Творческий метод и художественный стиль

Введенная советской эстетикой в конце 20-х годов категория «творческий метод» не могла заменить категорию «стиль», как думали первое время теоретики. Такая замена не могла состояться потому, что данные понятия лежат не в одной, а в разных плоскостях анализа художественного творчества и художественного развития: понятие «творческий метод» обозначает закономерности п оцесса созидания художественных произведений, а понятие «стиль» — закономерности структуры самих художественных творений; творческий метод есть система принципов, управляющих художественным освоением действительности, а стиль (в одном произведении или в целой группе) — определенная система форм, в которой закрепляются результаты творчества, «закон формы», по меткому определению В. Днепрова.

Нельзя не отметить, что термин «стиль» многозначен и разномасштабен: он употребляется и для характеристики отдельного произведения искусства, и для обозначения всего творчества какого-либо художника (или известного этапа его творчества), и для определения особенностей творчества целой группы художников, и для наименования характера искусства целой эпохи. Правда, иногда понятие «индивидуальный стиль» художника подменяется понятием «манера», однако манера и стиль — совсем не одно и то же. Манера художника — это чисто внешнее своеобразие его выразительного языка, лишенное глубинной связи с содержанием и возникающее обычно именно в тех случаях, когда у художника не хватает дарования на создание своего стиля — неповторимой художественной структуры, вырастающей из корня художественного содержания, адекватно его выражающей и от него неотрывной. Мы говорим поэтому именно о стиле Пушкина, а не о его манере; если же особенности произведений какого-то поэта мы называем «манерой», то чаще всего это звучит иронически: тут имеется в виду, что данный художник стремится к оригинальности, но не обладает ею и придумывает себе некую манеру в виде суррогата недоступного ему стиля. Поэтому в определенных условиях манера без особого труда отслаивается от его творчества и заменяется какой-то иной, тогда как стиль, прорастающий из глубин содержания, не может быть никакими силами вырван из творчества художника.

Стиль есть прямое выражение взаимной опосредованиости и всеобщей взаимозависимости элементов формы в системе любого масштаба и любой природы — и художественной, и жизненной: поэтому говорят и о «стиле поведения» личности, и о «стиле научного познания», и о «стиле культуры». Стиль рождается именно там, где есть строго закономерное сопряжение всех элементов формы, необходимое для решения единой идейно-художественной задачи. Откуда же берутся законы, сплавляющие различные элементы формы в единые органические целостности?

В пределах самой формы мы не найдем ответа на этот вопрос. Только анализ конкретного содержания данного художественного явления позволяет понять закон построения его формы, принцип связи всех се элементов, ибо именно содержание, разливаясь по всем «уровням» и «ячейкам» формы, определяет ее характер и обусловливает ее стилевую целостность. Это значит, что стиль диктуется определенным содержанием, но сам он является качеством формы, прототипом ее строения.

В стиле с исключительной яркостью проявляется относительная самостоятельность формы: обусловленная содержанием, обслуживающая его и от него неотделимая, она вместе с тем есть нечто, отличное от содержания. Потому-то в истории искусства нередки случаи, когда стиль, рожденный одним содержанием, приспосабливается затем к нуждам совсем иного содержания. Отсюда странные, на первый взгляд, взаимоотношения между методом и стилем в истории художественной культуры. Г. Плеханов великолепно показал, как в ходе развития французской художественной культуры XVII—XVIII вв. аристократический классицизм оказался приспособленным к радикально иному, буржуазно-революционному, содержанию.

Вместе с тем стилевая общность определенной группы художников далеко не всегда сопутствует общности их творческого метода. Сопоставим, например, классицизм и критический реализм. В первом случае стилевое единство всего направления выступает столь отчетливо и откровенно, что мы обычно называем классицизм стилем; понятие «стиль» как более конкретное снимает здесь понятие «направление». Но искусство критического реализма никто не решится назвать «стилем» по той простой причине, что это художественное направление лишено какого-либо стилевого единства. Даже в пределах одного вида искусства и одной национальной школы критический реализм охватывает различные индивидуальные стили, никак не объединяя их общими для всего направления стилевыми признаками. Это значит, что метод художественного творчества может включать в себя определенную стилевую программу, а может ее и не включать, оставляя открытым вопрос о стиле создаваемых с помощью этого метода произведений. Иначе говоря, одни творческие методы, подобно классицизму, обладают стилевой определенностью, а другие, подобно критическому реализму, отличаются стилевой неопределенностью.

Стилевая определенность творческого метода имеет верного спутника, по которому ее легче всего опознать, — нормативность эстетической доктрины, обосновывающей данный метод. Оно и понятно: поскольку стиль есть некая формальная система, он может диктоваться творческим методом лишь в случае изначальной и непререкаемой «заданности» этой системы, ее художественной «морфологии» и «грамматики»; формулируя «задание», эстетическая теория и приобретает нормативный характер. Когда эстетика классицизма декретировала способы сюжетного и композиционного построения драмы (выбор персонажей и коллизий, трехфазное движение действия от завязки к кульминации и развязке, единство времени, места, действия и т. д.) или композиционную и пластико-живописную структуру картины (первопланное и центрированное расположение основного сюжетного узла, кулисообразное построение пространства, уравновешенность пластических масс, подчиненность цвета рисунку и т. п.), она выражала на языке теоретических обобщений те принципы, которые в самой художественной практике «запрограммировал» творческий метод. Независимо от того, какие каноны искусств Древнего Востока и средневековой Европы были зафиксированы в письменных сочинениях, а какие — в устной традиции, строго передававшейся от поколения к поколению, эти каноны должны были осознаваться теоретически, дабы обладать силой нерушимого закона, и каждый художник был обязан подчинять им свой творческий метод.

Те типы эстетического сознания общества, которые складывались в докапиталистических формациях, были нормативными потому, что содержали установку на определенный способ идеализации мира, при отсутствии представления о свободе художественного творчества (что объясняется неразвитостью личности на этих этапах общественного развития). Соответственно и принципы художественной деятельности рассматривались как сила, не подвластная индивидуальности творца, как канон, коему он обязан беспрекословно следовать, а стремление к тому или иному способу художественной идеализации заставляло вырабатывать четкую систему средств и приемов, необходимых для точного воплощения данного идеала в образной ткани искусства.

Мы не поймем до конца великого значения Возрождения в истории европейской художественной культуры, если не увидим в нем первое проявление новой закономерности художественного развития человечества, которая заключалась в исчезновении стилевого единства эпохи и во все более широком и свободном одновременном развитии разных художественных стилей. Правда, эта новая закономерность только еще начинала себя выказывать в ренессансном искусстве, однако уже в нем достаточно явны стилевые различия между творчеством Боккаччо и Петрарки, Рафаэля и Тициана, Донателло и Микеланджело, Рабле и Ронсара, а в дальнейшем она раскрывалась все более властно и откровенно. Классицизм был героической попыткой восстановления — разумеется, на повой идейно-эстетической основе — былого эпохального единства стиля, но даже в XVII в. он не мог решить этой задачи, ибо рядом с ним функционировали маньеризм и барокко, пробивало себе дорогу реалистическое искусство, а в XVIII и тем более в XIX в. классицизм вынужден был уже обороняться от натиска победоносно воевавших с его нормативностью художественных направлений — и реалистического, и романтического. Отныне особенностью художественного развития стало параллельное существование разных стилей, принимавшее в случаях форму художественного соревнования, в других — форму ожесточенной борьбы.

Говоря об исчезновении в Новое время единого для целой эпохи стиля, нельзя не оговорить существенных различий между судьбами искусств изобразительных и архитектонических. Поскольку последние способны создавать лишь идеальные образы, они неизбежно тяготеют к определенному стилевому единству в пределах того или иного художественного направления — в готике и в классицизме, в рококо, в ампире, в модерне и конструктивизме. Это не исключает, разумеется, того, что в данной сфере художественной деятельности, как и во всех других, яркая творческая индивидуальность формирует индивидуально-своеобразный художественный стиль, однако здесь все индивидуальные стили складываются на основе общего стиля и лишь по-своему его преломляют, индивидуализируют — скажем, в русском ампире в XIX в., тогда как в живописи или литературе индивидуальные стили далеко не всегда приводятся к общему знаменателю эпохального стиля.

Таким образом, взаимосвязь метода и стиля в пределах каждого художественного направления определяется не только характером самого творческого метода, но и особенностями различных видов искусства.

Все сказанное в общетеоретическом и методологическом планах позволяет завершить наш курс кратким очерком истории мировой художественной культуры в ее взаимодействии с развитием эстетической культуры.