало быть, и сам человек может преобразовать себя, изменить и пересотворить…»^[4].

Принадлежащая Пико «Речь о достоинстве человека» — вступительное слово, с которым он предполагал выступить на диспуте в Риме в 1487 г. Она представляет собой одно из самых знаменитых свидетельств ренессансного мировосприятия. В «Речи о достоинстве человека» поднимаются две главные темы — центральное положение человека в мире и глубокое внутреннее согласие всех безыскусных положений человеческой мысли. В чем проявляется концепция Пико? Всякая сущность, по его мнению, имеет свою природу, которая обусловливает ее действия. Именно поэтому собака живет как собака, а лев — как лев.

Человек же не обладает природой, которая его сдерживала бы. В своей знаменитой декларации молодой Пико (в то время ему было лишь 24 года) рисует человеческое существо как создание, по природе неуловимо и безгранично пластичное. Это своего рода «хамелеон», способный имитировать все живые формы как вверху, так и внизу, как ангельские, так и демонические. Человек творит себя в действии, он отец самому себе. Человек имеет единственное условие — отсутствие всяких условий, свободу.

" Обусловленность природы человека — быть свободным, избирать свою судьбу, — отмечает Э. Гарэн, — создавать собственными руками алтарь славы или оковы наказания. Манетти говорил о человеке как о творце мира искусства; Фичино — как о созерцателе миров. Согласно Пико условие человеческого существования — не иметь условий, быть подлинно guis (кто), а не guid (что): причиной, свободным действием. И человек есть все, оттого, что он может быть всем: животным, растением, камнем — но также и ангелом, и «Сыном Божьим». Человек как образ и подобие Бога в этом: в том, что он есть причина, свобода, действие; что он есть результат собственных усилий"^[5].

В этих утверждениях впервые в европейском сознании раскрылось видение человеческой природы как незавершенной возможности, как приключения саморазвития. Человечность, как бы говорит нам Пико, — это не закрытый сосуд, но открытая дверь, ведущая к открытой двери и вновь приглашающая нас в долгое путешествие. Чтобы пережить полноту нашей личности, надлежит пройти все эти маршруты. Для Пико состояние бытия человека отнюдь не то, чем оно было всегда для ортодоксального христианства и ортодоксального гуманизма: жестко предписанным выбором между двумя воздухонепроницаемыми отсеками — епархией абсолютной добродетели, с одной стороны, и епархией абсолютного зла — с другой, природы против милосердия, разума против иррационального, здоровья против болезни. Скорее, он призывает нас взглянуть на себя как на гигантский спектр возможностей, неизученные сферы которых включают богоподобное столь же, как и дьявольское.

" Не даем мы тебе, о Адам, — пишет Пико, — ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Ты, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире"^[6].

Оригинальность Пико состоит в том, что он выдвигает тезис о превосходстве желания и любви над абстрактным знанием. «Если бы программа человеческого развития, по Пико, сделалась как он того желал, — отмечает современный культуролог Т. Роззак, — образовательным стандартом нашей культуры, западное общество могло бы освободиться от буквализма и догматической нетерпимости христианской ортодоксии, не уклоняясь при этом в унылый материализм, господствующий в нашем научном мировоззрении, нам предстояло бы обрести путь к новой культуре духа, открытой для универсального обучения, основанной на опыте, способной высвободить визионерские измерения ума. Но судьбой Пико предназначалось стать инакомыслящим в основном потоке культуры: либо сохранившимся обломком, либо группой безумцев, опирающихся лишь на свое мировоззрение»^[7].

• [1] Зедльмайр Г. Утрата середины // Общество. Культура. Философия. М., 1983. С. 92.
• [2] SedlmayrН. Verlust der Mitte. Salzburg, 1948. S. 226.
• [3] Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. С. 313.
• [4] Мирандола Пико делла Дж. Речь о достонстве человека // Эстетика Ренессанса. Антология: в 2 т. / сост. В. П. Шестаков. М., 1981. Т. 1. С. 251.
• [5] Гаран Э. Гуманизм итальянский. М., 1986. С. 137.
• [6] Пико делла Мирандола Дж. Речь о достоинстве человека // Человек: Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии. Древний мир — эпоха Просвещения /сост. П. С. Гуревич. М., 1991. С. 221.
• [7] Роззак Т. Незавершенное животное. Форпост эпохи Водолея и эпохи сознания // Человек и общество. М., 1992. Вып. 4. С. 179−180.