Новый поэтический язык

Наиболее значительное направление в эстетическом развитии конца 1920;х — начала 1930;х гг. связано «неклассической» прозой, освоением и творческим пересозданием художественных завоеваний символизма и авангарда. В этом процессе приняли участие представители трех разных культур:

• — «петербургской» культуры тончайшего интеллигентского слоя, которая аккумулировала традиции русской литературы XIX в., пережила трансформацию в условиях «художественной революции», синтезировала наследие Серебряного века и авангарда;
• — культуры, возникшей на стыке деревни и города, — культуры, порожденной миром ремесленной и торговой слободы, миром городских окраин;
• — культуры патриархального крестьянского мира.

Представители этих трех культур в той или иной степени оказались включены в эстетическое развитие, истоки которого восходили к «художественной революции», когда началась качественно новая эпоха, были заложены основы новой эстетической системы, выработан тот язык, который сохранял устойчивость на протяжении всего XX в. В частности, изменились координаты постижения мира, произошел переход с уровня социальной конкретики на уровень универсализации, центр тяжести оказался перенесен на ощущение стиля, обновился словарь, произошло сближение прозы с поэзией, сюжетное движение уступило первенство мотивности, прихотливой игре стилистически контрастными планами. Смена парадигм в начале века затронула прежде всего сферу художественного обобщения. Доминирующий в литературе XIX столетия принцип конкретно-исторического художественного изображения, постижение «социального человека», сохраняя в известной мере свою актуальность, уступил место видению человека не столько как социального феномена, но как «носителя души», живущего «лицом к лицу с вечным временем и бесконечностью Мироздания, со Смертью, Любовью как метафизическим преодолением бренности Бытия, с Богом как образно-философским осуществлением абсолюта» .

Возник уникальный синтез точной социально-бытовой, историко-культурной и политической конкретики, тщательной прорисовки временных реалий с проникновением в «вечные», «вселенские» смыслы, к изображению конфликтов универсального или сакрального содержания. Универсализации способствовали использование мифа в качестве художественного кода; введение образности фантастического типа в се разных видах (сон, слухи, галлюцинации, сумасшествие) вплоть до создания вымышленного, «чудесного мира»; использование поэтики «сдвига», смыслового смещения; расширение смыслового поля образов, обретающих символический смысл благодаря использованию поэтической многозначности слова и «подстилающей» сюжет системы лейтмотивов. Логика причинно-следственных сцеплений, тщательно прорисованных эпизодов, стабильность авторской позиции сменились в практике Б. А. Пильняка, Ю. У. Олеши, М. А. Булгакова, В. В. Набокова, Г. Газданова и др. сюжетной недосказанностью, монтажной компоновкой разнохарактерных фрагментов, высокой скоростью чередования повествовательных планов — всем тем, что напоминало скорее о лирике, чем об эпическом повествовании. Важнейшим средством создания смысловой зыбкости и неоднозначности сюжета стало последовательное использование системы лейтмотивов, которые строились не только на прямолинейном нагнетании сходных реалий или психологических состояний, сколько на неочевидных, проявляемых лишь в конкретной психологической ситуации перекличках, сложных мотивных узорах. Пунктир сюжетных контуров, ассоциативная связь смежных картин стали своеобразной параллелью той поэзии намеков и недоговоренностей, что сложилась еще в начале века в творчестве символистов.

Перепорот в структуре повествования дополнился колебанием между уровнями автора, повествователя и персонажей, введением различных точек зрения, стремлением пропустить действительность через несколько индивидуальных сознаний. Такая структура текста не только позволяла создать стереофоническую панораму действительности, но и служила аналогом поэтике недоговоренности на речевом и композиционном уровне, приводя в итоге к вариативности модели мира, ее глобальной релятивности, к впечатлению недостоверности всех точек зрения перед лицом невыразимой истины. Подобный вариант модели мира знаменовал отказ от характерной для классической модели мира системы бинарных оппозиций (добро — зло, свет — тьма, гармония — хаос), которые обеспечивали упорядоченность и устойчивость структуры, и установку на взаимопроникновение того, что в классической традиции трактовалось в качестве противоположностей. Отказ от бинарного типа мышления предопределит структуру ряда романов XX в. (Е. И. Замятина, А. П. Платонова, М. А. Булгакова, Ю. К. Олеши и др.).

Литература

как никогда, оказалась связана с философскими, социологическими концепциями времени (Ф. Ницше, 3. Фрейд, А. Бергсон, марксистская философия, В. С. Соловьев, русский космизм Н. Ф. Федорова, позднее — евразийство).