Ценность артистического преображения мира как условие гуманизма искусства

Мистериальное напряжение мифа, еще аккумулировавшее себя в некоторых опытах Серебряного века, стало резко падать к середине 20-х гг. XX в. В ситуации провисания ценностей Ж. Лиотар произнес показательную фразу — своеобразное пожелание художникам, ищущим основ: «Не верить ни во что, но — интенсивно»^[1]. Действительно, и конструктивное, и «бесцельное» искусство самых разных течений последнего столетия, как можно заметить, отличает одно общее качество: наполненность эстетической энергетикой, авторским посылом, драйвом. Как уже было показано, этот художнический порыв всякий раз принимает особые формы: как экстенсивно-взрывные, так и лапидарные, созерцательные, содержательная переуплотненость которых клубится внутри, «за кадром» образа.

Схожая ориентация разнородных художественных практик состоит в том, что надежда возлагается на эстетический жест сам по себе, на культивирование идиоматики художественного выражения, ценность которой — «по ту сторону» вербального начала как языка изолгавшегося разума. Бунт против литературо-центричности был бунтом против повествовательности, фигуративное^-™ и т. п. Глаз, ухо художника настраивается на такие открытия формообразования, креативность которых зиждется на экспериментах с потенцированием безусловных начал языка искусства'. линии, цвета, света, объема, человеческой пластики, вокального интонирования, акустических эффектов. Очевидна апелляция к голосу телесности самой по себе, к попыткам «разговорить» вещность, материальность, осязаемость художественных средств через смелые эксперименты с изменением центра тяжести произведения, с немыслимым изобретательством в композиции, разбиванием архетипов и матриц традиционных приемов пластического восприятия. Удивление и радость, которую рождает раскованное и свободное письмо современного художника, безусловно, в большей мере доступны искушенному зрителю, способному оценить все новое сквозь толщу исторической художественной памяти, умеющему разгадать антиномическую напряженность подлинно творческого жеста, не соскальзывающего к примитивному эпатажу и «приколу». Другими словами, новейшее искусство еще в большей мере, чем раньше, оценивается по «количеству содержащегося в нем искусства». Социальные, идеологические коннотации отступают на второй план, а на первый выступает чувство удовольствия от художества, в котором явлена «поэзия как ворованный воздух». В этом известном манделынтамовском выражении схвачена вневременная суть творчества с его ориентацией на парадоксальность, мятежность, неуспокоенность в самоиредьявлении человеческого духа — значимость, которая не может быть измерена никакими внешними факторами.

Эстетика диссонанса, программный интерес к примитиву, к инфантильному искусству, раскрытие человеческого потенциала в негативных, разрушительных сторонах жизни — выразительные черты и творческого метода экспрессионизма. Вместо линейного времени в искусство приходит новая логика симультанизма и взрыва, сжимающих последовательное движение в мгновение вспышки (Кирхнер, О. Дикс, Г. Гросс). В их произведениях — парадоксальный замес чувственности и безумия, инфантилизма и экстаза. Обертоны перевозбужденной психики, полной навязчивых желаний, страха, отчаяния, болезненной эротики отличают и поэзию экспрессионизма (Г. Тракль, Г. Бенн). Их лирика рассчитана на тот же моментальный острый чувственный эффект, что и живопись. Бенн наслаждается вожделением в «дремоте ядовитых сумерек плоти», повествует о человеке, в жизни которого спуталось «чередованье смерти и цветенья», «кровь любви и стремление к бездне», а его «сперма слабосильна как слюна»^[2]. Красота дурманящего иррационального порыва — непременная составляющая «артистического удара» произведений экспрессионистов.

Усталость от слова в его традиционном «означающем» употреблении демонстрируют и эксперименты футуристов: Ф. Маринетти и У. Боччони ищут выходов к внесловесной реальности, в которой соединились бы представления о первичной целостности мира и сознания, освобожденные от расчленяющих дискурсов рассудка. Внимание к состояниям предтворчества, к шуму или гулу невнятных и хаотических психических вибраций расценивалось как важный пре-эстетический феномен, позволяющий запечатлеть не столько сам образ, но процесс его рождения, «раскопки» первооснов, зарождения самой ситуации творчества. Еще более очевидна эта ориентация в творчестве русских футуристов — Хлебникова. А. Крученых, М. Ларионова, Е. Гуро. Стилистика их произведений использует эффект нарочито случайного, словно непроизвольного движения слова, кисти или карандаша. Требование одномоментности творческого импульса, сплавляющего в одно целое внутренние эмоции, психическую энергию и пластическую форму было своего рода демонстрацией «переживания вдохновенного». В русском футуризме эти «материализованные жесты мысли», выраженные в графике (например, рисунки Ларионова для сборника стихов Крученых «Помада») фиксируют прежде всего «жесты» или «следы» самого творческого процесса, сближаясь порой с абстрактными арабесками. «Почерк, своеобразно измененный настроением, передает это настроение читателю, независимо от слов», — вот идеи манифеста подобного артистического письма^[3].

То же самое и «обэриутский текст»^[4]: он отбрасывает нас к непониманию не как к категории мышления, а к непониманию в его непосредственности, как оно есть. Беспомощность разума и выводного знания в целом являются у Хармса, А. Введенского в своем неснятом, неопосредоваином виде, обнаруживают себя здесь и сейчас как реальное, жизненное состояние. Втягивая в себя, обэриутский текст подобно молчащему сфинксу парадоксально становится более смыслово активен, чем традиционное «повествование».

Вполне понятно, почему столь значительное место в теориях и практиках последнего столетия заняли идеи «самодовлеющей декоративности», воплощенные в искусстве модерна, в «тотальном стиле» ар деко, в энергичных манифестах «театра как такового» Н. Евреинова, идеях триумфа театральности А. Арто^[5], в утверждении статуса «поэта-артиста» Блока и В. Маяковского. Содержание повседневной жизни в социуме враждебно человеку. Следовательно, сами средства искусства при изобретательном использовании вполне могут и должны быть подняты на уровень воплощения целей искусства — в этом видится безусловность нового типа артистической креативности. Данный тезис многократно перепроверяет себя в разных видах творчества и с этим, в частности, связано особое внимание в эстетике XX в. к разработке такого нового понятия как художественная аура. Аура — подтверждение присутствия в произведении высочайшей энергетики и одновременно — знак вербальной невыразимости его содержания, невозможности перевода переживаемых художественным чувством «зон непроясненности» в зоны очерченных понятий. Сегодня вполне современно звучит мысль Г.-Г. Гадамера о том, что «У поэтического и философского способов речи есть одна общая черта. Они не могут быть „ложными“. Ибо вне их нет мерила, каким их можно было бы измерить и каким они соответствовали бы. При этом они далеки от какого-либо произвола. С ними связан риск иного рода — риск изменить самому себе»^[6].

Нуссбаум Ф. Автопортрет с маской. 1928.

Идея театрализации жизни, владевшая И. Евреиновым и его единомышленниками, выводилась им из понимания того, что игра — докультурна (он пишет о «преэстетизме театральности»^[7]). Преодолевая свои биологические границы, игра как феномен свободной и даже избыточной активности способна помочь укреплению человеческого в человеке, сопутствует любой развивающейся и усложняющейся деятельности. Отсюда только инстинкт преображения способен театрализовать жизнь, от этого она приобретает поистине полноценный смысл, становится чем-то таким, что можно любить. Преданность чисто эстетическому базису «инстинкта театральности» для Евреинова означает жажду цельности человека, побуждение найти для него в современной культуре нишу бескрайнего развития воображения и способностей. Оттого эта апология «театрального преображения» как стихии легких переходов из одного состояния в другое получила впоследствии в науке название «театральной антропологии»^[8].

Похожие поиски формы, где фантастическое обладает еще большей правдивостью, чем сама реальность, отличают творчество и Е. Вахтангова. Его спектакль, но К. Гоцци «Принцесса Турандот» (Третья студия МХАТ, 1922) — решительный переход из классического реформаторства Станиславского в дерзость модерна. В этом спектакле все противоречило современности: «Изысканные фраки мужчин и ослепительнейшие, нарядные платья женщин, созданные знаменитой художницей Н. Ламановой, чья рука еще словно ощущала лоск и блеск былых светских нарядов. Персонажи и переодевались, и гримировались тут же на глазах зрителей. Все играло красочно, образно — вверх и вниз летали легкие разноцветные ткани, то оживавшие, то мертвенно поникшие на деревянном помосте, в зависимости от настроения гоцциевских — вахтанговских героев. Именно в этих резко противоречивших реальному времени приметах спектакля как раз и начиналась вечная жизнь „Принцессы Турандот“, возникал новый волшебный мир искусства, больно и сладостно тревоживший живые человеческие сердца»^[9]. Показательно, что эта изящная иронико-романтическая и игровая линия, составляющая саму субстанцию театра, не прерывалась на протяжении всего последнего столетия. Тот же апофеоз театральности отмечают историки в лучших спектаклях конца XX в.: так, легендарной стала постановка П. Фоменко пьесы Островского «Без вины виноватые» (1993). История матери, у которой отняли сына, здесь является совсем в ином ракурсе — на первый план выведены размышления о мучительной и счастливой предназначенности человека — актера миру театра, нищего и роскошного, грешного и святого. Характерен один из центральных эпизодов, когда умная, мягкая и ироничная Кручинина (Ю. Борисова) в мгновение вдруг меняется: источает властность и непримиримость артистической одержимости, победоносно возвышающейся над всей прочей суетой. В грим-уборную Коринкиной, где та сговаривается с Миловзоровым об интриге, «Кручинина входит стремительно и резко. В роскошном сценическом платье, не остывшая после сыгранной сцены и вся уже в ритме той, что предстоит сыграть. Она в образе. Она там, где творится искусство. Отрывисто бросает на ходу „заговорщикам“: „У меня переодевание!“, то есть — покиньте помещение, не мешайте, я переменю платье и вернусь туда, в мой единственный мир (курсив мой. — О. К.). Все, что вы здесь говорите и делаете, пошло, неинтересно, ненужно»^[10]. Этот спектакль — о ликовании и торжестве Театра, о тоскливом недоумении перед жизнью человека искусства — неординарного и страстного, о мире актерского братства, в котором с наслаждением и радостью принимает участие и публика спектакля.

Добиваясь прямого эмоционального захвата зрителя, самые влиятельные художественные течения XX в. интенсивно осуществляют синтез искусств, желание разных видов напитаться энергетикой друг друга и тем самым обрести принципиально новую выразительность — увлекающую, терпкую своей неожиданностью. Достаточно вспомнить творческие тандемы Пикассо, Аполлинера, И. Стравинского, Кокто, Э. Сати, Д. Мийо, Л. Бакста, Нижинского, Фокина, М. Равеля и многих других. Уже в первые годы жизни на Монмартре Пикассо, обретя домашний очаг с Фердинандой Оливье, стал бегать, как сам он шутливо объяснял, «уже не за девушками, а за поэтами». Визуальный язык знаменитого испанца получает подпитку в среде концентрированного поэтического воображения, ярких метафор и концептов. Очевидно и обратное влияние. Для Пикассо, как и для Аполлинера, непреложной истиной была естественность и спонтанность возникающей в творчестве новизны. Без великой миссии поэтов и художников, по словам Аполлинера, «людям быстро наскучила бы монотонность природы. То возвышенное представление, которое они имеют о мире, упало бы вниз с головокружительной быстротой. Кажущийся порядок природы тотчас бы растворился в хаосе. Поэты и художники согласно определяют очертания своей эпохи, и будущее покорно подчиняется их суждениям»^[11]. Сила Пикассо, как и Аполлинера, — в виртуозном соединении разных голосов, то сливающихся, то расходящихся. Общая эстетика кубизма, кубофутуризма, неоклассицизма, попеременно свойственная разным манерам, — в умении сквозь игровые сцепления удержать представление о неантагонистичности такого разного и противоречивого мира: призрачного и простого, рафинированного и безыскусного, прагматичного и бесшабашного. Убежденные в том, что труды и дни поэта должны быть постоянным движением заново, отказом от себя прежнего Аполлинер и Пикассо вместе с тем считали, что подобное «творение заново» может происходить только в вольном и естественном режиме, без довлеющей обязанности что-то «выдумывать». Техника при этом нужна, но при условии, что ею овладеваешь настолько, что она исчезает. Своеобразная гедонистическая нота живописного письма усилилась в рамках движения, получившего название Орфизм («Чувственный кубизм», иначе — кубофутуризм). Полная лирического огня картина Пикассо «Порт в Гавре» вдохновлена общением с Маринетти и Боччони. Последние, активно разрабатывая языкпластики, прославлявший движение и современность, ревностно утверждали свой приоритет перед французами в открытии богатых возможностей симультанизма, приема, породившего взрыв новых возможностей артистического высказывания. Вполне закономерен в этой связи дрейф художников первого ряда в сторону декоративного письма и декоративной пластики. Много написано о самобытности керамических произведений Пикассо, удивительных по мажорности звучания: никаких диссонансов, никакой намеренной деформации. Летящие стремительные мазки сверкающих эмалевых красок, остроумное и дерзкое сочетание сложных технических приемов — плод неистощимой фантазии, вдохновенной маэстрии художника. Освобождая гончарную скульптуру от целесообразности, сводя на нет ее функцию и превращая просто в объект, Пикассо тем самым обнажал чистый артистизм своего деяния. Вполне понятно, почему массовому декоративно-прикладному искусству Европы между двух войн удалось столь возвысить свой статус: ведь оно напитывалось духом высокой фантазии и преображения блистательных живописцев первого ряда, опережавших свое время. И применительно к творчеству Пикассо, и в отношении Матисса, а также Р. Делоне, Ж. Брака абсолютно верно негодование Дега: «Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы»^[12]. Неприятие, жесткая критика со стороны обывателя не исключала «застревания» в его сознании мощных волнующих вибраций, исходящих от новых форм, которые моментально подхватывала и раскручивала массовая индустрия рекламы, моды, мебели.

Во многом именно по этой причине ар дско впоследствии оказался сущностным для XX столетия явлением, а вовсе не «модой толпы», как считали его первые критики. Сентиментальность и чувственная осязаемость этого стиля причудливо сталкивается с функциональным ритмико-динамическим единством, а возникающий при этом эмоциональный диссонанс и образует особую эстетическую притягательность этого «тотального» стиля. К ар деко не случайно прикрепилось название «джаз-модерн». Как и кубизм, джаз вырос на африканских традициях. Интернациональный характер ар деко, с большим щегольством и размахом явил себя как во Франции и Германии, так почти одновременно и в других европейских странах, а также в Америке. Показательно, что в ар деко никогда не существовало определенного набора правил. Этот стиль сопрягал себя просто с наслаждением и комфортом, способностью всякий раз порождать новое чувство жизни. Пожалуй, именно эти качества содействовали обретению в практике ар деко своеобразной мифогенной способности искусства, утраченной в начале века, обеспечили ему авторитет «романтического вйдения мира» в прошедшем столетии. Стиль этот складывался в атмосфере разочарования в продолжающемся использовании историзма в дизайне. Отсюда его намеренно акцентированная современность и культивирование самодостаточности. Роскошная мебель Ж. Рюльманна и авангардистские интерьеры Вебера, изящные линии У. Тига и экзотический декор М. Дюфрена — все эти произведения прихотливо совмещали принципы модерна и неоклассицизма, настроения легкомыслия и респектабельности; причудливо перемешивали подтексты и смыслы, порождали эмоциональную открытость и известный демократизм ар деко. В дизайне предметов, рисунков и архитектурных сооружений этого стиля использовался широкий ассортимент угловатых шевронов и плавных дуг, стилизация, кубисгический рисунок или футуристически обтекаемые формы. Их современность была отражена в новейших конструкциях и технологии изготовления, в самих обозначениях «зигзаг», «джаз-модерн», культивирующих так называемые «скоростные линии», лаконизм и обтекаемость форм. Сознательная эклектичность ар деко, поднятая его создателями на уровень новой кумулятивной креативности, позволила эстетике этого стиля стать своего рода международным языком комфорта и прогресса.

Недолгое соперничество Франции и Германии в приоритетах «творческого дизайна» («Франция вырвала лист из немецкой книги» — отмечали современники), активная абсорбция приемов формообразования крупнейших художников кубизма были дополнены сильной волной влияния эстетики русского балета, искусства Египта и Древней Америки. К силуэтам пирамид и зиккуратов в качестве модели для амбициозных архитекторов присоединились очертания храмов индейцев майя. Наблюдатели не раз отмечали зрительное сходство «истинно американского небоскреба» с ацтекским храмом. Исследователи проводят и прямую линию от «Русских балетов» к знаменитой парижской выставке декоративного искусства 1925 г. Так, Ж.-П. Буйон заявлял, что балет Дягилева, приехавший в Париж в 1909 г., «сыграл роль топлива, воспламенившего ар деко»^[13]. По словам авторитетного историка стиля О. Ланкастера, дягилевские сезоны оказали заметное влияние на оформление интерьеров и у представителей верхушки среднего класса лондонцев: «Изменения, которые это замечательное театральное явление привнесло в гостиные большого света, были настолько глубоки, что лишь наполеоновское завоевание Египта может выдержать хотя и неадекватное сравнение с ним. Не успели мы ахнуть „Нижинский!“ — как бледно-пастельные тени, которые гордо царили на стенах Мейфера в течение почти двух десятков лет, вытеснило буйство варварских красок цвета нефрита, зеленый, лиловый, все оттенки вишневого и алого, и более всего — оранжевый»^[14].

В своих разных проявлениях ар деко мог знаменовать успех и надежность, легкомыслие и эксцентрику; но при всем этом определяющей стала его антропоцентричностъ, умение подстроиться к нужным настроениям, виртуозно и артистично отразить столь распространенную тягу человека к «идеализированной идентичности». Каждый мог в этом стиле выбрать себе вещь, которая говорит его владельцу: «Я ждала тебя». Теплота, изысканность и некоторая сентиментальность ар деко заметно укрепили тенденции гедонизма в культурном бытии современного человека.

В результате распространения подобных течений мы стали свидетелями ситуации, которую сегодня можно обозначить как артизацию дословного художественного жеста, как предъявление процессуальное™ изобретательного художественного высказывания, акта эстетического преображения в качестве полноценного и самодостаточного явления творчества.

Итак, как было показано, характеристики артистизма в разностилевых произведениях носят многоосевой характер. Попытаемся суммировать следующие признаки этого феномена:

• — парадоксальность и неожиданность эмоционального воздействия артистизма; его моментальная явленность, чаще всего — через артистизм художественного приема, особого художественного жеста;
• — прямая апелляция к чувству и, как правило, неотрефлектированность первичного восприятия артистического; часто — его эмоциональная аффектация, избыточность;
• — артистизм проявляет себя не столько в отшлифованной цельности произведения, сколько в спонтанном «нерве» художественной формы, ощущаемом как непреднамеренная вспышка;
• — в феномене артистизма явлена антиномичная напряженность разнополюсных начал и одновременно дано их неожиданное снятие.

Расцвет артистического гедонизма новейшего времени мыслил себя как противовес мертвящей прозе повседневности. Желание созидать жизнь, а не воспроизводить ее сопровождалось растущей индифферентностью к любым мировоззренческим концептам и идеологиям, у которых скучные пороки и еще более скучные добродетели, утверждением культа жизни как таковой. Параллельно и экзистенциализм убеждал: в искусстве (как и в жизни) не существует одной-единственной универсальной правды. Коль скоро бытие духа бесконечно, бесконечна и множественность открывающихся ему истин. Разнообразные модусы артистического начала — это суммирование всех имеющихся «использований» искусства, в то время как идеология — рекомендация лишь одного «использования». В этом отношении артистизм гуманистичен, ибо его суть — мультикультурна. Каждый человек найдет в спектрах артистической выразительности что-то наиболее близкое себе. Абсолютна не сама реальность, а ее эстетическое преображение, умение делать эту реальность человеческой. Поэтому этическая высота артистизма — в самом по себе усилии художника осуществить творческий жест; усилии тем более затратном, чем более релятивны свойства окружающего человека мира. Дарованный человеку талант распахнуть эвристические дебри чего-то такого, что и предположить было невозможно, открыть манящую бесконечность и яркую остроту непредвиденного — это всегда шок. Но шок — победоносный, ликующе-позитивный. Триумф артистизма, с его неодолимым стремлением превращать любой объект в совершенный, побеждать неуютность и прозу обыденности, продемонстрировал столь нужную человеку новейшего времени способность бороться с пустотой, гипнотизировать пространство.

Контрольные вопросы

• 1. В чем проявляется артистизм художественной метафоры? Приведите примеры.
• 2. Почему художественно-выразительные образы жизни могут казаться более содержательными и подлинными, чем процессы реального бытия?
• 3. Как применительно к феномену артистизма понимать слова Шиллера: «Художник играет с нами, но не стремится нас разыграть»?
• 4. Почему чувственно-выразительные проявления артистизма оказываются крепко спаяны с невидимым, символическим? В чем состоит этическая высота артистизма?
• 5. Почему неверно отношение к артистизму лишь как к дополнительному механизму языка искусства, но нс как к его основной форме?

• [1] Цит. по: Лиотар Ж.-Ф. После времени // Иностранная литература. 1994. № 1. С. 129.
• [2] Цит. по: Германский Орфей: поэты Германии и Австрии XVIII—XX вв.еков. М.: Книга, 1993. С. 84−85.
• [3] Хлебников В., Крученых А. Буква как таковая // Манифесты и программы русскихфутуристов. Мюнхен, 1967. С. 60.
• [4] ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства) — группа писателей и деятелей культуры, существовавшая в 1927 — начале 1930;х гг. в Ленинграде. В группу входили Д. Хармс, А. Введенский, Н. Заболоцкий, К. Вагинов и другие литераторы.
• [5] «Разрушить язык, чтобы коснуться жизни, — это и значит заниматься театром» //Арто А. Театр и его двойник. М., 1993. С. 12.
• [6] Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 125.
• [7] Евреинов Н. Н. Театр как таковой. Одесса, 1993. С. 33.
• [8] См. анализ этих идей в работе В. В. Иванова «От ретеатрализации театра к театральнойантропологии» // Театр XX века. М., 2003. С. 125—144.
• [9] Вишневская И. «Принцесса Турандот» Карло Гоцци // Спектакли двадцатого века. М., 2004. С. 79.
• [10] Максимова В. «Без вины виноватые» А. Н. Островского // Спектакли двадцатого века.М., 2004. С. 457−458.
• [11] Цит. по: Балашова Т. В. Аполлинер в поле притяжения Пикассо // Пикассо и окрестности: сб. ст. М., 2006. С. 218.
• [12] Archivi del Futurismo. Roma, 1958. Vol. 1. P. 261.
• [13] BouillonJ.-P. Art Dcco. N.Y., 1989. Р. 85.
• [14] Цит. по: Хиллъер Б., Эскритт С. Стиль ар деко. М., 2005. С. 35.