Герой нашего времени

Роман Лермонтова «Герой нашего времени» вышел в свет отдельным изданием в середине апреля 1840 г., незадолго до отъезда поэта на Кавказ. В 1841 г. вышло второе издание романа в гаком виде, каким мы привыкли читать его и сейчас (с авторским предисловием).

Работать над «Героем нашего времени» Лермонтов начал летом-осенью 1837 г. на Кавказе, но были набросаны лишь отдельные эпизоды. В основном роман писался с начала 1838 до начала 1840 г., когда Лермонтов находился в Петербурге. До нас дошло очень мало свидетельств о ходе работы над произведением: не сохранились рукописи «Бэлы»; есть тетрадь, содержащая автографы «Максима Максимыча», «Фаталиста» и «Княжны Мери»; здесь же зафиксировано первоначальное название произведения — «Один из героев начала века» .

Прежде чем роман вышел отдельным изданием, русский читатель уже был знаком с повестями «Бэла (Из записок офицера о Кавказе)», «Фаталист», «Тамань», которые публиковались в журнале «Отечественные записки» в 1839—1840 гг.

Роман сразу же вызвал споры, не утихающие по сей день. Наиболее обсуждаемые проблемы: творческий метод романа, его жанровая природа, характер главного героя.

В ходе дискуссии о творческом методе романа обозначились четыре подхода. Первая точка зрения состоит в том, что «Герой нашего времени» — роман реалистический. Некоторые ученые произведение Лермонтова называют вершиной русской романтической прозы. Иногда роман определяют как образец «романтического реализма». Современный исследователь считает, что творчество Лермонтова, в том числе и роман «Герой нашего времени» , — явление постромантизма.

Не меньший интерес вызывает вопрос о жанровой природе романа. Еще со времен Белинского утвердилось представление о том, что «Герой нашего времени» — роман социально-психологический. В 60-е гг. XX в. расширилось представление о круге проблем, затрагиваемых в романе, это позволило убедительно доказать, что «Герой нашего времени» — роман также и философский. Наряду с этим существует утверждение, что «Герой нашего времени» — роман лирический, что в повествовании преобладает личное начало и за каждой строкой ощущается присутствие автора. Однако природа лирического в романе более сложна, ведь известно огромное количество произведений, в которых исследуется внутренний мир лишь одного героя, но лирический пласт при этом не выявляется. Кроме того, автор в романс, передоверив повествование группе рассказчиков и при этом ни одного из них не сделав своим alter eqo, отказался от прямых форм выражения своей оценки, дистанцировался от изображаемого. Его позиция оказалась скрытой, а в первом издании романа вообще никак не декларировалась ни в предисловии, ни в каких бы то ни было других авторских комментариях. Правда, уже во втором издании Лермонтов поместит предисловие, где, во-первых, отделит себя от героя, а во-вторых, разъяснит свой замысел: указать болезнь и создать «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии» .

Повествование в романе строится таким образом, что акцент делается не на событии, происшествии, случае как таковом, а на восприятии героями (будь то Печорин, странствующий офицер, Максим Максимыч) этого события. Жизненный поток поэтому воспроизводится в произведении опосредованно, а субъективное начало (личное видение) оказывается доминирующим.

Особенностью композиции романа становится несовпадение «хронологии рассказывания» и «хронологии событий», параллелизм двух типов интриги: «интриги постепенного развертывания печоринского характера» и «интриги развертывания печоринского сознания». В результате событием в романе становится не только цепь поступков, происшествий, но и ход чувств и мыслей рассказывающих героев, не только череда «авантюр», участником которых оказывался главный герой, но сама «история души человеческой», а в более широком смысле — сознание как процесс. Неслучайно Белинский удивлялся тому впечатлению, которое возникало у него от Максима Максимыча («…поэт, заставив Максима Максимыча быть только свидетелем рассказываемого им события, так тесно слил его личность с этим событием, как будто бы сам Максим Максимыч был его героем «), и восхищался «естественностью рассказа, свободно развивающегося, без всяких натяжек, плавно текущего собственною силою, без помощи автора… Автор не подгоняет обстоятельств, как лошадей, а дает им самим развиваться» .

Следствием доминирования субъективного ракурса становится сосредоточение внимания героев на событиях и явлениях, вызвавших их интерес, запавших в их душу, сознание. Этим мотивирован сам отбор фактов, над которыми размышляют персонажи.

Так, из тетради Печорина, в которой он «рассказывает всю жизнь свою», странствующий офицер для публикации отбирает только три эпизода: столкновение с «честными контрабандистами» в «Тамани», поединок с Грушницким в «Княжне Мери» и эксперимент с судьбой в «Фаталисте». Мотивировка подобного отбора проста — все события связаны с кавказским периодом жизни героя. Однако существеннее другое: все истории дополняют, развивают, уточняют то впечатление, которое уже сложилось в сознании странствующего офицера, но сути, они имеют одну и ту же внутреннюю логику, схему. Все, что могло разрушить образ, было отметено «издателем» .

Максим Максимыч, проживший большую часть жизни на Кавказе, подробно излагает историю Печорина и Бэлы, в то время как события, которые принадлежат «большой истории», оказываются вне его внимания: он лишь мельком упоминает о Ермолове (культовой фигуре в офицерской среде той эпохи), почти ничего не рассказывает о военных стычках (а ведь именно о них было бы естественно услышать из уст бывалого «кавказца»).

Так жизнь эпохи, историческое бытие оказывается лишь фоном для развертывания «истории души», диагностирования «болезни», о которой и рассуждают, каждый по-своему, герои романа. При этом все они говорят о себе, о своем восприятии людей и мира, а форма повествования от первого лица представлена не только в «Журнале Печорина» (что обусловлено дневниковым характером записей), но и в первой части романа, имеющей форму путевых заметок (здесь повествователь, с одной стороны, стремится придать некую объективность своим наблюдениям, с другой — насыщает рассказ гаммой разнообразных настроений).

Герои отталкиваются от факта, но их рассказ содержит преимущественно оценки, настроения, чувства. Так в повествовании соединяются информативное и эмоциональное начала, причем эмоциональное, субъективное подчиняет себе информативное.

Герои в романе не просто сообщают о событиях, явлениях и людях, а дают им свою трактовку, поэтому, рассказывая, они сосредоточивают свое внимание на смутных ощущениях, вызванных этим фактом эмоциях, которые и стремятся оформить, осознать, объяснить, выразить то, что всколыхнуло в них событие, встреча, происшествие. В итоге собственно факт остается на периферии их рассказа, в центре же оказывается то неуловимое, что рождено им. Именно на собственном настроении, ощущении и сосредоточена мысль рассказчика. Так, Печорин, например, всегда оказывается во власти интуитивных предчувствий, которые для него реальнее окружающей действительности. Именно это интуитивное восприятие бытия многое определяет в его поступках. Вспомним замечания Печорина по поводу Грушницкого («Я его также не люблю: я чувствую, что мы когданибудь с ним столкнемся на узкой дороге, и одному из нас несдобровать») или Вулича («…но, несмотря на его хладнокровие, мне казалось, я читал печать смерти на бледном лице его»), которые воплощаются в поступок, действие героя и оказываются предсказаниями, придающими всему свершающемуся характер роковой неизбежности.

Личное видение, субъективное начало проявляется и в структуре портретных описаний. Интересен с этой точки зрения портрет слепого в «Тамани». В нем — минимум объективной информации: только два белых глаза да улыбка, пробежавшая по тонким губам мальчика. Все остальное — сфера чувств, странных ощущений, интуитивных прозрений Печорина, поэтому собственно описание быстро сменяется фиксацией эмоций, вызванных встречей со слепым, и характеризует не описываемого, а описывающего. Печоринское «прочтение» лица, явленного перед ним из сумрака комнаты (а он его именно «читает», как странствующий офицер па станции «читает» лицо Печорина), представляет собой некую иллюзию реальности; вся она — плод его фантазии, сплав прошлого опыта (свидетельство чему — замечание о предубеждении против разного рода увечных), интуиции и пытливого стремления проникнуть в тайну нового, неизвестного ему мира, первым вестником которого и оказывается слепой.

Переключение с описания черт внешности на их трактовку — особенность всех портретных описаний в «Герое нашего времени», при этом видимость часто принимается за сущность, иллюзия — за реальность. Так, все портретные характеристики Печорина в романе заключают в себе чье-то видение, в них отчетливо прочитывается чья-то точка зрения, поэтому легко мотивировать, почему Печорин предстает в данный момент именно в таком обличье.

Максим Максимыч в Печорине видит в первую очередь молодого человека, требующего его попечения: «Он был такой тоненький, беленький, на нем мундир был такой новенький, что я тотчас догадался, что он на Кавказе у нас недавно». Неопытность, хрупкость и незащищенность — вот что разглядел в нем штабскапитан, и таким ему представляется человек, который незадолго до этого убил на поединке Грушницкого, разрушил мир княжны Мери, разыграл «спектакль», проявив при этом такую силу характера и такое понимание людской психологии, которые Максим Максимыч, конечно, подозревать в нем в момент первой встречи не может.

Хронологически это описание соотносится с тем автопортретом, который находим в «Журнале Печорина»: «Я посмотрелся в зеркало; тусклая бледность покрывала лицо мое, хранившее следы мучительной бессонницы; но глаза, хотя окруженные коричневою тенью, блистали гордо и неумолимо. Я остался доволен собой». Печорин утром перед дуэлью оценивает свою внешность, как актер оценивает грим перед выходом на сцену. Здесь все театрально, но в то же время имеет естественную природу, ведь бледность, круги под глазами — результат мучительных ночных размышлений. Само портретное описание появляется в пограничный момент, когда герой переключается с внутреннего на внешнее, когда рефлексия заменяется действием. Вслед за тем Печорин из ночного уединения выходит в мир дневной, из мира «волшебного вымысла» (так он говорит о чтении «Шотландских пуритан») возвращается в мир, где царствует проза бытия, законы не художественные, а человеческие.

В «Княжне Мери» есть еще один автопортрет Печорина, как бы дублирующий описание Максима Максимыча: «А смешно подумать, что на вид я еще мальчик: лицо хотя бледно, но еще свежо; члены гибки и стройны; кудри густые вьются, глаза горят, кровь кипит…» В нем внимание направлено на внешнее, а сам портрет предварен оценкой Печорина, подчеркивающей несоответствие видимого и сущего.

Самое подробное описание Печорина дает странствующий офицер, и этот портрет также представляет единство реального и воображаемого. Настойчивое подчеркивание возможности иного «прочтения» облика Печорина подрывает достоверность конкретного изображения.

Герои романа, по сути, видят перед собой миражи, верят в созданные их воображением химеры. Однако если у Максима Максимыча последние вырастают из жизненного опыта, основываются на некоем житейском стереотипе, то у Печорина они литературны, чем обусловлены многочисленные литературные ассоциации в его дневнике: контрабандистка видится ему ундиной и «гётевой Миньоной», а в хромоте Вернера он усматривает сходство с Байроном.

Это качество — свойство не только индивидуального сознания, а человеческой природы вообще. Таков смысл замечания странствующего офицера о кресте, по преданию поставленном Петром I. Сама легенда мгновенно дискредитируется исторически достоверными фактами, правда, при этом повествователь добавляет: «Но предание, несмотря на надпись, так укоренилось, что, право, не знаешь, чему верить, тем более что мы не привыкли верить надписям». Таким образом, в массовом сознании приоритет безоговорочно принадлежит обману, вымыслу, и обусловлено это тем, что человек больше, чем разуму, доверяет чувству как созидательному, творящему началу.

Субъективное начало в романе проявляется и в структуре диалога, который (особенно в первой части романа) строится на основе ассоциаций. Разговор Максима Максимыча со странствующим офицером то прерывается, то возобновляется, и продолжение беседы, как правило, мотивировано внешними обстоятельствами. История Печорина появляется как завершающее звено прихотливой цепочки ассоциаций: Максим Максимыч отказывается от рома, мотивируя отказ, вспоминает о последствиях давней молодецкой попойки, а затем переключается на рассуждения о поведении подвыпивших черкесов. И уже это размышление о национальных особенностях горцев превращается в рассказ о «странном» человеке. Странствующий офицер стимулирует рассказ Максима Максимыча наводящими вопросами, репликами, ориентир для пего — бытующий литературный стереотип, но каждый раз продолжение истории разрушает ожидания — жизнь оказывается непредсказуемее и прозаичнее.

Иначе проявляет себя Печорин. Эмоциональный порыв он, как правило, останавливает логикой, чувство охлаждает рациональным объяснением поступка. В такие моменты обнаруживается полярность эмоционального и рационального восприятия одного и того же события. Ум готов согласиться с аргументацией, но душа не может принять рационального обоснования. Именно поэтому в душе героев появляется какое-то саднящее ощущение недовольства собой, партнером, жизнью и бытием.

Такой сплав рационального и эмоционального порождает своеобразный тип психологизма, суть которого состоит в соединении психологического анализа и диалектики души. В «Журнале Печорина» этот принцип изображения внутреннего мира человека проступает особенно отчетливо. Повесть «Княжна Мери» написана в форме дневника и представляет собой датированные записи, фиксирующие, как осуществляется «действо», затеянное Печориным. Ситуацию с Грушницким Печорин действительно разыгрывает как спектакль, даже определяет его жанр. «Завязка есть! об развязке этой комедии мы похлопочем» , — говорит он Вернеру. Отзвук этих слов слышится в реплике Печорина «Finita la comedia!», произнесенной им в момент страшной развязки — смерти Грушницкого и адресованной опять же Вернеру, который «не отвечал и с ужасом отвернулся». Однако записки Печорина фиксируют не только поступки, события — они отражают те мысли, ощущения, которые подготавливают действие. Печорин убежден, что «идеи — создания органические: их рождение дает им форму, и эта форма и есть действие; тот, в чьей голове родилось больше идей, тот больше действует…». Как видим, мысль и действие у Лермонтова не просто связаны, они имеют одну природу, представляют собой единство. Идея возникает невольно, произвольно, спонтанно. Это некое озарение. Идея захватывает все сферы человеческого духа. В результате такого понимания взаимосвязи мысли и действия мысль у Лермонтова не иссушает душу, а ведет к действию, поступку.

В «Журнале Печорина» отражается рождение, развитие идеи, воплощение ее в поступок. Некоторые из записей представляют собой размышления, в которых герой, все больше погружаясь в самоанализ, так и не приближается к рассказу о затеянной им интриге.

Мысль в «Журнале Печорина» воспроизводится в живом, стихийном противоречии, развивается нередко алогично. Однако иначе и быть не может — ведь это размышления для себя и в себе. Так, например, монолог Печорина от «3-го июня» представляет собой сплошные вопрошания. Исходный вопрос («Я часто себя спрашиваю, зачем я так упорно добиваюсь любви молоденькой девочки, которую обольстить я не хочу и на которой никогда не женюсь?») показывает, что мысль героя направлена на поиск мотивации собственных действий, но к осмыслению истинных побуждений своих поступков он так и не приходит. Более того, сама мысль становится абстрактной, отвлеченной от субъекта, не случайно этот фрагмент записей завершается внезапно, когда герой замечает, что «далеко отвлекся от своего предмета» .

Для романа характерен ассоциативный «разбег» мысли. Неслучайно Д. Джойс, родоначальник литературы «потока сознания», говорил, что его манера навеяна «Героем нашего времени», особенно повестью «Княжна Мери» .

Мысль захватывает, начинает вести за собой, управлять человеком. Для истолкования поступков героя важны его философские пристрастия, и прежде всего — представления о судьбе. Печорин — фаталист, но идея фатализма в романе внеисторическая. Каждый раз, проверяя, испытывая судьбу, Печорин доказывает необратимость рока. В основе его мировоззрения лежат два убеждения: «в один прегадкий вечер я имел несчастие родиться» и «рано или поздно, в одно прекрасное утро я умру» (см. запись от «13-го мая», знакомство с доктором Вернером). Печорин верит в предсказания, интуитивные предвидения, свидетельства этому рассыпаны в его записках: «Когда я был еще ребенком, одна старуха гадала про меня моей матери; она предсказала мне смерть от злой жены; это меня тогда глубоко поразило; в душе моей родилось непреодолимое отвращение к женитьбе… Между тем что-то мне говорит, что ее предсказание сбудется; по крайней мере буду стараться, чтоб оно сбылось как можно позже»; «Мои предчувствия меня никогда не обманывали». На пари с Вуличем Печорин идет не потому, что не верит в предопределение (он как раз «читает печать смерти» на его лице), а из страсти к противоречию. Предсмертная реплика Вулича («Он прав!») адресована Печорину, в ней — завершение спора, в ней — осуществление предсказания.

Печорин исходит из того, что «хуже смерти ничего не случится — а смерти не минуешь», и это дает ему ощущение свободы. Конец для всех един и зависит не от человека, его действий, а от благосклонности фортуны, поэтому в срок, отведенный судьбой, личность свободна в своих поступках.

Мысль о смерти многое определяет в поступках Печорина, но не страшит его. Смысл всех его действий — поединок со смертью, испытание благосклонности судьбы по отношению к нему, поэтому Печорин постоянно заключает пари, доверяет свою судьбу жребию. Однако результат всех действий героя один и тот же — опустошение, разочарование. Активно действуя, Печорин между тем уверен в том, что его поступки несамостоятельны, этим объясняются многочисленные сопоставления: «…сколько раз уже я играл роль топора в руках судьбы! Как орудие казни, я упадал на голову обреченных жертв, часто без злобы, всегда без сожаления…», «…зачем было судьбе кинуть меня в мирный круг честных контрабандистов? Как камень, брошенный в гладкий источник, я встревожил их спокойствие и, как камень, едва сам не пошел ко дну»; «Неужели мое единственное назначение на земле — разрушать чужие надежды? С тех пор как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто нс мог ни умереть, ни прийти в отчаяние! Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя». Печорин движется по кругу в поиске ответа на вопрос, для чего ему дана жизнь, куда ведет его судьба, — и ответа не находит. Неслучайно роман заканчивается диалогом, в котором герой получает два взаимоисключающих ответа на свой вопрос. Неслучайна и финальная фраза о Максиме Маскимыче: «…он вообще не любит метафизических прений». Для штабс-капитана жизнь ценна сама по себе. Этой цельности и лишено сознание Печорина, отсюда поиск идеала, бесконечное стремление к гармонии и невозможность ее обретения.

Таким образом, роман Лермонтова — не просто социальное отражение действительности, как его нередко трактуют, а скорее философско-психологическое произведение.