Эстетическое воззрение. 
Система философии

Эстетическое воззрение занимает промежуточное положение между теоретическим познаванием и практическим действованием, в качестве, по-видимому, гетерогенной, но все же тесно связанной с обеими упомянутыми областями духовной жизни. При теоретическом познании наше отношение к предмету бывает рефлектирующим: мы стараемся понять, на чем основываются его свойства и отношения путем сравнения с другими предметами. При практическом действовании наше отношение бывает реагирующим: мы стараемся изменить предметы сообразно нашей собственной воле. Поэтому как при теоретическом познании, так и при практическом действовании наше стремление направлено на общую цель, которая никогда не определяется лишь непосредственно данным объектом: при познавании имеется в виду включить предмет в обширную систему оснований и следствий; при действовании имеется в виду пользоваться им как средством для иных целей. Напротив того, эстетическое воззрение не имеет характера ни размышления, ни воздействия, оно чисто созерцательно: при нем имеется в виду созерцание объекта, и притом только созерцание его.

Заслуга Канта состоит в том, что он впервые дал этой мысли ясное выражение, сведя эстетическое чувство на «безынтересное удовольствие». Однако, как ни правильно отграничивается благодаря этому в общих чертах эстетическое отношение от других форм субъективного отношения к предметам, эта формула все же недостаточна для установления затем и положительных отношений между эстетической областью, с одной стороны, и теоретической и практической областями — с другой стороны. В действительности, если эстетическое воззрение само по себе и не есть познавание, то оно все же непосредственно вызывает деятельность познавательных функций и, следовательно, при посредстве порождаемых им таким образом результатов познания, находящих свое выражение в эстетических суждениях, воздействует на самое воззрение. Подобное же двоякое взаимоотношение существует и между эстетическим воззрением и практическим направлением воли: будучи вызываема предметами, данными в непосредственном восприятии, деятельность эстетической фантазии проявляется прежде всего в подражаниях действительности, характер которых заранее определяется целями эстетического воззрения. Общее значение произведения искусства состоит в том, что будучи продуктом внешней волевой деятельности, оно, однако, возникло вовсе не ради внешних целей, но стремится лишь к удовлетворению внутренней потребности в чистом созерцании.

Но если оставить вне рассмотрения эти отношения к познаванию и действованию, и собственное значение эстетического воззрения не получает всестороннего выражения при сведении его к безынтересному удовольствию. При такого рода формулировке обращается внимание только на субъективный характер чувствования, вызываемого предметом, а не принимаются в расчет условия, которым должен удовлетворять самый предмет, чтобы производить эстетические действия. При этом принцип безынтересного удовольствия имеет разве что косвенное значение для самого предмета, а именно в том отношении, что им выражается отрицательное условие, которому должны удовлетворять свойства предмета. Предмет ни в коем случае не должен обладать свойствами, благодаря которым устранялось бы чистое созерцание его. А это значит, что эстетический объект имеет ценность, заключающуюся всецело только в нем самом, и что такая ценность не возникает у него лишь в силу его внешних отношений к созерцающему или к другим предметам. Но именно благодаря этому эстетическое удовольствие не позволяет остановиться на себе самом. Если ценность эстетического предмета заключается лишь в нем самом, то эта ценность должна основываться на объективных, стало быть, совершенно независимых от нашего собственного удовольствия условиях. Удовольствие может быть рассматриваемо как мерило этой ценности, но его ни в каком случае нельзя смешивать с самой ценностью. А лишь субъективное определение сущности эстетического воззрения представляется рискованным именно в том отношении, что будучи в этом сродни аналогичной эвдемонистической оценке нравственных явлений, оно принимает упомянутое мерило за саму суть дела. Так обстоит дело в действительности и у Канта, когда он видит подлинное основание вышеуказанного чисто созерцательного отношения не в предмете, а лишь в его согласии с нашей способностью постигания (Auffassungsvermogen). Конечно, предмет не мог бы действовать эстетически, если бы не оказывалось такого согласия его с нашим постиганием. Однако этим согласием отнюдь не объясняется то обстоятельство, что мы приписываем самому предмету ценность, независящую от всяких внешних для него отношений, а стало быть, и от нашего собственного постижения, желая его как объекта чистого созерцания.

Поэтому основная проблема эстетики относится не к субъективным свойствам, которые должны быть в нас для того, чтобы предметы, находящиеся вне нас, могли вызывать эстетическое удовольствие, но главный вопрос гласит, напротив того, следующим образом: какими свойствами должны обладать предметы для того, чтобы производить на нас эстетические действия? Раз разрешен этот вопрос, другой, о субъективных факторах (Vermittelungen) эстетического впечатления, уже не может представлять никаких трудностей; ведь эти факторы должны соответствовать тем объективным условиям, от которых они зависят. С тех пор как вообще стали задумываться над эстетическими вопросами, не было недостатка в попытках найти такие объективные условия. Но результаты этих усилий делают понятным, что всякий раз снова возвращались к субъективным свойствам эстетического действия. Ведь большей частью эти попытки оканчивались тем, что эстетическая область подводилась под какую-либо другую область духовной жизни. Так, эстетическое рассматривалось то как чувственно приятное, то как целесообразное, то как логическое или рациональное, то приравнивалось к этическому или религиозному. А так как признавалось все-таки, что ни эстетическое воззрение не растворяется в этих иных формах духовной жизни, ни эти последние в нем, то с каждой из этих точек зрения приходилось прилагать старания к тому, чтобы открыть какие-либо побочные моменты, лишь благодаря которым приятное, целесообразное, разумное и т. д. принимает специфическую форму эстетического действия. И при этом эти побочные моменты неминуемо усматривались именно в субъективной особенности эстетического воззрения. А в то же время, чем более отдавали себе отчет в том, что сам эстетический предмет отличен от таких условий, о которых утверждалось, что они только превращают его в эстетический, тем более неизбежным оказывалось то обстоятельство, что эти побочные моменты в конце концов превращались в главные факторы.

Если проследить различные формы, которые таким образом, благодаря влиянию извне заимствуемых оснований эстетического воззрения, принимали взгляды на сущность последнего, то оказывается, что в особенности выступившая на первый план в новейшее время противоположность между формальным и реальным обоснованием эстетики преимущественно основывается на необходимости установить между объективно предполагаемыми основами эстетического действия и самим последним некоторого рода взаимное дополнение. Ведь если сам по себе не эстетический субстрат эстетического действия отнести к материи восприятия, то специфически эстетический фактор становится исключительно формальным, если же, напротив того, придать самому субстрату формальный характер, то для вопроса о том, оказывается ли воззрение эстетическим или нет, определяющими являются только материальные свойства восприятия. В этом отношении крайними противоположностями являются те теории, которые усматривают сущность эстетического в чувственно приятном, и те, которые видят в ней нечто логически рациональное.

Всякая эстетика признает, что существует различие между чувственно приятным и эстетически прекрасным. Но коль скоро между тем и другим допускается лишь простое различие степени, то отсюда недалеко до мысли рассматривать эстетическое просто как нечто чувственно приятное для высших чувств, для глаза и уха. Этому соответствует очень распространенное практически и зачастую находившее и теоретическое выражение понимание, согласно которому задача искусства состоит в том, чтобы доставлять удовольствие. А чувствования удовольствия при восприятиях высших чувств вообще возбуждаются не простыми ощущениями, а множеством приведенных в стройный порядок впечатлений. Стало быть, из этого понимания само собой вытекает признание формальных свойств восприятия основным условием эстетического действия. Правда, в лице наиболее выдающихся ее представителей формалистическая теория отвергала это отношение к чувственно приятному. Но по сущности своей такие формальные условия, как гармония и ритм, симметрия и пропорциональность фигур, все же остаются лишь высшей ступенью чувственно приятного, для отделения которого от вызывающих удовольствие впечатлений низших чувств не может быть указано никакого иного основания, кроме того, что эстетическими признаются именно не чувствования удовольствия, вытекающие из простых впечатлений, а лишь такие, которые основываются на нравящихся отношениях. А так как во всяком воззрении форма и материя всегда содержатся одновременно и так как последняя при представлениях высших чувств обнимает все возможные духовные переживания, то формалистическая теория вынуждена признать, что вообще изолированного эстетического действия формы никогда не бывает, но что оно всегда должно соединяться с иными интеллектуальными, религиозными, нравственными элементами. Но именно потому, что эти элементы в то же время принадлежат другим духовным областям, они и должны быть отделяемы от собственно эстетического действия. Однако две причины делают это разграничение, по-видимому, совсем невозможным. Во-первых, именно упомянутые не только эстетические элементы сами оказываются играющими наибольшую роль эстетически; лишившись своего материального содержания, эстетическая форма способна вызывать лишь слабое удовольствие, которое вряд ли превышает простые сопровождающие ощущения чувствования удовольствия. Во-вторых, по утрате эстетической формой упомянутого гетерогенного содержания, она всегда теряет и то, что придает значение ее действию. Ведь в высших видах эстетического впечатления всегда нравится не форма как таковая, но чистое созерцание с удовлетворением останавливается на предмете, благодаря полному соответствию формы содержанию.

В то же время это последнее возражение служит подтверждением частичной правомерности формалистического взгляда. Эстетическое созерцание относится ко всему предмету, и со стороны формы, и со стороны материи. Ни одна из этих составных частей не может не иметь влияния, и в особенности при всяком сравнительно совершенном эстетическом действии должно быть исполнено требование, чтобы форма и содержание никогда не противоречили друг другу. Но вследствие этой тесной связи между ними каждый из этих двух элементов может вызывать другой в сознании. По отношению к материи это обнаруживается в том, что при художественном творчестве она с непреодолимой силой стремится породить адекватную ей форму. По отношению к форме эта связь действует даже уже в пределах рецептивного эстетического воззрения, так как при нем форма сама собой может наполняться адекватной ей материей. На этом-то вполне и основано действие обоих свободно творящих искусств, музыки и архитектуры. Гармония и ритм, расположение и количественные соотношения архитектурных форм, правда, стоят в необходимой связи с определенным материалом, представляемым звуками, освещением и красками, всегда оказывающими влияние на впечатление, производимое целым. Но сам по себе этот материал все-таки совсем не имеет значения, тогда как форма, даже будучи выражаема при посредстве неадекватного ей материала, все еще сохраняет некоторую долю того эстетического общего действия, которое в полном своем объеме возникает благодаря взаимному проникновению совершенно соответствующих друг другу формальных и материальных элементов. Но это возможно именно лишь потому, что непосредственно данный чувственный материал никогда не исчерпывает всего материального содержания эстетического воззрения, но что при последнем всегда играют роль также и внутренние составные части, который мы присоединяем к внешнему впечатлению из нашей собственной души. А эти внутренние составные части постоянно пробуждаются благодаря воздействию форм и таким образом вместе с последними образуют все содержание эстетического воззрения. Так при исполнении музыкального произведения существенную часть действия производят не гармония и не ритм сами по себе, а вызываемые этими формами аффекты, преемство которых в силу внутренней необходимости соединяется с ритмической гармонией последовательных звуков. И в произведении архитектуры нам нравятся не величина, симметрия и пропорциональность сами по себе, но опять-таки тесно связанное с этими внешними формами настроение духа. Такие внутренние факторы нигде не отсутствуют; в свободно творящих искусствах они проявляются отчетливее, так как их особенность состоит в том, что при них или созерцающему вполне предоставляется вызывать настроение духа, соответствующее определенной форме, наполненной относительно безразличной материей ощущений, или, по крайней мере, в известной нам цели художественного произведения указано лишь общее направление упомянутого настроения духа.

Логическая теория вполне противоположна формалистической. Если формалистическая теория рассматривает эстетическое лишь как высшую ступень чувственно приятного, с которым лишь в качестве вторичных соединяются другие духовные содержания, то для логической теории эстетические продукты суть нечто рациональное, не отличающееся само по себе от всех других высших духовных содержаний, в особенности же от отвлеченного мышления отличное лишь в том отношении, что оно облекает логическое содержание мыслей в чувственные покровы и таким образом делает их непосредственно доступными не рассудку, а воззрению. Для этого понимания чисто логическая, стало быть, отвлеченная форма всюду представляет собой высшую ступень, которой может достигнуть какое-нибудь духовное содержание. Итак, облечение логического в чувственное воззрение означает для него в то же время логическое на низшей ступени, мышление в воззрениях, которое еще должно подняться до чистой выси отвлеченной ясности, или же «бессознательное логическое мышление», которому в качестве его завершения, которое, конечно, в то же время разрушает и изящную эстетическую иллюзию, противопоставляется сознательное логическое мышление. А так как в этом последнем существенной является логическая или диалектическая форма, которая, по мнению Гегеля, даже способна чисто из себя порождать содержание, то здесь, очевидно, сущность эстетического переносится в материю, и притом в материю чувственного ощущения, которая в эстетическом воззрении не допускает логической форме вполне развернуться. Поправляет это лишь философское истолкование эстетических действий, на долю которого выпадает задача свести то, на чем основываются эти действия, на их мысленную форму. Таким образом здесь эстетическое суждение уже не играет служебной роли по отношению к произведению искусства; оно не является вспомогательным средством, долженствующим способствовать выяснению смысла эстетического воззрения и таким образом косвенно возвышающим эстетическое наслаждение, как на него смотрят иные, но само художественное произведение низводится на степень простого лишь вспомогательного средства, цель которого достигнута, коль скоро найдено логическое выражение, передающее содержание его мыслей в абстрактной форме.

Этот взгляд на эстетическое как на нечто разумное в чувственно воззрительной форме или на «бессознательно-логическое» вообще вполне соответствует той точке зрения, которая на первых порах получает признание всюду при объяснении каких-либо фактов. Такое объяснение всегда может происходить лишь при пользовании логическими вспомогательными средствами, а поэтому смешивают эти вспомогательные средства с тем предметом, об исследовании которого идет дело, и который теперь сам рассматривается как логический продукт. А так как этому не соответствуют непосредственные фактические данные, то затем должно присоединяться предположение, что это логическое является «чувственно скрытым», или бессознательным. Как в начальной стадии своего развития психология сводила все психические процессы на суждения и умозаключения или как прежняя этика сводила все нравственное на рефлексии о рациональном поведении, точно так же и эстетическая рефлексия на первых порах оказывается склонной желать понять прекрасное прежде всего как нечто разумное. Весьма характерно, что все эти логические теории, идущие от Гегеля вплоть до Эд. ф. Гартманна, в каком бы пышном облачении они ни выступали иной раз, по отношению к своей основной мысли не представляют никакого шага вперед по сравнению с родоначальником немецкой эстетики Александром Баумгартеном. Охарактеризовав красоту как «чувственно созерцаемое совершенство», последний, если отвлечься от соответствующей философии его эпохи телеологической окраски этого определения, уже вполне отчетливо выразил этим сущность всего того направления, о котором идет речь. Но уже Кант понял, что таким определением не выясняются даже и субъективные свойства эстетического воззрения. Еще менее соответствует это понимание фактическому значению, принадлежащему искусству в жизни. Если бы прекрасное на самом деле представляло собой не что иное, как низшую или скрытую в чувственной оболочке форму разумного, то ведь чистая, стало быть, отвлеченная форма последнего, к выработке которой стремится философия, должна была бы несравненно сильнее захватывать душу. Устранить это противоречие не удалось ни одному из этих идеалистических построений эстетики, даже и тем, которые, подобно системам Шеллинга и Шопенгауэра, правильно усматривают главную ценность эстетического действия в том, что содержанием его служат не абстрактные понятия, а живая действительность, в которой материя и форма, дух и природа проникают друг друга. Ведь и с точки зрения этих систем подлинный предмет действия прекрасного составляет не сама эта действительность, а входящая в нее и во всяком своем чувственном воплощении (Versumlichung) получающая лишь смутное выражение идея. Таким образом, признается ли завершением эстетического воззрения логическое выражение сущности его объектов в понятиях или интеллектуальное созерцание совершенно идеального объекта в смысле платоновской идеи — во всяком случае последней целью эстетического воззрения представляется то, чтобы оно само себя уничтожало. Сюда же примыкают далее, как близкородственные упомянутым, те взгляды, сообразно которым задача искусства состоит в выражении нравственных или религиозных идей, стало быть, сущность эстетического воззрения заключается в том, чтобы оно служило посредником между этими идеями и чувственным восприятием. Первообразом всех этих взглядов, отличающихся друг от друга лишь побочными определениями, является платоновское учение об идеях с его сочетанием истины, добра и красоты. К Платону же восходит и происхождение общего им представления, сообразно которому из упомянутых идей, идее прекрасного принадлежит роль посредницы между вечной и бесконечной сущностью абсолютного и тленностью чувственного явления. Повсюду недостатком этих трансцендентных пониманий эстетического является то, что сообразно им последнее вообще не имеет никакой самостоятельной ценности, но может получать таковую лишь благодаря переходу к чистой идее, опять упраздняющему то приписываемое эстетическому действию основное свойство, что оно выражает сверхчувственное в чувственной форме. Но если вышеупомянутая платоновская основная мысль бесспорно всякий раз оказывалась непреодолимо привлекательной для всех тех, кто искал в эстетическом созерцании природы или в произведениях искусства чего-либо большего, нежели преходящее наслаждение, то в этом обнаруживается зерно истины, которое все-таки должно скрываться в этом воззрении. На самом деле эту правоту эстетического идеализма следует искать в двух пунктах. Во-первых, не подлежит сомнению, что эстетическое воззрение отнюдь не лишено идейного содержания вообще вследствие того, что ему чужда абстрактно-логическая форма выражения мыслей. Однако это идейное содержание отнюдь не является скрытым, смутно сознаваемым, которое должно еще быть выражаемо в форме отвлеченных понятий, чтобы впервые возвышаться до подлинного мышления, но непосредственно дано в самом воззрении. Все мышление художника выражается в живых воззрениях, и художественно созерцающее лицо следует этому прототипу. Рефлексия может вмешиваться в этот процесс, регулируя, внося поправки, способствуя пониманию; но в тех случаях, где она имеет тенденцию сама становиться на место эстетического воззрения, она разрушает последнее. Уже психологическое рассмотрение выяснило нам самостоятельную ценность этой формы мышления образами фантазии. Если по своему развитию эта форма и является более первоначальной, чем абстрактно-рассудочная форма мышления, то все же она вовсе не представляет собой низшей предварительной ступени, а еще того менее тусклой оболочки по отношению к последней, но продолжает наряду с ней сохранять самостоятельную ценность, которой никогда не заменит рассудочная форма. Напротив того, именно после того как развилось мышление в абстрактных понятиях, тем настоятельнее продолжает существовать потребность уделять подобающее место и тому конкретному мышлению, которое стремится постигнуть живую действительность как она есть, а не так, как она может быть установлена при посредстве различных понятий. Поэтому искусство играет роль не преддверия, а дополнения науки. Последняя имеет в виду понять и, наконец, возвышаясь до метафизики, постичь жизнь в ее последних условиях: искусство имеет в виду изображать ее. Поэтому наука оперирует с понятиями и абстрактными идеями, а искусство с воззрениями. Воззрение и понятие, конечно, необходимо оказываются сопряженными. Вследствие этого научные понятия и философские идеи не могли не оказать влияния на художественное изображение. Как деятельность фантазии продолжает оплодотворять отвлеченное мышление, так и это последнее воздействует на создающую художественные образы фантазию. Всякий истинный художник — мыслитель, точно так же, как и истый мыслитель не может обойтись без фантазии. Стало быть, изображение, не отображение (Abbildung) действительной жизни, составляет задачу искусства. Изображение отличается от отображения именно тем, что художественный гений играет роль посредника между действительностью и образом. Он творит образ по своим идеям, стало быть, так, чтобы этот образ, обладая, правда, полной жизненностью действительной жизни, тем не менее всегда представлял эту действительность в свете формирующих идей.

Поэтому художественное, как и всякое другое идейное понимание действительности отличает важное от неважного, устраняет служащее помехой и выдвигает на первый план то, что имеет существенное значение. А так как искусство всегда остается в сфере конкретной деятельности фантазии, то элементы художественного мышления всякий раз должны сочетаться в живую действительность. Хотя в той именно форме, в какой она изображена, эта действительность жива лишь в духе эстетически созерцающего и творящего, однако она ни в чем не противоречит законам действительного бытия и бывания, но скорее задается целью тем отчетливее выразить эти законы, отрешаясь от примеси случайных и не имеющих значения элементов.

Это приводит нас ко второму пункту, по отношению к которому эстетический идеализм бесспорно прав сравнительно с другими воззрениями, как чисто формалистическими, так и с решительно гедонистическими. Предметом художественного творчества и эстетического созерцания служит не обыденная, но идеальная действительность. Задача эта выражается в том, что произведение искусства не отображает просто, но изображает, то есть отражает действительность так, как она представляется в свете идей, пробужденных воззрением в художественном гении. Платоновский идеализм и все исходящие от него направления опять-таки исказили эту правильную мысль под влиянием враждебной действительности метафизики, приписав идеям отдельное от чувственной действительности бытие. Поэтому искусство, способное образовывать идеи, лишь выражая их в форме чувственных явлений, могло признаваться разве что символизирующей деятельностью; эстетическое рассмотрение должно было рассматриваться как некоторого рода несовершенная предварительная ступень философского мышления. Однако именно это отношение приходится заменить почти что диаметрально противоположным ему. Неизбежным недостатком философского, а равно и вообще всякого научного понимания вещей бывает прикованность его к абстрактным и общим понятиям. В этом отношении эстетическое созерцание бесконечно ближе к постижению действительной жизни. А так как в то же время эстетическим созерцанием всюду руководит логическая обработка связи явлений, причем его роль в особенности важна при отделении важного от безразличного и служащего помехой, то само логическое мышление служит художественному изображению. Таким образом, во всех отношениях оказывается несостоятельным то одностороннее понимание, которое видит подлинную сущность вещей в абстрактных логических формах на том основании, что эти последние суть конечные пункты нашего рассудочно-расчленяющего рассмотрения вещей. Но именно как таковые они на самом деле наиболее удалены от действительности, и в противоположность им художественное творчество преследует задачу, состоящую в том, чтобы заменить упомянутое абстрагирующее сравнивание понятий и приведение их в порядок восстановлением полной действительности, но эту последнюю искусство стремится восстановить не в ее грубой первоначальной форме, но очистив ее идейным пониманием, всюду вносящим в действительность упомянутый мир понятий и идей. Именно в этом взаимном проникновении мышления и воззрения друг другом и заключается та идеальная действительность, которая принадлежит предметам эстетического воззрения. Под ней надлежит разуметь не мир, противостоящий фактической действительности, как чуждый ей или скрытый за ней, как ее сверхчувственная сущность, но самую действительность в ее изображении, совершающемся при посредстве духа художника или зрителя, предающегося эстетическому созерцанию. Таким образом предмет эстетического созерцания есть действительность и идея одновременно. В нем нет ничего такого, чего не было бы в восприятии; но разрозненные части восприятия связуются при посредстве идей, последним родником которых служит внешнее впечатление, а ближайшим источником — духовное понимание впечатления. Идея, при посредстве которой возникает единство эстетического объекта, есть не что-либо внешнее предмету, но искони заключается в нем скрыто. Однако для того чтобы стать живой действительностью, она должна возродиться в духе творящего художника и эстетического зрителя. В этом смысле эстетический реализм и эстетический идеализм могут быть признаны правыми каждый почти что на половину своих притязаний. Первый прав, исключая из эстетического изображения все не принадлежащее действительной жизни; последний, усматривая в связи, устанавливаемой между впечатлениями при посредстве идей воистину творческий момент искусства. Но противоположности этих точек зрения исчезают пред долженствующей быть признаваемой обеими ими истиной, заключающейся в том, что духовное возрождение идеи в эстетическом воззрении возможно лишь потому, что она, хотя и остается нераспознанной обиходным рассмотрением, сама уже содержится в предмете. Приложения этого общего понимания как к эстетическому созерцанию природы, так и к отдельным формам искусства должны оставаться делом специального эстетического исследования. Здесь следует указать лишь на одну точку зрения, стоящую в близкой связи с предшествующими замечаниями. Если предметом эстетического воззрения служит не просто действительность, но идеальная действительность, так как объекты непосредственного воззрения при эстетическом созерцании всюду проникаются и связуются идеями, то из этого в то же время вытекает, что не всякий данный в действительности объект годится для эстетического изображения. Ведь идеи могут одухотворять материал, представляющийся в воззрении, лишь в таком случае, если они, хотя и непризнанно, уже искони заключаются в нем. Поэтому эстетическим предметом всюду служит лишь имеющее важное значение содержание жизни, вкладывается ли оно в объекты лишь созерцающим субъектом, как при созерцании природы, или же является результатом намеренного подражания жизни и ее эстетического понимания, как в произведении искусства. А содержание жизни имеет важное значение в том случае, если в нем находят выражение идеи, которые созерцающее лицо может затем продумать в форме имеющего характер фантазии мышления, переживая при этом сопутствующие им чувствования.

Задача искусства состоит в том, чтобы возвышать действительность в полноте ее имеющих важное значение форм в сферу того чистого созерцания, далекую от всякого чуждого погружению в самый предмет вожделения и поэтому из всех мыслимых в чувственной действительности наслаждений доставляющую наиболее прочное удовлетворение. В свободно творящих искусствах, в музыке и архитектуре, внешнее впечатление служит лишь побудительной причиной душевных движений, с которыми благодаря свободной деятельности созерцающего лица соединяются идеи, характер которых разнообразен, будучи в то же время субъективно изменчивым, смотря по индивидуальному житейскому опыту. Так, музыка представляет собой чистый язык чувствований, выражающий и пробуждающий аффекты без всякой примеси эгоистических или вообще посторонних сочетаниям звуков и их непосредственным действиям стремлений.

Подобным же образом и архитектурные формы вызывают чувствования гармонической симметрии, приятных контуров, грандиозности размеров и т. д. А так как чувствования вообще возможны в нас лишь в качестве элементов, сопровождающих представления, то возникшие таким образом аффекты непременно соединяются в то же время с мышлением в форме фантазии, причем идейное содержание этого мышления настолько же зависит от силы возбуждающего впечатления, как и от богатства идеями самого созерцающего лица. Существенно иначе обстоит дело по отношению к несвободным (gebundene) искусствам, для которых это наименование может быть выбрано, чтобы указать их зависимость от определенных данных в воззрении объектов. Если свободно творящие искусства прямо порождают лишь аффекты и лишь косвенно — представления, то несвободные искусства, напротив того, непосредственно действуют лишь на представление, на долю которого выпадает порождение адекватных ему душевных движений. Но при этом такого рода действие совершается опять-таки двояким образом. Или искусство представляет имеющие важное значение содержания жизни, воспроизводя их, как это делает пластическое искусство, или же оно изображает их при посредстве общего орудия выражения, речи, как это делает поэзия. Из свободно творящих искусств архитектура наиболее сродни пластическому искусству, музыка — поэзии. Первые обращаются непосредственно к чувственному восприятию; последние пользуются фантазией как посредницей для пробуждения представлений. На этом в то же время основываются и те ближайшие взаимоотношения, которые устанавливаются между искусствами. Архитектура в совершенных ее формах не может обойтись без содействия пластических искусств, тогда как последние в свою очередь применяют в расположении частей какого-либо целого найденные архитектурой в свободном творчестве законы гармонического расчленения. Музыка же и поэзия первоначально вообще не дифференцированы. Чистая инструментальная музыка развилась в самостоятельное искусство лишь позднее, причем в то же время выработались поэтические формы, в которых от первоначального музыкального аккомпанемента остались лишь гармоническое действие ударения и свободный ритм речи, определяемые приспособлением к мысли.

Таким образом, искусство разобщает то, что жизнь представляет в цельном единстве, развивая формы искусств, непосредственно действующие лишь на определенные деятельности восприятия или чувства (des Gemuths). Таким образом, в нем, прежде всего в свободно творящих искусствах, а затем и в воздействиях, оказываемых последними на воспроизведение природы и на художественное господствование над речью, получают развитие законы, относящиеся к форме, которые лишь не совершенно предзнаменованы в обиходной действительности. Тем не менее предметом искусства остается действительная жизнь. Обнаруживая властвующие в действительности идеи и давая им совершенное выражение, оно с своей стороны способно оказывать на жизнь облагораживающее воздействие. Ведь высшей целью художественного создания остается то, чтобы оно вызывало в зрителе длящееся эстетическое настроение, сопровождающее всякую его деятельность и оказывающее на него такое действие, что он стремится придать своей жизни характер удовлетворяющего его и других художественного произведения. В этом в то же время состоит частичная истина, которой обладают все те односторонние истолкования, которые переносят эстетическое действие на какую-либо другую область, будет ли то сфера нравственности, или религии, или просто чувствования удовольствия. Все это входит в жизнь действительно причастно эстетическому действию и притом соразмерно своей важности для жизни. В особенности же нравственные и религиозные идеи, господствуя в жизни, возвращаются и в идеальном воспроизведении жизни искусством. Но эстетическое воззрение играет роль при развитии нравственных и религиозных идей не только в том отношении, что оно находит эти идеи уже данными в своих предметах; оно — ив этом заключается его общее значение, далеко превышающее важность всякого частного его приложения, — в его подлинной природе представляет собой живое свидетельство для объективной ценности всех духовных содержаний жизни. В применении к эмпирической действительности эта объективная ценность становится источником нравственного суждения, и в основанных на этом суждении предположениях об основе и цели мира она является последним родником религиозных идей. Согласуясь с обеими, эстетическое мировоззрение покоится на убеждении, что всякое духовное содержание жизни обладает ценностью, имеющей свою основу в нем самом и о которой мы должны судить лишь по собственному ее значению, ценностью, благодаря которой это духовное содержание в то же время утверждает свое неуничтожаемое место в никогда не заканчивающемся, а потому и непреходящем ряду самосозданий духа. Но между тем как философская форма нравственных и религиозных идей приобретает это убеждение лишь путем многообразного развития мыслей, эстетическое содержание содержит его с непреодолимой силой живого воззрения.