Позднеакмеистический период (1917-1921)

Октябрьская революция застала Гумилева за границей. В период с 1918 по 1921 г. он становится одной из наиболее заметных фигур в литературной жизни Петрограда. Летом 1918 г. выходят его книги «Костер» и «Фарфоровый павильон». Поэт много печатается, работает в издательстве «Всемирная литература», переводит, читает лекции по теории и истории поэзии. В 1921 г. он руководит Петроградским отделением Союза поэтов, является наставником молодых поэтов в студии «Звучащая раковина». Летом 1921 г. выходят сборники «Шатер» (монотематический цикл, посвященный Африке) и «Огненный столп» (сборник вышел в свет в августе 1921 г., когда поэт находился в тюрьме). Гумилев был арестован 3 августа 1921 г. и 25 августа расстрелян за участие в «контрреволюционном заговоре» .

* * *.

Культурно-временное пространство произведений Гумилева последнего периода необычайно расширяется. Историософски осмысляя в сборнике «Костер» (1918) современную действительность в свете социокультурной катастрофы, постигшей Россию, Гумилев, как и Мандельштам в «Тивйа», трактует происходящее как стихийный взрыв, несущий в себе зерна хаоса и демонизма. Он видит в этом «взрыве» возрождение неких хтонических сил, дремлющих до поры до времени в национальном сознании. Для объяснения этих разрушительных процессов он обращается к древнерусской истории и мифологии.

Мотив «проникновения», «захвата» русской души некими злыми (языческими, «басурманскими») силами возникает в стихотворении «Змей», которое является своего рода ключом к историософской проблематике всего сборника.

Образ змея (несущий в себе мифоноэтический комплекс смыслов, идущих от русских былин) связан с восточным, разрушительным, началом, полонившим некогда Святую Русь:

Позабыв Золотую Орду, Пестрый грохот равнины китайской, Змей крылатый в пустынном саду Часто прятался полночью майской.

Символическим воплощением России в стихотворении становятся образы русских «красавиц-лебедей», которые, как следует из чернового варианта, несли в себе идеал национальной красоты и женственности. Однако в «Змее» женское начало — пассивное и страдающее, об этом в частности говорят сетования Змея, похищающего красавиц:

Но еще ни одна не была Во дворце моем пышном, в Лагоре:

Умирают в пути, и тела Я бросаю в Каспийское море.

Активное же, волевое начало воплощено в образе былинного богатыря Вольги, который в авторском мифе Гумилева выведен змееборцем.

Если в «Змее» угроза национальной и государственной целостности перенесена в прошлое, то в стихотворении «Мужик», следующем за «Змеем», она спроецирована на настоящее. Знаменательно, что в стихотворении «Рабочий», которое следует за «Мужиком», деструктивные, роковые мотивы даны в модальности будущего времени и переключены в план личной судьбы, что стало пророческим предсказанием гибели поэта.

В «Мужике» Гумилев вскрывает причины русской («мужичьей») революции, осмысляя их в духе гротесковых фантасмагорий «Пепла» и «Серебряного голубя» Андрея Белого. Революционный бунт связывается поэтом с возрождением языческого, дохристианского начала:

Выйдет такой в бездорожье, Где разбежался ковыль, Слушает крики Стрибожьи, Чуя старинную быль.

Марина Цветаева считала, что стихотворением «Мужик» Гумилев даст «двойной урок: поэтам — как писать стихи, историкам — как писать историю» .

В гордую нашу столицу Входит он — Боже, спаси! — Обворожает царицу Необозримой Руси…

В четырех строках, по мнению Цветаевой, «все о Распутине, царице, всей этой туче. Что в этом четверостишии? Любовь? нет. Ненависть? нет. Суд? нет. Оправдание? нет. Судьба. Шаг судьбы Здесь каждое слово на вескрови» .

Явление распутинщины Гумилев, ни на йоту не отходя от реально-исторической конкретики (вплоть до совпадения биографических и портретных деталей), отождествляет с приходом Антихриста, который, по преданию, должен явиться в мир в мессианско-христианском обличий. В то же время реально изображенная ситуация убийства Распутина («Что ж, православные, жгите, / Труп мой на темном мосту, / Пепел по ветру пустите…») по законам акмеистической философии истории и поэтики притягивает к себе типологически сходные исторические ситуации. Например, ситуацию Смутного времени с казнью Гришки Отрепьева и последующим появлением бесчисленных двойников:

…В диком краю и убогом Много таких мужиков. Слышен, но вашим дорогам Радостный гул их шагов.

В поисках сил, способных усмирить русскую «стихийную вольницу», Гумилев обращается к историческому прошлому России. Здесь он находит аналогичную ситуацию хаотического разброда, конец которому был положен приходом к власти династии Рюриковичей, установившей государственный порядок. Этим объясняется появление «скандинавских» стихов («Швеция», «Норвежские горы», «На северном море», «Стокгольм», позже — «Ольга»), где возникает «историософская эмблематика, определяющая полярные начала, взаимодействие которых обуславливает движение русской истории». И посему современное «распадение» действительности, согласно гумилевской установке на преодоление «сопротивления материала», становится тем жизненным «сырьем», которое нужно преодолеть, демиургически преобразовать (как то было сделано в прошлом скандинавами).

Подобная «жизнетворческая» установка приводит Гумилева к ностальгической идее возрождения «рыцарских доблестей», воплотившейся в жанре «канцон», в мифопоэтических мотивах духовной власти друидов («Канцона третья»), масонов, тема которых была заявлена еще в «Колчане». Ср. в «Средневековье» :

…Встал храм, чернеющий во мраке, Над сумрачными алтарями Горели огненные знаки.

Торжественный, гранитнокрылый, Он охранял наш город сонный, В нем пели молоты и пилы, В ночи работали масоны.

Отзвуки этой жизнестроительной и в каком-то смысле поэтократической утопии отозвались в проекте «Теория интегральной поэтики» и в докладе под названием «Государственная власть должна принадлежать поэтам», который был прочтен Гумилевым в Петроградском доме искусств.

Пытаясь осмыслить перелом в своей собственной судьбе, как оказалось, тесно связанной с всеобщей судьбой, Гумилев обращается к неким архетипическим началам бытия. Концепция «родовой», «коллективной» памяти сформулирована в стихотворении «Прапамять» :

Когда же, наконец, восставши От сна, я буду снова я — Простой индиец, задремавший В священный вечер у ручья?

В последнем двустишии возникает аллюзия на буддийский миф о просветлении Шакьямуни (Будды), осознавшего в состоянии медитации (сидя на берегу реки под деревом бодхи) сущность сансары как бесконечного круговорота перерождений.

Мотив гумилевской «прапамяти» проецируется одновременно на несколько философско-мифологических теорий: на индийское учение о метемпсихозе («перерождения»), платоновскую идею «прародины души», ницшеанскую концепцию «вечного возвращения», христианские представления об эоническом времени, юнгианскую теорию архетипов. Отталкиваясь от этих философских источников, автор художественно воплощает миф об индивидуальном бытии как о реинкарнации одной и той же духовной сущности в разных пространственно-временных измерениях и различных телесных обликах. Причем все эти блуждания по «временным закоулкам» имеют телеологический смысл, который заключен в поиске своей «духовной родины» и своего истинного «Я». Ср. в стихотворении «Стокгольм» :

И понял, что я заблудился навеки В слепых переходах пространств и времен, А где-то струятся родимые реки, К которым мне путь навсегда запрещен.

Именно эти художественно-философские идеи получат свое продолжение в последнем сборнике Гумилева.