Гюнтер грасс: голос поколения

Мое поколение… постоянно осознает, что оно по чистой случайности получило возможность писать… Война сделала своеобразный негативный отбор, уничтожив множество талантов, возможно, значительно больших, чем мы, вместе взятые. И когда я пишу, я ощущаю — не всегда, но часто ощущаю, — что я пишу от имени энного количества людей, которые по небезызвестным причинам никогда не смогут высказаться.

Г. Грасс

Имя Гюнтера Грасса по праву называют рядом с именем старшего современника, Генриха Бёлля, как, наверное, равновеликого ему по таланту крупнейшего прозаика послевоенной Германии, удостоенного, как и он, Нобелевской премии. Грасс на 10 лет моложе Бёлля, но война сыграла во многом сходную роль в его судьбе, жизненной и литературной. И как художникам им пришлось отзываться на во многом близкие проблемы, глубинные для истории Германии военной и послевоенной норы. Но отзываться но-своему, исходя из своей художественной философии. Будучи близки в исходных нравственно-этических позициях, они не похожи в эстетической методологии. Грасс тяготеет, но преимуществу к сатирическому настроению, гротеску, парадоксу и к другим «сильнодействующим» стилевым и языковым средствам.

Вехи биографии. Гюнтер Грасс родился в 1927 г. и успел познать войну. Его жизненный путь был во многом характерным для писателей послевоенного призыва. Он был, что существенно, уроженцем Данцига (ныне Щецин), крупнейшего порта на Балтийском море, который сначала принадлежал Пруссии, затем, после 1918 г., получил статус «вольного города», был захвачен в 1939 г. Германией, а с 1945 г. вошел в состав Польши. Его население было смешанным, включая немцев и поляков, а также кашубов, представителей особой славянской этнической группы (к ней принадлежала бабушка Грасса). Данциг был «малой родиной» писателя, тем местом, где происходили события в ряде его произведений.

Отец писателя был среднеобеспеченным торговцем, сын же, едва окончив гимназию, был отправлен на «трудовой фронт», а в 1944 г., в 17-летнем возрасте, мобилизован в действующую армию, получил ранение, а в самом конце войны, как и Бёлль, попал в плен к американцам.

Освободившись из плена, Грасс некоторое время работал на рудниках. Потом поступил в Академию художеств в Дюссельдорфе, где занимался графикой и скульптурой. Позднее показывал свои работы на выставках, иллюстрировал некоторые свои книги. Его наблюдательность, острый глаз художника, безусловно, сказались на его писательской манере и характерологии. (С аналогичной ситуацией мы сталкивались на примере Блейка, Гофмана, Теккерея, Гауптмана, француза Веркора и др. Их писательский дар дополнялся талантом художника и графика.) Но призванием Грасса оставалась литература, хотя его ранние стихи в сюрреалистической манере и пьеса «Наводнение» в духе абсурдизма успеха не имели.

Но Грасс продолжал писать, вступил в «Группу 47» и удостоился премии. Его не оставляла мысль о сверстниках, не вернувшихся с войны. Он видел свой долг высказаться от имени погибших.

Слава же пришла к 32-летнему Грассу в одночасье, после выхода его романа «Жестяной барабан» (1959). Это было больше, чем успех, — литературная сенсация. Его и приветствовали, и бранили. Но одно было очевидно — на литературном небосклоне зажглась новая яркая звезда. Появился художник сатирического склада, востребованный временем.

«Жестяной барабан»: приключения Оскара Мацерата. В этом романе Грасс развивает антифашистскую, антимилитаристскую тему, широко представленную в послевоенной немецкой литературе. Но предлагает неожиданный, оригинальный ракурс и саму изобразительную технику. Это касалось и выбора героя, и стилистики. Все это было запрограммировано в исходной ситуации и в типе героя. Протагонист Оскар Мацерат отмечает свое 30-летие в сумасшедшем доме, куда попал, но подозрению в убийстве, но был признан невменяемым. Но на самом деле Мацерат адекватен и использует отведенную ему отдельную палату для того, чтобы предаваться воспоминаниям. Романист мастерски примеривает на себя маску Мацерата. А это приводит в движение калейдоскоп событий, лиц, эпизодов, из которых складывается, в сущности, судьбоносное тридцатилетие немецкой истории (1924—1954). Это годы зарождения фашизма, Веймарская республика, ее крах, приход к власти Гитлера, режим Третьего рейха и его падение, послевоенная Германия; наступление «экономического чуда» в эпоху Аденауэра. Все это определяет судьбу Мацерата.

А он — персонаж, мягко говоря, неординарный. В 3-летнем возрасте, произведя точные расчеты, Мацерат бросился в погреб и в результате полученной травмы остановился в росте, достигнув 94 сантиметров. Он так навсегда и остался в физическом плане ребенком, не вписывающимся в мир взрослых, которые вызывают у него неприязнь, а то и откровенную ненависть. Он ниже нормальных людей в три раза, зато втрое сообразительней. В глазах окружающих он — карлик, уродец, недочеловек. Мацерат ясно видит пороки окружающих, когда подглядывает за ними из-под стульев и столов; порой выступает в роли судьи. И даже исполняет приговоры.

Трехлетнему Мацерату дарят жестяной барабан, с которым он никогда не расстается, как с верным и неподкупным другом. Герой способен играть на нем так, чтобы в полной мере выражать свои чувства, настроения и мысли. Музыкальная одаренность позволяет Мацерату в качестве солиста гастролировать, но стране. Барабан — «второе я» героя. Но он также один из главных символов романа. Он — многозначен. Барабанная дробь может быть маршевой, вдохновляющей, дисциплинирующей. В его музыке дух воцарившегося в Германии «нового порядка», тоталитарного единодушия и единомыслия, подавления индивидуальности и готовности слепо подчиняться воле фюрера. Традиционное повествование предстает в своеобразной музыкальной «инструментовке». Трагическая история Германии развертывается под аккомпанемент соло на барабане. А исполняет его своеобразный персонаж, то ли безумец, то ли мудрец, а возможно, шут, потешник, клоун. (Вспомним ключевой образ барабана в творчестве Гейне, у которого радикализм соединялся со стихией иронии и сатиры. Он и сам себя называл «барабанщиком революции».).

Символична следующая деталь в романе: Мацерат ловко использует разрушительные свойства барабанного боя. Его звуки способны разбивать, например, лампы, стекла, люстры. Герой ночью устраивает разрушение витрин магазинов. И с наслаждением наблюдает, как добропорядочные бюргеры, воспользовавшись темнотой, предаются мародерству. Как и Бёлль, Грасс — наблюдателен, значителен в подробностях. «Задача литературы, — говорит писатель, — как раз заключается в том, чтобы найти в деталях общие закономерности».

Кто же все-гаки грассовский Оскар Мацерат? В чем-то он напоминает экзистенциального героя, который в силу уродства — всегда «другой», отделен от окружающих, будучи «чужим», обладает «правом» на нелицеприятные суждения касательно людей, якобы «нормальных», но на самом деле отягощенных грехами и неблаговидными поступками. Их место — если не за решеткой, то в психбольнице. Из поля зрения Мацерата не ускользают и «натуралистические» детали, за что романист удостоился несправедливых упреков в «непристойностях» и «цинизме». Но таков удел многих писателей сатирического склада!

Грасс, благодаря своему герою, «приземляет» некие мнимо сакраментальные ценности западногерманского общества, относящиеся к семье, церкви, домашнему очагу, духовным идеалам. Мацерат все это с иронической усмешкой наблюдает, обычно заняв удобную для себя позицию — под столом. Достается в романе и религиозным ханжам. Вообще же Мацерат двуедин, расколот: его идеал, с одной стороны, Гейне, с другой — Распутин. Порой он готов «плевать на Шиллера и всю его компанию».

В жанровом отношении роман Грасса — неоднороден. Это, с одной стороны, роман воспитания, правда, в негативном варианте. С другой — сатирическая аллегория. Генетически у героя немало литературных прототипов. Он и гном из немецких сказок, и уродец, напоминающий гофмановского Цахеса, и плут из испанских пикаресок, и Симплициссимус из знаменитого романа Гриммельсгаузена (XVII в.). И, в конце концов, разновидность шута, помещенного в конкретный социальный контекст современной Германии.

Стилистика Грасса. Замысел писателя, естественно, не может быть понят вне его манеры, которую трудно определить однозначно, а лучше всего просто назвать грассовской. В нем соединились сатирические приемы, восходящие к так называемой нарренлитератур, г. е. литературе о дураках, к сатире Ульриха фон Гуттена, Рабле и Свифта, Гофмана, которые соединены с современными художественными веяниями, потоком сознания, абсурдизмом и экзистенциализмом. Другие наставники Грасса — это Стерн, автор «Тристрама Шенди», Гёте, Сервантес. В известной мере, с точки зрения свободного комбинирования различных приемов, Грасса уместно сравнивать с Воннегутом, также участником войны, пережившим весь ужас и плен. Подобная стилистика характеризует и два других его произведения — роман «Собачья жизнь» и повесть «Кошка и мышь», которые образуют его «Данцигскую трилогию». Он так ее характеризовал: «В центре трех моих произведений находится тот общественный слой, который мы называем обывателями». Об этих презираемых им персонажах он отозвался: «обывательский смрад», «обывательская духота». Это те самые филистеры, которых когда-то увековечил Гофман, высмеивали Гейне и Генрих Манн, но которые уже в фашистскую пору обнаружили свои зловещие черты. Подобная обывательская среда не просто приняла фашизм, она им пропиталась.

Вот один из эпизодов «Жестяного барабана». Упоминается некий нацистский музыкант Майк, умевший замечательно играть на трубе. Он даже находился в рядах штурмовиков. Но однажды в пьяном виде он убил четырех котов. За это члены «Общества защиты животных» (существовало и такое при изуверском нацистском правопорядке) добились исключения его из рядов штурмовиков. Затем разыгралась печально известная «хрустальная ночь» 1938 г., когда «защитники животных» активно засветились в массовых погромах еврейских магазинов и офисов, демонстрируя «всенародный» гнев. Майк, конечно, преуспел в этом позорном деянии в числе самых ретивых антисемитов, но, тем не менее, он нс был «реабилитирован» и прощен за надругательство над котами. Такова горькая ирония Грасса!

Вообще в романе несколько «ударных» разоблачительных сцен. Некий ефрейтор Лайхес, ставший после войны живописцем, поражает прицельным огнем группу монахинь, отправившихся на прогулку, приняв их за высадившийся американский десант. Горькой иронии исполнена сцена в «Луковом баре», заведении, хозяин которого предложил посетителям любимую процедуру — чистку луковиц, что способно стимулировать обильное слезоотделение. А оно должно побудить к «самораскрытию» и покаянию в процессе «преодоления прошлого».

Значимы в романе образы-символы и лейтмотивы. Помимо прославленного барабана это психлечебница как метафора всеобщего умственного помрачения. Она уже стала достаточно устойчивым символом в литературе: вспомним о чеховской «Палате номер шесть», о романах Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки» и Ремарка «Черный обелиск».

Самобытность Грасса — в его языке, способном передать «ощутимую важность жизни» (А. Карельский). В словесном изобилии Грасс изобретателен и непредсказуем, он не приемлет штампы и стереотипы, ему претит «идилличность и романтическая мечтательная замкнутость». В процессе творческих исканий Грасс открывает такие качества немецкого языка, как «соблазнительная мягкость», «задумчивая тяга к глубокому смыслу»,.

«гибкая твердость», «простодушие и многозначность». Опираясь на опыт предшественников, Грасс верит, что литература призвана постоянно обновляться, а писатель, взяв одну вершину, — идти дальше. Поэтому свою Нобелевскую речь он озаглавил «Продолжение следует».

На переломе столетий имя Грасса, вопреки возрасту, не устает активно публиковаться: это романы, повести, новеллы, эссеистика; среди наиболее значительных повесть «Крик жерлянки», романы «Необъятное поле», «Головорожденные, или Немцы вымирают». Он вводит в оборот новую категорию «четвертого времени» с помощью неологизма Vergegen Kuntt, т. е. прошло настоящее.

Книгу «Мое столетие» (1999) составляют сто новелл, каждая из которых посвящена одному году уходящего столетия с его катастрофами, войнами, революционными катаклизмами… Герои новелл — персонажи, знаковые для своего времени и социума: солдат; писатель; офицер в концлагере; художник-еврей; фотограф, снимающий разрушения в Варшаве после восстания в гетто; граждане, расчищающие руины в послевоенных немецких городах; чиновники; домохозяйка; газетчики…

Как и многие писатели на склоне лет, Гюнтер Грасс не минует «мемуарного периода», стремясь подвести итоги. Такова его исповедальная книга «Луковица памяти» (2006), откровенное свидетельство о прошлом. В центре образ луковицы, которой уподоблена память. Снимая одну за другой кожуру, мы пробиваемся к сердцевине, к сокровенной правде, которая способна исторгнуть слезы. В книге содержится признание о том, что в юности он был членом гитлсрюгенд, а в армии служил в танковой дивизии СС. «Я был доверчив, — пишет Грасс, — прозрение для меня наступило лишь в 45-м… Я становился другим. И это право необходимо признать за каждым». Никто, убежден Грасс, не может отказаться от своего прошлого. История — непрерывна. А повесть о земных делах любого не имеет конца.

Все лучшие произведения Грасса переведены на русский язык, вышел и его четырехтомник (1997). О нем накоплена обширная критическая литература. Среди его лучших интерпретаторов А. В. Карельский, автор работы «Учение шоком» (1990).