Проблематизация понятия «искусство» в парадигме постмодернизма

В радикальной «нонклассике» (эстетика постмодернизма, теория «посткультуры» и т. п.) вопрос о природе искусства ставится и решается иначе, нежели в классической эстетике.

В XX в., в особенности во второй его половине, появились утверждения о том, что искусство якобы принципиально неопределимо. Крупный философ и логик Л. Витгенштейн сформировал представление о так называемых «открытых понятиях», обобщающих реальность изменчивую, незавершенную и потому ускользающую от строгого определения. К их числу отнесли и понятие искусства. Последователь Витгенштейна американский эстетик М. Вейц писал, что искусство — это творчество, «художники всегда могут создать веши, которых не было, и поэтому условия искусства не могут быть исчерпывающе перечислены»^[1].

Многозначительная деталь: в объемистой энциклопедии «Постмодернизм», изданной в Минске, представлены и объяснены 17 (!) разновидностей современного авангардного искусства («либералистическое», «невозможное», «тотальное», «хрупкое», «эфемерное» и др.), но нет статьи об искусстве как таковом^[2]. Такая позиция получила наименование антиэссенциализма (отлат. essentia — сущность), т. е. отрицания искусства как некой единой сущности. Для сторонников подобного взгляда искусство — совокупность разнородных неутилитарных коммуникативных «практик», чья общность не более чем фикция.

В. Татаркевич со всей научной добросовестностью изложил существо подобных, крайне скептических, взглядов в своей книге «История шести понятий». Но отнесся он к ним критически. По его мнению, дать определение искусства трудно, но принципиально возможно.

Постмодернизм есть современная форма радикального социокультурного скептицизма^[3]. Скептицизм каждой конкретной эпохи специфичен. Одним из стержневых моментов нынешнего постмодернизма является активное отрицание, неприятие любого единства (общества, культуры, мировоззрения и т. д.), которое, по убеждению теоретиков данного направления, с неизбежностью ведет к догматизму, утопизму и в конечном счете к террору в отношении инакомыслящих. Противовес злополучному единству должны составить плюрализм, фрагментарность, эклектика, хаос. Неудивительно, что в свете такой центральной методологической установки искусство как целое превращается в фикцию, в фантом.

Сказанное не означает, что постмодернистский скептицизм не играет никакой позитивной роли. Приведем в подтверждение небольшую иллюстрацию из статьи известного французского постструктуралиста Р. Барта «Удовольствие от текста» (1973).

«Что доставляет мне удовольствие в повествовательном тексте, — пишет автор статьи, — так это не его содержание и даже не его структура, а скорее те складки, в которые я сминаю его красочную поверхность: я скольжу по тексту глазами, перескакиваю через отдельные места, отрываю глаза от книги, вновь в нее погружаюсь«^[4]. С точки зрения общепринятой схемы художественной коммуникации такое чтение — недопустимая вольность. Но цель Р. Барта в том и состоит, чтобы расшатать, поставить под сомнение стереотипную модель художественного восприятия. «…Неужели и вправду ктонибудь когда-нибудь читал Пруста, Бальзака, «Войну и мир» подряд, слово за словом?»^[5] — риторически вопрошает мэтр постструктурализма.

Одним из характерных признаков постмодернизма является перенос внимания с магистральных, стержневых культурных явлений на явления периферийные, «маргинальные» (пограничные). В дискуссиях американских философов искусства, близких по духу к постмодернистам, часто всплывает, например, мотив «коряги»: считать ли выловленный в реке изогнутый кусок дерева (предмет природы) объектом искусства, если он выставлен в качестве такового в музее? в доме нашедшего? и т. п. Наличие таких явлений (которые, действительно, трудно отнести то ли к искусству, то ли к неискусству) используется теоретиками современной посткультуры против тезиса о единстве и определенности искусства.

Дух сомнения, свойственный постмодернизму, является в принципе полезным противоядием против застоя мысли, против догматизма. Однако вопросы следует не только ставить, но и позитивно решать, а с этим в постмодернизме дело обстоит гораздо хуже. Скептицизм — лишь момент движения к истине, а не вся она. Постмодернистский скептицизм нецелесообразно доводить до крайностей, до полного релятивизма.

Объектами эстетического отношения могут быть многочисленные предметы реальной действительности, природной и социальной. Когда к ним присоединяют еще и произведения искусства, «художсственное» тесно сближается с «эстетическим» и фактически поглощается последним. Во времена зарождения философской эстетики (вторая половина XVIII в.) прочным соединительным звеном этих двух сфер была категория «красоты» («прекрасного»). Нос тех пор прошло более двух столетий, многое изменилось. Перечислим главнейшие из свершившихся в данной области изменений.

Происшедший отказ в не классическом искусстве от принципа мимесиса, или подражания (в частности, в живописи — от предметности), способствовал оттеснению традиционных эстетических категорий — прекрасного, возвышенного и др. — на периферию художественной сферы.

Безраздельное господство прекрасного и других позитивных эстетических категорий пошатнулось. До известного времени они считались непосредственным выражением совершенства объектов. Позднее было осознано, что совершенство выражается неоднозначно — в диалектике противоположностей: гармонии и дисгармонии^[6]. Негативные эстетические эмоции и выражающие их категории (безобразное и др.) получили права гражданства в сферах эстетики и искусства.

Возник протест против абсолютизации эмоционально-чувственного фактора в искусстве. Постоянное акцентирование эстетической природы искусства привело к выдвижению на передний план «переживания». Но переживание в конце концов оказалось оторванным от сферы художественного смысла и его онтологической основы. Эстетическое переживание стало самоценным, выродилось в нечто субъективное, поверхностное. У поздних эпигонов классической кантовско-шиллеровской эстетики сформировалась субъективистская по сути «эстетика переживания»^[7].

В противовес этой односторонности была подчеркнута онтологическая глубина и смысловая наполненность произведения искусства. Произведение искусства ценно для нас прежде всего своей содержательной, бытийной глубиной, полаганием истины^[8].

Было осознано различие чувств, вызываемых предметами природы и произведениями искусства. Во втором случае присутствуют особые ингредиенты: реакции на мастерство исполнения, на качества художественной формы, оригинальность творения, сопереживание воспринимающего — личности автора, его внутреннему миру и т. д.

В связи с отказом от принципа мимесиса в неклассическом искусстве произошло изменение характера художественной эмоции. Последняя перестает здесь быть непосредственной и жизнеподобной. Она приобретает игровой и отчасти интеллектуализированный характер^[9].

Традиционная эстетика, как мы помним, сближает произведение искусства с предметами природы — как обладателей общих эстетических качеств. Теоретики же постмодернизма и посткультуры отрицают эстетическую природу искусства. Делают они это в специфической форме: заменяя близость произведения искусства к природе его принадлежностью к культуре. Произведение искусства, говорят они, встроено в Мир искусства. (По сути, это другое наименование художественной культуры_у которая включает в себя, кроме основных элементов искусства, также систему оценки, хранения, трансляции художественных ценностей, образовательные и воспитательные учреждения соответствующего профиля и т. п.) Мир искусства динамичен, он зависит от меняющихся социально-исторических факторов. Но он лишен, считают сторонники данной концепции, эстетической специфики. Согласно взглядам теоретиков нонклассики, Мир искусства первичен по отношению к отдельному произведению. Следовательно, произведение приобретает статус «художественного» от включения его в Мир искусства — однако не на основе эстетической природы, а просто в силу санкционирования некоторой группой. Такая инверсия (т.е. не восхождение от произведения искусства к Миру искусства, а наоборот, нисхождение от Мира искусства к отдельному художественному явлению) оформилась в американской философии искусства второй половины XX в. в виде «институциональных концепций искусства», основанных на «конвенции» (соглашении) участников коммуникации^[10].

Преследовавшаяся при этом цель была благая: расширить границы искусства, включить в него пограничные, весьма проблематичные по статусу, явления художественного авангарда. Но за достижение указанной цели была заплачена слишком большая цена. В эту цену приходится включить и эстетическую деспецификацию искусства, и крайний релятивизм институциональных концепций. Ведь в них все зависит от конвенции (соглашения) между коммуникантами, и только.

Все перечисленные выше изменения свидетельствуют, на наш взгляд, не о том, что эстетическое начало будто бы неспецифично для искусства, а лишь о том, что место и роль этого фактора частично переакцентированы и ограничены. Сегодня совершенно ясно, что общность природы и искусства, покрываемая системой традиционных эстетических категорий, велика, но не безгранична. Возможны произведения художественные, но, строго говоря, не эстетические. Они тоже вызывают определенные эмоции, но слишком новые (или «забытые старые») для того, чтобы без колебаний отнести их к разряду эстетических в традиционном смысле этого слова. Таковы эмоционально-художественные оценки, выражаемые понятиями и терминами «дионисическое — аполлоническое», «нон-финито», «вульгарное», «банальное», «брутальное», «китчевое», «кэмп» (утонченное смакование пошлого), «эротизм», «шок» ит.п. (Иногда их еше называют «паракатегориями».).

Эмоционально-оценочная сфера человеческой психики составляет основу, почву для формирования собственно эстетического отношения к миру. И сфера эта — что в данном случае самое главное — не элиминируется, не устраняется из искусства. Не случайно на роль важнейшей категории, представляющей эстетическое начало в искусстве, в XX в. выдвинулась категория «катарсис». Если раньше она использовалась главным образом применительно к жанру трагедии, то теперь стала категорией общехудожественной, выражающей эмоциональный аспект разрешения в произведении многообразных творческих противоречий, объективных и субъективных. Зародыш такой генерализации понятия содержался уже в представлениях Аристотеля о музыкальном катарсисе («Политика», кн. 8).

Косвенным подтверждением излагаемого здесь взгляда может служить история возникновения эстетики как самостоятельной научной дисциплины, развернувшаяся в Европе XVII—XVIII вв. Известно, что указанные два столетия ознаменовались господством рационализма, односторонность которого иногда осознавали даже сами его адепты. Философской науке логике, нацеленной на совершенствование понятийного мышления, надо было найти диалектическую пару в виде философской же дисциплины, но постигающей специфику художественного творчества (недискурсивного), а также всей области прекрасного. Немецкий мыслитель А. Баумгартен нашел альтернативу аналитическому разуму в целостном, синтетичном «чувственном познании» (с последующей локализацией его в сферах красоты и искусства). Отсюда и название баумгартен о вс кой дисциплины. Обоснованный им вариант названия новой науки можно условно обозначить как «сенсуалистический» или «гносеологический». «Высшая гносеология» (=логика) была дополнена, уравновешена «низшей» (=эстстикой). Логика, по Баумгартену, — «старшая сестра»; эстетика заняла место младшей.

Но истории науки известны и другие попытки создания «протоэстетик». Одну из них предпринял испанский философ, теолог и теоретик искусства XVII в. Б. Грасиан^[11]. Он усмотрел альтернативу ratio в остроумии (исп. agudeza) — способности поэта, художника схватывать противоречия и создавать посредством их соединения метафоры, поэтические образы. Такой взгляд на искусство вполне соответствовал стилю барокко, последователем и теоретиком которого был Грасиан. Его протоэстетику, в отличие от баумгартеновской, сенсуалистической эстетики, можно назвать «интеллектуалистской».

Но в обоих случаях, подчеркнем, закономерность возникновения новой науки была одна и та же: через противопоставление логике, восполнение односторонности рационального мышления. Эстетика изначально предназначалась для объяснения того специфического типа творчества, который представлен в поэзии и искусстве, а также в чувственном постижении мира в соответствии с критериями совершенства и красоты.

Поэтому нет оснований говорить, как это делают некоторые современные авторы, что искусство утрачивает свою эстетическую природу и «выходит из-под власти» философской эстетики. Главные отличительные признаки искусства прежних эпох: синкретизм, нерационализируемость выражаемого художественного смысла, его целостный эмоционально-эстетический эквивалент — сохраняются в нем и сегодня. Во всяком случае, современное искусство образует родовую целостность именно на такой основе.

Решающий признак различения искусства и неискусства находится, мы убеждены, в области психологии и культурной антропологии. В психологии общеизвестен факт функциональной асимметрии полушарий головного мозга. Правое полушарие ответственно за эмоциональнообразное постижение действительности, левое — за рационально-логические формы деятельности сознания. Соответственно, в области культурного творчества различаются результаты, добытые посредством чисто понятийного мышления, с одной стороны, и целостные эмоционально-смысловые «сгустки», неразложимые рационально, — с другой. Специфика искусства определяется возможностью и чрезвычайной продуктивностью этого второго типа творчества. В нем так или иначе взаимодействуют оба полушария мозга, нос преобладанием правополушарной деятельности.

Классическая эстетическая теория искусства предполагает ценностный подход к своему предмету. А значит, подразумевает и наличие определенной ценностной шкалы для формирования конкретных художественных оценок. Отказ же идеологов посткультуры от эстетической природы искусства превратил философскую теорию его в бесстрастно-описательную, дескриптивную. Это вполне соответствует обшей методологической установке постмодернизма. Постмодернизм провозглашает устранение любых ценностных оппозиций (красота — безобразие, шедевр — банальность и т. п.), любых предпочтений и иерархий. Все ингредиенты Мира искусства и культуры вообще, позитивные и негативные, принципиально равнозначны и никоим образом не должны быть противопоставляемы друг другу.

И опять: можно понять добрые намерения «институционалистов», желавших максимально расширить ареал искусства. На деле же все обернулось у них размытостью границ искусства, неопределенностью понятия «художественное».

Философия и эстетика постмодернизма содержат в себе интенцию, которую можно назвать «номиналистской». Номинализм — это философское направление (получившее значительное развитие, в частности, в Средние века), признающее существование единичных чувственных вещей, но отрицающее наличие у общих понятий (универсалий) какой-либо объективной основы, объективной укорененности. Номинализм — предшественник эмпиризма — «доверчив» ко всему чувственно данному, наличному, единичному, но весьма «недоверчив» и даже нигилистичен по отношению к обобщениям. Подобное умонастроение присуще и современным постмодернистам, а также некоторым представителям американской аналитической философии искусства. Очень часто они подчеркивают многообразие и уникальность тех ситуаций, в которых рождается и реально «живет» художественное произведение. Например, ссылаются на творческий казус, описанный в философском этюде О. де Бальзака «Неведомый шедевр». Или напоминают случаи восприятия художественных и нехудожественных предметов субъектом с измененным состоянием сознания (в частности, под воздействием наркотических веществ)^[12]. Все эти и им подобные казусы, конечно, должны быть приняты во внимание, тщательно изучены и объяснены. Но все они не слишком убедительные ар|ументы против обобщений, касающихся единой природы искусства.

Чаше всего представители нонклассики обосновывают свой отказ от определения искусства указанием на принципиально инновационный характер современных авангардных течений. Все, что бы ни было маркировано сегодня как искусство, утверждают они, уже завтра будет превзойдено и отброшено очередной радикальной инновацией. Р. Барт назвал эту характерную черту неклассического искусства «эротикой Нового». Эротика новизны возникла, пишет он, «в XVIII в. и с тех пор находится в постоянном развитии». «Ныне существует л ишь одно средство ускользнуть от отчуждения, порождаемого современным обществом, — бегство вперед. (…) Отсюда — нынешняя расстановка сил: с одной стороны — массовая пошлость… а с другой — безудержная (маргинальная, эксцентрическая) тяга к Новому, тяга безоглядная, чреватая разрушением дискурса как такового; это — попытка исторически возродить наслаждение, заглохшее под давлением стереотипов»^[13].

О чем все это говорит непредвзятому читателю? О том, что границы искусства бесконечно изменчивы и подвижны. Что ни на секунду не останавливается процесс уточнения этих границ. Что в пограничье искусства и неискусства всегда есть достаточное число спорных, проблематичных явлений, которые до поры до времени относимы к одной сфере, но могут быть причислены к другой. И особенно подвижен тот слой творческих проявлений, который можно назвать инновационно-экспериментальным.

Это — реальная особенность современного искусства вообще, неклассического в особенности. С ней нельзя не считаться. Хотя выводы из данного факта могут быть сделаны разные (не обязательно — ультрарадикальные, нигилистические).

В современном неклассическом искусстве и эстетике подвергается весьма активному пересмотру традиционный статус «произведения искусства». Так, поп-арт («популярное искусство», детише европейского художественного сознания 1950—1960;х гг.), начав с включения в произведение элементов «сырой реальности», закончил передачей функций произведения утилитарным предметам любой природы, чаше всего банальным, бытовым, подчеркнуто антиэстетичным. Эффект извлекается из контраста между обыденнейшим объектом и новым контекстом его демонстрации — институционально-художественным. При этом признак уникальности творения устраняется, исчезает.

В некоторых течениях современного авангарда произведение искусства утрачивает свой объектный характер, десубстантивируется. В хеппенингах, например, произведение становится процессуальным, игровым. Место объекта занимают деятельность, «событие»^[14]. Иногда авангардное произведение приобретает семантически-жестовый характер (примеры — знаменитый «Черный квадрат» К. Малевича, «Фонтан» М. Дюшана и др.).

Одним из крайних выражений указанной тенденции явилось так называемое «концептуальное искусство». Концептуализм как бы переворачивает классическое отношение между замыслом и его воплощением в произведении. Главное для приверженцев этого направления — замысел, идея, концепт (словесно описанные и эскизно документированные); реальное их воплощение не обязательно или вообще не предполагается. Произведение как объективированный продукт деятельности художника исчезает, его место занимает чисто интеллектуальное образование — идея.

Говорят ли эти трансформации произведения в современном художественном авангарде о полном стирании границ искусства и о невозможности его определения? Отнюдь нет, и вот почему.

Первое. Граница между эмоциональным и интеллектуальным началами, конечно, относительна, подвижна. Область эстетических и художественных эмоций находится в «золотой середине» между грубой, утилитарной чувственностью «внизу» и абстрактно интеллектуальной деятельностью «вверху». Эмоции могут насыщаться высокодуховным содержанием и в этом смысле — интеллектуализироваться. Но лишь до определенного предела.

Те варианты концептуализма, которые сводят творческий процесс к придумыванию «идеи» чисто логическим путем, оказываются вне искусства. Все, что создается усилиями одного только разума, и тем более рассудка, может претендовать на статус интеллектуального продукта (научной гипотезы, умственной игры, фокуса, головоломки и чего угодно в том же роде), но не искусства как такового. Ибо искусство — продукт целостной психической деятельности творящего субъекта, с большим или даже преобладающим участием бессознательного. Оно синкретично, синтетично, целостно, что и выражается в возбуждении им глубокого личностного эмоционального переживания. Подлинное искусство нерационализируемо.

Впрочем, теория концептуализма в ее аутентичном виде не требует заведомо интеллектуальной односторонности. В концептуальном искусстве, как и во всем постмодернистском творчестве, присутствует элемент антиномичности. Рациональность, логичность замысла дополняется абсурдом, шаржированностью его виртуального воплощения. Часто в этой полярности таится глубокая ирония^[15]. Поскольку это так, концептуальное искусство не превращается в разновидность рассудочной деятельности. В принципе оно сохраняет способность выражать и вызывать целостные, синкретичные эмоциональные и эстетические состояния субъекта. (Кстати, ирония — одно из фундаментальнейших эстетических понятий!).

Второе. Авангардный, инновационно-экспериментальный слой не только противостоит основному корпусу искусства (на чем акцентируют внимание представители радикальной нонклассики), но и многообразно связан с ним, прежде всего генетически. Так, прообразом поп-арта 1950—1960;х гг. считают реди-мейды (ready-mades) М. Дюшана. Современный концептуализм по накалу отрицания классических форм творчества родственен дадаизму, давно ставшему достоянием истории. Иногда корни (или, по крайней мере, аналоги) авангардных художественных явлений обнаруживаются в архаических пластах культуры. Таким образом, художественный авангард, это «искусство переднего края», актуализирует связи с искусством давно прошедших эпох и десятилетий. Поэтому считать авангардные течения «неотвратимыми могильщиками» всех прежних художественных стилей и форм искусства некорректно, неправомерно.

Третье. Теоретики радикальной нонклассики постоянно указывают на случаи, когда в общее понятие искусства, разработанное эстетиками, философами, с трудом укладывается какой-либо конкретный факт искусства. Такие случаи, действительно, имеют место. Но критики «традиционализма в эстетике» часто умалчивают о том, что философско-эстетические категории и понятия имеют предельный уровень обобщенности, научной абстракции. Умалчивают о том, что существует еще целый ряд теоретических и практических дисциплин, которые тоже должны принимать участие в объяснении смысла, значимости конкретного художественного явления. Сюда относятся искусствознание, литературно-художественная критика, психология, история, социология, культурология, этика, религиоведение и ряд других областей знания. Таким образом, ответом на критические выпады «антитрадиционалистов» (далеко не всегда оправданные) должно быть, по логике вешей, укрепление связей эстетической теории искусства со смежными философскими и социально-гуманитарными дисциплинами, а отнюдь не отказ от поисков определения понятия «искусство» и от развития его теории.

Психология стремится исследовать явления внутренней, душевной жизни человека, понять закономерности, ими управляюшие. Искусство представляет собой одно из высших проявлений человеческого духа, человеческого гения. В чем-то — самое загадочное, таинственное, как бы на грани человеческого и сверхъестественного, божественного. Искусствознание и эстетика, изучая искусство как специфическую творческую — художественную, эстетическую — деятельность (воспринимаемую опять-таки творчески), не могли не обратить внимание на субъектную сторону художественной деятельности, на ее внутренний аспект, детерминирующий в известном смысле внешние проявления и результаты указанной деятельности. Это и есть психологическое «измерение» искусства. Для психологии является делом чести взять и эту неприступную крепость. Для нее психология искусства — как бы «экзамен на зрелость», тест на совершенство (адекватность, гибкость) ее методологии, понятийного аппарата.

Почти четверть века тому назад один из авторов этой книги отмечал: «Необходимо творчески, критически использовать то богатство наблюдений и идей относительно психологического аспекта искусства, субъективной стороны художественной деятельности, которое, в частности, содержится в трудах А. А. Потебни, а также в работах других ученых, в том числе западных (Т. Липпс и др.)»^[16]. Данная вводная глава, как и последующие главы нашей книги, нацелена на решение именно этой задачи, все еще сохраняющей свою актуальность.

Вопросы для самоконтроля

• 1. Искусство — единое целое или совокупность разрозненных творческих практик?
• 2. Каков критерий отнесения произведения к миру искусства?
• 3. Что такое «институциональные теории искусства»?
• 4. В чем заключается историчность определения искусства?

Темы для рефератов

• 1. Проблема определения искусства в классической эстетике, ее основные аспекты.
• 2. Антиномичность искусства и его «альтернативные дефиниции» (Татаркевич, В. История шести понятий; Мукаржовский, Я. Диалектические противоречия в современном искусстве).
• 3. Роль художественного авангарда в проблематизации понятия «искусство».

• [1] Цит. по: Татаркевич, В. История шести понятий. С. 42.
• [2] См.: Постмодернизм: Энциклопедия. Минск, 2001.
• [3] См.: Крутоус, В. П. Постмодернизм — современная форма скептицизма // Философия и будущее цивилизации: Тезисы докл. и выступл. IV Росс, филос. конгресса: в 5 т. Т. 4. М., 2005. С. 185.
• [4] Барт, Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989. С. 469.
• [5] Там же.
• [6] См., например: Уайтхед, А. Н. Приключение идей. Гл. 17. Красота//Уайтхед, А. Н. Избранные работы по философии. М., 1990; Крутоус, В. П. Гармония. Дисгармония//Человек: Философско-энциклопедический словарь. М., 2000. С. 86—87, 107—109.
• [7] См. об этом подробнее: Гадамер, Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988. С. 130—146.
• [8] См.: Хайдеггер, М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 310—312.
• [9] См.. Ортега-и-Гассет, X. Musicalia. Дегуманизация искусства //Ортега-и-Гассет, X.Эстетика. Философия культуры. М., 1991.
• [10] См.: Американская философия искусства: Антология. Екатеринбург; Бишкек.1997. Ч. 3.
• [11] См.: Грасиан. Б. Остроумие, или искусство изощренного ума// Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 1977, а также о нем: Голенищев-Кутузов, И. Н. Жизнь и творчество Грасиана // Голенищев-Кутузов. И. Н. Романские литературы: Статьи и исследования. М., 1975; Пинский, Л. Е. Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана// Пинский, Л. Е. Ренессанс. Барокко. Просвещение: Статьи. Лекции. М., 2002.
• [12] См., например: Бердсли, М. Эстетическая точка зрения//Американская философия искусства: Антология. С. 167—168.
• [13] Барт, Р. Удовольствие от текста//Барт, Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989. С. 495.
• [14] См.: Берлеант, А. Историчность эстетики//Феноменология искусства. М., 1996.С. 254−256.
• [15] См.: Лексикон нонклассики. Художественно-эстстическая культура XX века. М., 2003. С. 251−254.
• [16] Басин, Е. Я. К вопросу о взаимоотношениях искусегвознания и психологии художественного творчества //Актуальные вопросы методологии современного искусствознания. М., 1983. С. 239.