Очерк XIII СОМНЕНИЯ, КОЛЕБАНИЯ, САМОКРИТИЧНОСТЬ. 
ТВОРЧЕСКИЕ КРИЗИСЫ

Есть нечто, помогающее настоящим, большим художникам набежать пагубного душевного ожирения, дремотного оцепенения мысли, размагничивающего покоя и их обычного попутчика — штампа. Это «нечто» даровано людям творческого труда, можно сказать, самой природой, это их сомнения, колебания, самокритичность, возникающая время от времени неуверенность в себе. Ощущения такого рода — бич для человека, занимающегося искусством или наукой, бич, без которого в большинстве случаев не обойтись. Мировая культура недосчиталась бы, видимо, многих выдающихся своих представителей, если бы не их самобичевание.

Сомнения в себе некоторых великих художников и мыслителей представляются, на первый взгляд, чуть ли не парадоксальными. С трудом верится, могло ли такое быть, всерьез ли, «по правде ли» не доверяли себе — и как! — крупнейшие, единственные в своем роде дарования. Двадцатипятилетний Л. Н. Толстой, уже автор «Детства», задается вопросом, есть ли у него литературный талант, и отвечает сам себе: «Положительно нету»^[1]. Нечто похожее бывало и у С. В. Рахманинова, в одном из писем которого читаем: «К настоящим талантам — не принадлежу». В другом его письме содержатся следующие строки: «Нет на свете критика, более во мне сомневающегося, чем я сам…»^[2] Известно о неотступной, мучительной неуверенности в себе, с молодых лет донимавшей П. И. Чайковского, буквально изматывавшей его. «Я, например, не могу сказать про себя, что хоть одна из моих вещей есть безусловное совершенство — писал он Надежде Филаретовне фон Мекк. — Хотя бы самая маленькая! Во всякой я вижу всетаки не то, что я могу сделать»^[3]. Не удивительно ли, что долгое время Чайковский считал себя органически неспособным писать ни оперы, ни романсы, ни фортепианные пьесы, все то, чем прославился впоследствии.

Не будет, видимо, большой ошибкой сказать, что подобные состояния знакомы всем крупным мастерам. Кому-то в большей степени, кому-то в меньшей, в зависимости от душевной конституции, склада нервной системы, но так или иначе они знакомы всем и каждому. Почему — дать ответ несложно. Потому, прежде всего, что творческий труд по природе своей, особенностям, специфике неизбежно, сам по себе рождает острые коллизии, мучительные раздумья, противоречивые ощущения у каждого, кто соприкасается с ним. Если, конечно, этот труд в основе своей действительно творческий.

Словом, сомнения в процессе творческой деятельности — явление самое распространенное. Они, можно сказать, нужны, даже необходимы. Субъективно малоприятны, конечно, но объективно в ряде случаев идут на пользу делу. Уже говорилось, что они нужны, чтобы воспрепятствовать внутреннему довольству, не дать развиться душевному «диабету». Нужны, дабы уйти, оттолкнуться от своего творческого вчера, чтобы вообще двигаться по восходящей. Ибо неуверенность, колебания, неудовлетворенность как психологические состояния находятся подчас как бы в преддверье прорыва в новое, творческого броска вперед. Вполне возможно рассматривать их как своего рода предшественников открытия, свершения, творческой находки. Ищут, когда сомневаются, когда не уверены или не удовлетворены тем, что делается и как делается. Сильнее неудовлетворенность — настойчивее поиск.

И еще одно важно. Колебания — «хорошо ли то, что сделано… удалось ли сделать…» — помогают обнаружить действительно неудавшееся. Об этом не следует забывать тем, кто слишком терзается собственными сомнениями. (А то, что каждый полагает себя в этом отношении уникумом, — факт хорошо известный.) «Нужно многое, очень многое из своих сочинений уничтожать в течение жизни, — писал немецкий композитор Макс Регер. — Я бы дорого дал за то чтоб многие мои сочинения не были напечатаны»^[4]. Колеблясь, отправляют в корзину слабое, бракуют то, в чем нет стопроцентной уверенности. Отделяют семена от плевел — процесс, принципиально важный в любом творческом деле. Правда, иногда жестоко ошибаются, вспомним хотя бы судьбу второй части «Мертвых душ» или уничтожение П. И. Чайковским оперы «Воевода». Впрочем, кто знает, что хуже: предать несправедливому осуждению удачу или обнародовать не самое лучшее?

Интересный момент: сомнения, присущие творческому человеку, преломляются нередко в весьма своеобразное ощущение — мол, все, что делалось до сих пор, все эго слабо, мелко, незначительно. Неловко и вспоминать… Не случайно некоторые художники действительно предпочитают не возвращаться к ранее сделанному, ни мысленно, ни в разговорах. Одна надежда на то, что в работе сегодня. А еще вернее — на завтрашний день. «Пуды исписанной бумаги — и при всем том ни одной строчки, которая в моих глазах имела бы серьезное литературное значение! — искренне скорбел А. П. Чехов, присовокупляя: Все, что я писал до сих пор, ерунда в сравнении с тем, что я хотел бы написать…»^[5] А Л. Толстой делился с А. Фетом в 1865 г.: «Печатанное мною прежде я считаю только пробой пера…»^[6] (В «пробу пера» попадают, таким образом, и «Севастопольские рассказы», и «Казаки», и даже первая часть «Войны и мира».) Составляя в 1941 г. перечень своих сочинений, Д. Д. Шостакович приходил в отчаяние, что «их [сочинений] так много, а толку из всего этого мало»^[7].

Для последующего профессионального роста художника, активизации его усилий, это очень важное ощущение: делавшееся прежде — лишь «проба пера». Значительные вещи в искусстве, как и в науке, создаются обычно людьми, убежденными, что главное еще не сделано, теми, кого мучает подобная мысль. При желании это можно было бы подтвердить множеством примеров.

Но (принципиально важное «но»!) есть сомнения… и сомнения. Одно дело отдаваться им до начала работы, прикидывая ее дальнейший ход и течение. Или закончив ее, когда наедине с собой художник пытается осмыслить, подытожить сделанное. Или, наконец, когда работа, но какой-то причине прерывается, в периоды вынужденных простоев, кризисов, переоценки ценностей и т. п. Совсем другое — быть в неуверенности, колебаться и растерянно оглядываться по сторонам, когда работа непосредственно делается, т. е. находясь в движении, в процессе. Тут сомнения не то что излишни, они вредны; из всех помех они самые нежелательные. Кто-то удачно сравнил самокритику художника в момент работы с пилой, подтачивающей стул, на котором он сидит. Сравнение хорошее. Представим себе актера, засомневавшегося в ходе спектакля — точно ли определен им рисунок роли, правильно ли решен сценический образ. Или музыканта, вдруг задумавшегося на эстраде — верпа ли его интерпретаторская концепция, да и вообще как у него самого насчет таланта… Хуже и не вообразить. Мигом уйдет живое чувство, не останется и следа от вдохновения. Наступит что-то вроде творческого паралича. Человек мгновенно потеряет убежденность в том, что делает, а значит, и убедительность; первое и второе в искусстве — почти синонимы. Более чем вероятны в довершение всего осечки памяти, технические сбои, помарки и т. п.

Кстати, не только публичным выступлениям противопоказаны «сомнения в процессе», кабинетной работе — тоже, хотя, быть может, и не в такой степени. Суть в принципе: творческая мысль, будучи в фазе активного поступательного движения, не терпит слишком большого «люфта», расплывчатости ориентиров, метаний из стороны в сторону. «Я давно положил за правило, — писал Ф. М. Достоевский, — что если закрадывается сомнение, то бросать работу, поскольку работа при сомнении и никуда не годится»^[8].

Могут сказать: все это, конечно, чудесно: то включать творческие сомнения, когда необходимо, то отключать. Пользоваться ими как настольной лампой. Только возможно ли такое? Реально ли? Есть же у французов пословица: это слишком красиво, чтобы быть правдой. Однако многое из сказанного выше — правда. Присмотревшись внимательнее к творческой практике крупных мастеров в их собственных описаниях или в описаниях их близких, нетрудно заметить, что именно так все и происходит. Иногда словно бы дается полная свобода критической самооценке, испытывается на прочность все и вся, в других случаях колебания внезапно забываются, отбрасываются, и человек направляется вперед быстрым и уверенным шагом. Иными словами, работа ведется в своеобразном «пунктирном ритме», и это действительно в ее природе. Причем одни более или менее сознательно манипулируют соответствующими психическими механизмами «включения — выключения», другие — таких большинство — делают эго интуитивно, неосознанно. Просто ощущают, как говорится, «нутром», что им необходимо в интересах дела и когда. Трудно представить, например, артиста более требовательного к себе, нежели был знаменитый в прошлом дирижер А. Тосканини; его безжалостная самокритичность, по свидетельству близких, не знала границ. А послушать записи А. Тосканини — какая властность, категоричность исполнительской манеры! Выше приводились слова С. В. Рахманинова, говорившего, что нс было критика, более сомневающегося в нем, нежели он сам; вспомним теперь его игру, запечатленную на грампластинках: есть ли в ней хотя бы отзвук сомнений? Напротив, невозможно, кажется, представить себе что-либо более волевое, уверенное, императивное.

Что же помогает большинству художников забывать о сомнениях и колебаниях во время творческой работы? Прежде всего, она сама. Вступая в свои права, творчество на каком-то этапе начинает всецело увлекать, захватывать, неудержимо вести вперед. Одно сосредоточение побеждается другим, по справедливому замечанию психолога В. Леви. Сама логика деятельности не позволяет задерживаться на месте, не даст отвлекаться в сторону. Разгоряченный творческим трудом, художник смело отбрасывает любые колебания, которые, казалось бы, еще совсем недавно расщепляли его душу. Он не думает о них — ибо думает о другом; мысль человека в минуты взлетов и увлечений тяготеет обычно к «гомофонным» а не «полифоническим» образованиям, тяготеет к цельности и определенности, а не к противоречивости или раздробленности. Отсюда и непоколебимая сценическая уверенность А. Тосканини, и гордая властность исполнительского стиля С. В. Рахманинова, и отсутствие раздвоенности, рефлексии во время работы у многих других их коллег, у всех, кто рожден заниматься своим делом.

Любопытный нюанс. Обычно в подобные минуты художнику нравится то, что он делает. Фактор важный, ибо «нравится» и «сомневаюсь» — категории взаимоисключающие друг друга. Суровому критику собственных произведений Л. Н. Толстому казалось привлекательным то, что выходило у него из-под пера во время работы над «Анной Карениной» и некоторыми другими вещами, хотя он и сознавал, что ощущение это преходяще.

«Я все продолжаю быть в заблуждении, — рассказывал он Афанасию Афанасьевичу Фету — что-то, что я пишу, очень важно, хотя и знаю, что через месяц мне будет совестно это вспоминать»^[9]. Вечно недовольному собой П. И. Чайковскому по душе была собственная музыка разве что в момент ее написания. «Пока он писал, он был счастлив», — рассказывали люди, близко знавшие композитора. «Это выходит хорошо, это будет моя лучшая вещь», — говорил он радостно, а когда «вещь» выходила в печать, исполнялась, «часто она ему начинала казаться недостойной, не отвечающей тому, что он хотел высказать»^[10].

Речь идет о том, что ощущение «нравится», «получается хорошо» стоит иной раз культивировать, беречь во время работы, сочиняя ли музыку, играя ли роль на сцене, трудясь ли над рукописью. Это имеет смысл в силу ряда причин. И прежде всего потому, что нейтрализуются, гасятся отрицательные эмоции, навеваемые несвоевременными сомнениями, некстати зашевелившейся в душе художника неуверенностью и т. п. Не случайно многие выдающиеся мастера настаивали на вполне определенной внутренней позиции в отношении труда: он должен делаться прежде всего с радостью, с удовольствием. У Н. К. Метнера в его записных книжках красной нитью проходит мысль, что «для плодотворной художественной работы необходимо чувство удовольствия, смакования»^[11]; он варьирует этот тезис па различные лады. И это отнюдь не так наивно, как могло бы показаться на первый взгляд.

В тех же случаях, когда дело все же движется с трудом («то ли у меня выходит», «не ерунда ли…»), некоторые творческие работники прибегают иной раз к специальным психическим приемам. Например, отбрасывают — категорически, напрочь, «с порога» — все сомнения относительно того, что создается в данный момент. Вернее, откладывают эти сомнения на «после», «на потом». Суть в том, чтобы убрать все тормозящее творческую мысль, мешающее ей. Дать ей вылиться (выявить себя) свободно, естественно, непринужденно — нет ничего важнее в творческом процессе. Четко формулировал этот принцип работы Н. К. Метнер: «Сначала давать мысли абсолютную свободу и записывать, намечать это свободное течение ее и только потом уже беспощадно критиковать». Обратим внимание на принципиально существенный момент: способность генерировать (рождать) творческие идеи и критически оценивать, беспристрастно взвешивать их на весах анализа, то и другое, будучи равно необходимо для успешной творческой работы, должно существовать лишь в разновременности, может проявляться в полной мере лишь через какой-то — пусть минимальный — интервал. Не в унисон! Здесь одно из важнейших правил творчества, забывать о котором не следует никогда и никому. Существует неплохая аллегория: если пустить через водопроводный кран одновременно и горячую, и холодную воду, пойдет не горячая и холодная, а тепленькая водица. Если одновременно и творить, и критиковать, не появятся на свет ни яркие, воспламеняющие идеи, ни хладнокровная, точно рассчитанная критика.

Говоря о свободе самовыявления мысли, раскрепощенности ее в процессе творчества, нелишне вспомнить, что некоторые умеют содействовать этому (и довольно эффективно) через определенный внутренний самонастрой. Умеют, владея какими-то психическими рычагами, подбодрить себя во время работы, поддержать, поощрить. Способность завидная. Повторим то, о чем разговор мельком уже заходил: веря, что делаешь что-то хорошо, начинаешь действительно делать это лучше; истина, старая как мир, тысячекратно проверенная и подтвержденная. И тут не самообман, а продуктивное самовнушение, — только дилетант в вопросах психической жизнедеятельности не видит принципиального различия между первым и вторым. «Верьте, что вы играете хорошо — и тогда вы будете играть лучше», — советовал Шопен ученикам. Впрочем, тут уже берет начало разговор об аутогенном воздействии на творческий процесс, о больших, хотя и редко используемых возможностях, которые открывает аутотренинг перед людьми творческих профессий. Тема эта особая, важная и сложная. Если же колебаний и неуверенности в процессе работы одолеть все же не удается; если сомнения, несмотря ни на что, тяжкими веригами давят на фантазию и воображение; если не помогают ни уговоры, ни волевые усилия, ни специальные психологические приемы, может быть, целесообразно и отходить на некоторое время от работы. Забыть, отключиться, выбросить все из головы.

Сомнения нередко ослабевают иод воздействием похвалы. Они словно бы притупляются, теряют болезненную остроту после услышанных в свой адрес одобрительных слов. Поэтому, кстати, люди творческих профессий так падки на комплименты, доверчивы к ним: дело подчас не столько в честолюбии, сколько в извечном желании обрести уверенность в себе. Почувствовать более прочную опору под ногами, одолеть постоянного и упрямого «оппонента» внутри себя — «сидящего в нас наоборотного дьявола», по образному выражению цитировавшегося выше Владимира Леви. Это касается многих, особенно тех, кто талантлив. История науки и искусства знает случаи, когда в людях от авторитетной похвалы происходил буквально перелом.

Правда, эффект похвалы чаще всего недолог. (Иногда его сравнивают, и не без основания, с эффектом опьянения.) Все-таки творческий человек от природы заряжен на внутренние терзания, колебания, недоверчивость к себе и делам рук своих; так происходит у большинства. И потом, уже говорилось, что на определенных стадиях, фазах работы сомнения, придирчивая оценка сделанного — один из центральных компонентов нормального творческого процесса. Вне этого компонента вряд ли возможным оказалось бы создание подлинных ценностей, не осуществилось бы очищение руды от шлака. Еще в древности родился постулат: «Сомневаться значит мыслить». Как и наоборот. А потому, сколь бы ни были приятны художнику или ученому похвалы, они вскоре забываются. Начинается очередной этап работы с его тяготами, неурядицами, заботами, тупиками, и нет уже ни эффекта опьянения, ни гордости за недавние успехи, ни особенно высокого мнения о себе. А коль скоро есть — это симптом настораживающий.

• [1] Толстой Л. Н. Собрание сочинений. Т. 21. С. 119.
• [2] Рахманинов С. В. Письма. М., 1955. С. 532, 421, 422.
• [3] Цит. по: Чайковский П. И. О композиторском творчестве и мастерстве: избранные отрывки из писем и статей. М.: Музыка, 1964. С. 58.
• [4] Шалтупер Ю. Заметки о Максе Регере // Советская музыка. 1973. № 12.С. 100.
• [5] Цит. но: Русские писатели о литературном труде. Т. 3. С. 401.
• [6] Л. II. Толстой — А. А. Фету Цит. по: Толстой Л. II. Переписка с русскимиписателями: в 2 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1978. С. 368.
• [7] Цит. по: Шагииян М. С. 50 писем Шостаковича // Новый мир. 1982. № 12.С. 135.
• [8] Русские писатели о литературном груде. Т. 3. С. 162.
• [9] Л. Н. Толстой — А. А. Фету. Цит. по: Толстой Л. Н. Переписка с русскимиписателями. Т. 1. С. 469.
• [10] Брюллова А. И. П. И. Чайковский // Воспоминания о Чайковском. С. 127.
• [11] Метиер Н. К. Повседневная работа пианиста и композитора. С. 28.