Искусство представления. 
Режиссура и актерское мастерство. 
Избранные работы

Искусство артиста, создающее театр второго тина, или второе направление нашего искусства, ставит себе целью создание жизни человеческого духа и отражение этой жизни в художественной сценической форме.

Но второе направление подходит к своей цели совсем другими путями и выполняет намеченное иначе, чем первое направление. Там, в ремесле, изображают внешнее действие, внешнюю жизнь, фабулу пьесы, а во втором направлении изображают внутренний образ и страсти роли.

В полную противоположность ремеслу второе направление начинает свою творческую работу с процесса живого, человеческого, так сказать, подлинного переживания роли. Лишний или только случайный в ремесле процесс подлинного переживания является обязательным и неизбежным во втором направлении. Нет искусства без творческого подлинного переживания. Второе направление потому именно и искусство, а не ремесло, что его творчество зарождается через процесс подлинного переживания.

Пока не время говорить о пем и выяснять разницу, которая существует между творческим, подлинным, и ремесленным, актерским, переживаниями. В следующей главе и на протяжении всей книги этому вопросу отдано много места и внимания. Замечу только, что процесс творческого, подлинного переживания во втором направлении протекает совершенно так же, как и в третьем, о котором речь впереди. Чтоб не повторяться в будущем, я пока ограничиваюсь сказанным.

Следующий творческий процесс — воплощения — неразрывно связан с переживанием. Он также совершается естественным путем, па основании законов самой природы, по неразрывной связи души с телом.

Артисты второго направления переживают и естественно воплощают каждую роль, но только не на сцепе, перед толпой зрителей, а дома, наедине с самим собою, или па интимных репетициях.

Роль переживается артистом однажды или несколько раз для того, чтоб подметить внешнюю телесную форму естественного воплощения чувства. Благодаря остроте двигательной (мышечной) памяти, свойственной людям нашей профессии, артист запоминает не самое чувство, а его видимые внешние результаты; не самое чувство, а форму, им создаваемую; не самое внутреннее душевное состояние, а телесное двигательное ощущение, его сопровождающее; не самое душевное переживание, а его физическое воплощение.

Это делается потому, что второе направление признает возможным подлинное человеческое переживание только наедине с самим собою, в тиши кабинета; па сцене же, в обстановке публичного творчества, живое, подлинное переживание роли считается во втором направлении невозможным. Эта невозможность обусловливается, так же как и в первом направлении, несовершенством архитектуры, акустики театра, волнующими и рассеивающими условиями публичного творчества и прочими препятствиями, якобы убивающими живое чувство на сцене.

Но если б даже второе направление признало подлинное переживание и естественное воплощение возможным па сцене, в обстановке спектакля, то и тогда его сочли бы нежелательным и даже вредным для искусства, прежде всего потому, что подлинное переживание и его естественное воплощение считают несценичными. Опп елпшком топки, неуловимы, мало заметны в театре.

Для того чтобы сделать воплощепие внутренних невидимых образов и страстей роли сценичным, надо, чтобы оно было выпукло, ясно и заметно на большом расстоянии, отделяющем артистов от зрителей. Надо искусственно подчерк ива ть сценические приемы выявления, надо пояснять, показывать их ради большей наглядности. Словом, пужна известная доля театральности.

Если в ремесле, при грубом изображении простой и попятной фабулы пьесы, требуется ради большей ясности подчеркнутая игра актера, то, по мпепию второго направления, она тем более необходима там, где вопрос идет о душевных образах и страстях роли, которые нельзя ни видеть, ни слышать. Только через наглядную сценическую форму можно передать со сцены если не самое подлинное чувство, то его телесное проявление, подмеченное в момент переживания при подготовительной работе. По мнению второго направления, творить надо дома, а на сцене надо показывать результаты творчества. В эти минуты публичного творчества важно не то, как переживает сам артист, а важно то, что чувствует смотрящий его зритель. Словом, не самое переживание, а его наглядные результаты нужны на сцене. А если они недостаточно сценичны, надо исправлять природу и ее творчество.

Существует и другая, более важная причина, заставляющая второе направление исправлять природу и ее творчество и допускать условность. Дело в том, что во втором направлении считают подлинное переживание и его естественное воплощение не только малосценичпыми, по и нехудожественными. Реальная жизнь, подлинное чувство и его естественное физическое воплощение, в том виде, как они сами собой проявляются, считаются во втором направлении грубым натурализмом, фотографирующим будничную жизнь па сцене, излишним упрощением возвышенного. Реальвая жизнь, подлинное чувство, пе подкрашенные па сцепе известной долей театральности, слишком будничны и серы. Они недостаточно пышны и праздничны для торжественной обстановки публичного спектакля. Гнев, радость, любовь, доброта, изображенные артистом на сцене, должны быть благороднее тех чувств и страстей, которые знакомы нам в жизни. Декламационный пафос, актерская картинность — сценичнее, а потому и красивее простого скромного порыва чувства и его естественного выражения.

Искусство, по мнению второго направления, должно быть лучше, красивее самой скромной природы, оно должно исправлять, облагораживать действительность. В театре нужна пе самая подлинная жизнь с ее реальной правдой, а сценическая красивая условность, эту жизнь идеализирующая.

Второе направление полагает, что театр по самой своей природе — условен, а сцена слишком бедна средствами, для того чтоб давать иллюзию настоящей жизни. Поэтому театр пе только не должен избегать условностей, по, напротив, должен их создавать; и раз что условности неизбежны в театре, пусть они станут в основу искусства; чем больше условностей — тем лучше. Искусство — не реальная жизнь и даже пе ее отражение; искусство — само творец. Оно создает свою собственную жизнь вне времени и пространства, прекрасную своей сценической условностью.

На этот раз естественное творчество самой природы исправляется условностями по чисто художественным требованиям искусства. Правда, условность фальшивит, лжет; она сушит естественную форму воплощения чувства; она транспонирует подлинное творчество, переносит его из плоскости жизни в плоскость представления. Она даже создает вывих между душой п телом. Но сам артист, но знает этого, так как привычка делает условность его второй натурой.

Как разобраться, как разделить в себе самом свою первую, человеческую, от второй, актерской, натуры? Это нелегко, и потому не удивительно, что артисты плохо разбираются в своем самочувствии на сцене в момепт публичного творчества.

Условность во втором паправлеиии изображает не простое внешнее действие и фабулу, как штамп в ремесле, а она изображает внутренний образ и страсти пьесы, созданные раньше подлинным живым переживанием наедине, у себя дома. Поэтому условность второго направления должна быть духовно содержательной. Нужды нет, что она нс отражает свежих чувств, только что пережитых сейчас, в самый момент публичного творчества. Тем не менее условность второго направления говорит всегда о живых чувствах, пережитых раньше, при домашией работе.

Сценическое создание второго направления показывает зрителю со сцены не сам оригинал роли (оригинал был создан раньше, в тиши кабинета), а лишь портрет с этого оригинала, снятый с натуры и повторяемый на глазах толпы каждый раз и при каждом повторении публичного творчества.

В то время как в первом направлении штамп и ритуал актерского действия являются сплошной условностью и ложью, грубой подделкой под правду, которой не веришь ни секунды, во втором направлении условность отзывается правдой и напоминает ее, так как она взята с нее.

Пушкин сказал: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя».

Природа второго направления не в истине страстей, а в правд о. п о д о б и и чувств.

Таким образом, правда второго направления — особая, не та подлинная, которую мы знаем в жизни. Правда или по крайней мере правдоподобие необходимы в искусстве для того, чтоб творчество стало убедительно как для самого артиста, так и для смотрящих его зрителей. Искусству надо верить. Если артист не поверит тому, что он делает и говорит по своей роли, он не заживет сю ни дома, ни в театре; а не заживя ролью, он не познает самого внутреннего образа и страстей роли и не будет в состоянии с правдоподобием говорить о них. Ему незачем являться перед зрителями и нечем будет общаться с ними, а самим зрителям нечего будет воспринимать от артиста.

Без веры пет переживания, нет творчества и его восприятия. Одпако правдоподобие второго направления рождает не ту веру, которую мы знаем в жизни, которая убеждает всю нашу духовную и физическую природу. Во втором направлении создается лишь доверие к творческой работе артиста, примирение со сценической ложыо и условностью театра, успех обмана, ловкой техники, успех самого искусства артиста, а через пего и самого поэта. Полуусловной правде и полуусловной вере второго направления нельзя отдаться целиком; ей веришь и отдаешься лишь наполовину, не душой и телом, а умом, зрением, слухом, некоторой долей эстетического чувства. Словом, второе направление создает не подлинную реальную правду и веру в нее, а лишь правдоподобие сценического переживания и доверия к нему.

У второго направления не только своя правда, своя особая вера в нее, но и своя красота. В этой области, как и в области переживания и правды, второе направление прежде всего консультирует собственную природу. Но, как и там, не доверяет ей вполне, а в то же время не признает и ремесленной красивости.

Артисты второго направления исправляют, но своему вкусу естественную красоту своего интуитивного творчества и его выявления; опи приспособляют естественную красоту к сцене и театру, то есть делают ее сценичной. Получается нечто среднее между подлинной красотой и ремесленной театральной красивостью. Чем талантливей артист, тем он ближе к природе и к ее естественной неподдельной красоте, чем оп менее талантлив, тем он ближе к ремесленной красивости.

Второе направление культивирует свою красоту с совершенно исключительной заботой. И это понятно: стоит вспомнить, что сам артист второго направления отрекся от всякой помощи режиссера и художника, радеющих обыкновенно о красоте, живописности, эффектности и занимательности зрительной стороны спектакля. Они [актеры] — всё в таких театрах; они заполняют собой весь спектакль, кроме них нечего смотреть в театрах второго типа. Они одни могут принести па сцепу красоту, и потому забота о ней и вся ответственность за нее ложится всею своей тяжестью на самих артистов второго направления.

В искусстве второго направления, как и в первом направлении, много показного, но при этом внешнем сходстве между ними большая разница.

Ремесло, как уже сказано, показывает внешнее действие и фабулу пьесы, а второе направление — пережитые дома образ и страсти роли.

Ремесло показывает виешпие штампы и ритуал актерского действия, второе направление демонстрирует художественную сценическую форму роли.

В ремесле штампы и ритуал актерского действия создаются механически, а во втором направлении художественная форма роли порождается живым, подлинным творческим чувством. В ремесле штамп вырабатывается однажды и навсегда, тогда как во втором направлении художественная форма роли создается каждый раз, для каждой роли, для каждого артиста, для каждого образа и страсти.

Корпи штампа — в театральных условностях, корни художественной формы — в подлинной жизни, переживании и живом чувстве. Таким образом, различие между штампом и художественной формой лежит очень глубоко. Оно — в самом происхождении, в самой природе их. Чтобы не превратиться в ремесло и самой не стать штампом, художественная форма второго направления должна всегда говорить о живом, подлшшом, когда-то пережитом человеческом образе и страстях. Склоппость к красивой художественной форме во втором направлении очень велика. Она в природе самого таланта артистов этого толка, она доводит их до культа сценической форм ы.

В самом деле, по окончании процесса подлинного переживания п естественного воплощения роли артистам второго направления предстоит создать наилучшую для сцены художественную форму, объясняющую переживаемое артистом, то есть внутренний образ и страсти роли и ее жизнь человеческого духа.

С этого момента работа артиста как бы переходит из плоскости жизни в плоскость условностей театра и сцены. Естественно создавшаяся форма воплощения пережитых чувств роли проверяется со стороны ее сценичности, пластичности, художественности, типичности и проч. Для этого надо как бы подсмотреть себя самого па сцепе в естественно созданной роли. Это достигается с помощью артистического воображения, с помощью внутреннего внимания, с помощью мускульного ощущения своего движения, жеста и всего внешнего образа. Зная себя, оттенки своего самочувствия и свои данные, артист до известной степени угадывает то впечатление, которое производит па сцене его естественная, сама собой создавшаяся форма роли. Артист критикует и оценивает ее, стараясь уловить живые намеки природы. Они подсказывают его воображению лучшую, более сценичную форму роли, о которой и начинает мечтать сам артист. Сравнивая естественно создаппое с мечтой о создании, мысленно исправляя форму роли, артист старается сделать ее богаче, пышнее, эффектнее, красочнее и выразительнее, словом, сценичнее, приближая свое создание к театру и удаляя его от живой, подлинной жизни.

Создав в воображении наилучшую форму для сценической передачи внутреннего образа и страстей роли, артист старается воплотить ее внешними, телесными сценическими средствами. Став скульптором своей мечты, артист лепит из себя самого наилучшую форму, красиво воплощающую когда-то пережитые внутренний образ и страсти роли. Внешний образ роли, то есть грим, костюм, типичные привычки, манеры, походка, голос роли, также сначала создается в воображении артиста, а уж потом переносится им на себя самого, как модель на полотно картины.

По словам знаменитого французского артиста Коклена (старшего), одного из типичных представителей второго направления, создание внешнего образа совершается следующим образом: «Артист видит па воображаемом лице костюм и надевает его па себя, виднг поступь, движения, походку, жесты, слышит голос и подражает им, замечает физиономию и заимствует ее. Словом, артист схватывает в воображении каждую черту и переносит ее, но не на холст, а на самого себя. Оп, так сказать, выкраивает, режет и сшивает собственную кожу, пока критик, таящийся в его первом „я“, не почувствует себя удовлетворенным и не найдет положительного сходства сизображаемым лицом».

Так создается сценическая форма роли, подсказанная природой п усовершенствованная искусством артиста второго направления. Эта форма говорит о когда-то испытанных творческих, подлинных переживаниях. Она красиво иллюстрирует созданный внутренний образ, страсти и самую жизнь человеческого духа роли; опа объясняет задуманный рисунок и душевную трактовку роли, показывает искусство и технику самого артиста.

В результате получается п, а и л у ч ш, а я форма, выражающая произведение поэта и творчество артиста.

Создав однажды и навсегда наилучшую форму роли, артист учится передавать ее технически, то есть он учится ее представлять. В этот момент создается совпадение с первым направлением, которое также представляет роль. Но и на этот раз не надо забывать о весьма существенной разнице: артисты второго направления представляют не фабулу пьесы, а образы и страсти ее.

С помощью упорной систематической технической работы, создающей механическую привычку, артист учится повторять созданную форму роли как дома, так и на сцене, пока его мускулы не приспособятся вполне в этой работе, пока не создастся механическая приучепность. Дальнейшее повторение созданной формы роли совершается почти без участия чувства, одними приученными мускулами тела, лица, интонациями и звуком голоса, всей виртуозной техникой и другими приемами своего искусства.

Привыкнув к механическому воспроизведению роли, артист может повторять свою актерскую работу во всякое время, по заказу, без затраты нервов и духовных сил. Последнее считается пе только лишним, но даже вредным при публичном творчестве, так как всякое творческое волнение, переживание нарушает актерское самообладание и расчет артиста и изменяет рисунок и форму роли, однажды и навсегда зафиксированные. Неясность же формы и неуверенность ее передачи вредят впечатлению. Чем спокойнее совершается творчество, чем больше самообладание артиста, тем яснее передается рисунок и форма роли, тем сильнее воздействие ее иа зрителей, тем больше успех артиста.

На делом ряде генеральных репетиций и спектаклей артист учится демонстрировать тысячной толпе результаты своего переживания и творческой работы так, чтоб ни одна черта задуманного рисунка роли, пи одна из частей ее формы пе оставались непонятными. .

Нужен тонкий расчет, большая артистичность и опыт, чтоо пе попасть при этом на ложный путь простого ремесленного самопоказывания вместо демонстрации наилучшей формы образа и страстей роли.

Теперь творчество кончено, роль не только создана, но и показана. Таким образом, первая половина творческой работы второго паправлепня отдана процессу переживания роли, а вторая процессу ее представления.

Второе направление совмещает в себе оба основных принципа нашего драматического искусства: с одной стороны — принцип переживания, а с другой — принцип представления роли, опираясь то на первый нз них, то на второй, но в разные моменты творчества. Вначале, при подготовительной работе, — на принцип переживания, в конце, при демонстрации своей творческой работы, — на принцип представления. Второе направление — не ремесло представления, так как в ремесле отсутствует процесс переживания, а во втором направлении он обязателен. Второе направление следует признать искусством представления, и этим названием я буду пользоваться в будущем, говоря о втором направлении.

Достигает ли искусство представления своей основной цели — создания жизни человеческого духа?

Нет. Оно лишь до известной степени приближается к ней. Не создавая самой живой жизни духа, искусство представления образно говорит о ней, о душевных страстях, о внутренних образах ролей.

Как уже было сказано, второе направление создает, по выражению Пушкина, не самую «истину страстей», а лишь «правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах».

Опо стоит на самой границе между правдой и условностью переживания; оно балансирует между ними, точно на острие ножа. Один шаг влево — и искусство представления попадает в область реальной правды чувства, которой оно так избегает; один шаг вправо — и оно во власти условной лжи и ремесла. Искусство представления хоть и ценит, но недооценивает значения процесса подлинного переживании и естественного воплощения при создании живой жизни духа и ее воплощении.

Только живое создает живое, поэтому ни ослепительные эффекты театральности, ни праздничная красота сценической условности, ни самый принцип представления результатов переживания непригодны для создания живого. Пусть эти условные средства прекрасны для представления роли, но они бессильны и грубы для создания души роли и для передачи беспредельно огромной, бесконечно сложной, неуловимо топкой и неизмеримо глубокой жизни человеческого духа. Актерская игра — топорная работа по сравнению с подлинным живым переживанием и естественным воплощением самой природы, сплетающей паутину из человеческих чувств. Как топором не выполнишь тончайшей ювелирной работы, так и грубыми актерскими средствами не передашь неуловимых оттенков жизни человеческого духа.

Наша природа не может одновременно жить для себя, забывая о зрителе, и в то же время помнить о нем и жить напоказ. Мы умеем в жизни отдаваться пашим духовным потребностям, но мы не умеем плакать и страдать для развлечения зрителей; мы не умеем раздваиваться в момепт переживания между собой и зрителем. Такое состояние непривычно нашей природе, которая требует и на сцене естественной, подлинной жизни по законам, ею самой установленным. Она не мирится с условностями актерской игры.

Ложь и искусство несовместимы. Ложь исключает правду, без которой не может быть творчества природы.

Совмещение актерской лжи с творческой правдой создает вывих., разлад души с телом, уродство человеческой природы. Ложь обманывает глаз и ухо, но не убеждает чувства; ложь ие проникает в глубокий центр человеческой души, где скрыто наше «я», властитель всей нашей духовной и физической природы; ложь дурманит, но не убеждает, она дразнит поверхностно, но не проникает глубоко в душу зрителя, ее действие непродолжительно. Кончился спектакль, жизнь вступит в свои права, впечатления от театральной иллюзии унесутся зрителем в атмосферу естественной жизни, подлинной реальной правды, и обман обнаружится. Тогда все виденное в театре переоценится, покажется лишь занимательным зрелищем, красивым вымыслом, которым можно развлекаться, но которому нельзя верить, и отношение к театру станет несерьезным, легкомысленным, а искусство потеряет свой главный, духовный смысл. Поэтому все, что от лжи, непригодно для творческих средств. Ложь — враг искусства.

Искусство представления чрезвычайно трудно и сложно. Оно требует совершенства для того, чтобы оставаться искусством. 13 противном случае оно превращается в простое ремесло.

* Надо быть настоящим художником и тонким знатоком своего дела, чтобы удержаться в атмосфере настоящего искусства. Нужна блестящая техника, неистощимая фантазия, большое знание, огромный опыт, чтоб создавать механически, без всякого участия чувства, живые сценические образы, передающие тончайшие изгибы человеческой души, или чтоб обманывать своим искусством зрителей. Нужна большая чуткость и разработка внешних данных, для того чтоб, не переживая, представлять переживание и с помощью виртуозной техники давать если не самую жизнь, то, по выражению Пушкина, «правдоподобие чувствований». Нужны большой опыт и знание своего искусства и театральной аудитории, чтоб подготовлять себе успех заблаговременно, при домашней работе, то есть учитывать его вперед при выработке формы и приемов творчества. Такой успех достигается с помощью блеска совершенной техники, с помощью красоты законченности формы, с помошью артистического такта, ума, знания психологии человека и театральной толпы и ловкого пользования всеми условиями публичного творчества.

Вот почему артисты этого направления отличаются большой трудоспособностью. Лучшие виртуозы искусства представления в течение всей своей жизни изо дня в день упражняли голос пением, дикцию — чтением, пластику — физической гимнастикой п спортом, фантазию — знакомством с произведениями всех родов искусства, слух и ритм — музыкой, а литературный вкус — изучением мировых поэтов.

Конечно, эти упражнения и уход за собой необходимы всем актерам вообще, но для артистов-техников они приобретают совершенно исключительное значение. Вот почему d искусстве представления выработка и поддержание внешней техники составляют постоянную заботу артиста. Остановка в работе может вызвать повторепис одних п тех же заученных приемов творчества, создающих шаблон, то есть ремесло.

Искусство представления требует не только разнообразия, но и совершенства, чтоб оставаться искусством, в противном случае оно может превратиться в простое ремесло. Тем более трудно удержаться на уровне истинного искусства, что на практике условностями приходится пользоваться не только ради художественных целей, но и, но чисто практическим причинам. Условность удобна при обычной, спешной работе театра. Она сговорчивее п покладистее, чем капризная и своевольная творческая природа, с ее ненарушимыми законами и неподкупной правдой. Подлинные чувства и переживания громоздки: они требуют времени для своего естественного развития, опи не поспевают за всеми изгибами каприза творческих желаний. Артист нетерпелив. Оп хочет скорее видеть результаты внутреннего творчества. Условность услужлива, она на лету, почти механически схватывает и протокольно повторяет то, что было создано дома, при подготовительной работе артиста. В этот момент искусству грозит большая опасность, так как вместо художественной формы, изображающей образы и страсти роли, легко попасть в простой ремесленный штамп и ритуал актерского действия.

Остальных препятствий творчества второе направление не боится, так как оно создалось применительно к ним.

Несмотря на все трудности искусства представления, его творческие результаты не вознаграждают в полной мере затраченного труда. Это трудное и неблагодарное искусство. Оно менее глубоко, чем сильно; в нем форма интереснее содержания; оно больше действует на слух п зрепие, чем па душу, и потому опо скорое восхищает, чем потрясает.

Правда, и в этом искусстве можно добиться красивых впечатлений. Они захватывают, пока их смотришь, о них хранишь красивое воспоминание, но это по те впечатления, которые греют душу, глубоко западают в нее и создают творческое чудо в нашем искусстве.

Воздействие такого искусства остро, по непродолжительно: ему больше удивляешься, чем веришь. Поэтому не все ему доступно. Все то, что должно поражать неожиданностью и эффектом, или то, что требует картинного пафоса, полного актерского тона, — в средствах искусства представлеппя. Но для выражения топких чувств или глубоких страстей его средства или пышны, или слишком поверхностны. Топкость и глубина человеческих чувств не поддаются техническим приемам интерпретации; опи нуждаются в подлинном переживании в самый момент их воплощения на сцене.

Таким образом, в лучшем случае искусство представления способно создавать сильные, красивые, но неглубокие, непрочные, скороироходящие впечатления. В худшем случае искусство представления незаметно переходит в ремесло.