Декоративно-прикладные жанры. 
Фотография как средство изобразительного оформления полосы

Фотография редко использовалась в советской и российской журналистике как самодостаточный эстетический объект, в основном она была иллюстрацией к слову. Это происходило и происходит прежде всего потому, что наша культура традиционно стоит на слове и сюжете. Вспомним воспитательную и идеологическую роль слова в русском лубке, наивные раскрашенные фотооткрытки начала XIX в., фотоплакаты или почтовые открытки, рисованные по фотографиям плакаты периода Великой Отечественной войны и послевоенных лет.

Максимально использовать газетную или журнальную площадь для рассказа, словесного убеждения, идеологического воспитания и преобразования личности — такова была в советское время задача редакторов прессы. Фотоснимок использовался как наглядный пример, «приманка», неопровержимое доказательство достижений социализма, или «убойная» улика против мира капитализма. Фотография вверстывалась в текст в качестве графической «паузы» или, наконец, как яркое пятно, призванное расцветить полосу.

Главная особенность снимка, благодаря которой фотография используется при верстке полосы, — это то, что она запечатлевает реальных людей. Доверие к подлинности человеческого в человеке переходит у зрителя и на те идеи, которые формулируются словом вокруг снимка. Радостные улыбки стахановцев и героев космоса неопровержимо говорят о преимуществах социализма, равно как и астронавты на Лупе, улыбки актеров и президентов должны были говорить американцам и всему миру о преимуществах капитализма.

Однако следует подумать, может ли фотография сама по себе быть выражением идеи, чувства, знания. Разумеется, может.

Уже с конца 1980;х гг. в СССР, а затем и в России периодическая печать стала более иллюстрированной, фотография существенно потеснила текст. Многие издания, особенно так называемые «качественные», сделали ставку на визуальную коммуникацию, сократив вербальную до минимума.

Значительно расширился диапазон тематики. Однако «западный» стиль оформления полос привел к резкому сокращению действительно познавательных фотопубликаций, тех фотоизображений, функция которых — нс только утолять образовавшийся за долгие годы сенсорный и «сенсационный» голод отечественного зрителя, ведь читатель-зритель должен пользоваться своим правом на получение разнообразных знаний о жизни и природе, о землянах и своих соотечественниках, о высоких проявлениях человеческого духа, а проблематика прессы — высокие прибыли и инфляция, высокая мода и высший свет.

Ощущение от прекрасного или грустного пейзажа можно выразить словом, как это, например, делает французский поэт Теофиль Готье, оставивший интересные воспоминания о путешествии в Россию, в верховья Волги.

Нигде ни единой птицы, Нигде не качнется лист, И только дрожат зарницы, И запад багров и мглист.

Направо — земля сырая, Размокших полей штрихи, Над серым пятном сарая Кривой силуэт ольхи.

11алево светится глухо Водой затопленный ров.

По сизой глине старуха Бредет с вязанкою дров.

А дальше — только дорога, Петляя, словно тесьма, Уходит в сумраки лога За синий контур холма.

Однако эту картину фотохудожник способен выразить в одном или нескольких удачно и творчески снятых кадрах, которые могут открыть полосу или весь номер газеты и журнала, быть поставлены в центр статьи или очерка. Будучи размещены соразмерно по тексту, они могут усилить и дополнить впечатление от текстовых колонок, придать патриотическое настроение и другим материалам номера. Изучающему фотожурналистику надо понять, что фотографии в жанре пейзажа, лирического этюда, натюрморта могут, таким образом, нести на полосе и эмоционально-изобразительные, и рационально-выразительные функции. В зависимости от выполнения этих функций фото могут быть классифицированы как созданные в декоративно-прикладных жанрах (пейзаж, этюд, натюрморт, реже портрет, репортажпый снимок), и как снятые в жанрах собственно журналистских (те же пейзаж, этюд, фотозарисовка, репортажный снимок, портрет).

Для фотожурналистики важно воспитывать в читателе и зрителе культуру мысли, эмоций. А. М. Горький писал о беде для читателя — его «эмоциональной неграмотности». Важно открывать прекрасное в обыденном, и этому должна учить, на это должна быть нацелена фотожурналистика. «Увидеть» — эго значит «изумиться», прийти в «изумление». Это тоже новость информации, но новость эмоциональная.

В категорию журналистских декоративно-прикладных жанров можно поместить и этюды, зарисовки, репортажные снимки комического (ирония, юмор) характера. Смех выполняет в этом случае релаксивную и фантазийную функцию, «разбавляя» серьезность и глубокомысленность многих других полос (рис. В.45). В «Клубе 12 стульев» «Литературной газеты», на 16-ой полосе, есть и кресло фотоюмориста-фантаста.

Пожалуй, лишь жанр натюрморта в указанном перечне надо классифицировать как «чистый» декоративно-прикладной жанр. Однако если считать рекламу, паблик рилейшнз, художественный издательский дизайн современными областями массовой коммуникации, а отсюда — и журналистского творчества, то в них жанр фотонатюрморта может служить и декоративно-прикладным целям, и задачам содержательного и познавательного характера, т. е. этот жанр тоже встает в общий ряд «боевых» жанров фотожурналистики.

При изучении курса фотожурналистики российские студенты сталкиваются и со следующим феноменом. Фотография в СССР в большинстве своем долгие годы была ориентирована только на прессу. По идеологическим соображениям многое на страницах периодики не могло быть опубликовано.

По примеру художественного андеграунда возник фотографический андеграунд, т. е. подпольное фотоискусство. Он представлял собой экспонируемые в узком кругу любителей и издаваемые в самиздате фотографические коллекции социальной фотографии. Это искусство далеко отходило от канонизировавшихся жанров фотожурналистики и ее реалистического стиля и в дальнейшем послужило основой «новорусского» оформления печатных изданий.

Существовала и развивалась в 1990;е гг. и так называемая «прямая» или «непосредственная» фотография, которая тоже нередко «захватывает» страницы некоторых периодических изданий, заменяя ранее существовавшую концептуальную фотографию. В данном учебнике мы не касаемся этих направлений, так как книга подготовлена в русле классических определений жанров фотожурналистики.

Отдельно стоят такие жанры, заимствованные фотожурналистикой у изобразительного и киноискусства, как коллаж и монтаж, о которых говорилось выше. Эти жанры также широко используются в современной массовой печати.

Надо сказать, что, как любая классификация, деление жанров фотожурналистики на декоративно-прикладные и собственно журналистские условно, поэтому иногда трудно определить и обозначить тот или иной жанр в предложенной классификации. Особенно трудно это сделать в художественно сконструированном, т. е. визуально-письменном, тексте, созданном по законам искусства. В этом случае на основе символов и знаков визуального и вербального языков возникает единый и слитный, синкретический образный текст, вырастающий в лучших своих образцах до философского интертекста. Об этом говорилось в ряде параграфов гл. 3 и 4.

Чтобы более отчетливо представлять себе основы предлагаемой нами жанровой классификации, студенту, особенно готовящему себя к теоретической работе, полезно обратиться к исследованиям по знаковым структурам. Здесь можно порекомендовать для изучения в первую очередь главу «Я. Линцбах о визуальной семиотике» в книге Г. Почепцова «История русской семиотики»^[1][2]. Я. Линцбах в «Принципах философского языка» (1916), говоря о кинематографе, оценивает его язык как весьма перспективный — именно ввиду синтеза в этом языке вербальных и визуальных символов и знаков, картинности, «прямого изображения» этого языка.

Выделить формальные составляющие, грамматику из этого прямого изображения можно только искусственно. Однако Я. Линцбах четко подметил и наиболее слабую сторону будущего кино: «Единственный вид словесных произведений, для описания которых нс может служить физический кинематограф, это наши рассуждения, описание процесса нашего мышления. И это лишь потому, что процесс этот недоступен фотографии (выделено нами. — В. Б.) Но постольку, поскольку этот процесс находит себе выражение во внешних действиях, он может быть предметом кинематографического (добавим: и фотографического. — В. Б.) представления»².

Удача фоторепортера — поймать мимические или жестовые проявления мысли (или ее отсутствия). Последнее бывает запечатленным сегодня гораздо чаще. Стало модно снимать искривленные лики известных персон, судорожные позы, неестественные жесты, вписывать объекты съемок посредством ракурса или вербального обозначения в альтернативный контекст. В связи с этим возникло понятие демотиватор, т. е. текст, развенчивающий идейность и пафосность изображаемых сюжетов и мотивов. Много фотографий такого рода было представлено на фотовыставке «Первоно-лосные фотографии», организованной в октябре 2004 г. к 15-летию Издательского дома «Коммерсантъ».

Наиболее ярко говорит нам о сущности художественно-публицистического синтеза слова и фотоизображения при изобразительном решении полосы следующая мысль Я. Линцбаха: «Необходимость применения одновременно нескольких точек зрения чувствуется и в обыкновенном языке, ибо, желая сделать нашу мысль возможно более понятной, мы высказываем ее многократно, различными словами… Говорить понятно и выразительно значит говорить многократно, объясняя предмет с разных изолированных точек зрения, расположенных так, что совокупность возникающих отсюда образов возбуждает в уме слушателей или читателей представление, достаточно близко напоминающее действительность»¹.

• [1] 1 Почепцов Г. История русской семиотики. М.: Лабиринт, 1998. С. 93—99.
• [2] Цит. по: Почепцов Г. Указ. соч.