О сфере действия и границах циклической структуры процессов самоорганизации природных и антропо-социо-культурных систем (2002)

1. Понятие «цикл» имеет два значения: 1) закономерно развивающийся и завершенный процесс; 2) многократное повторение отрезка процесса. Оба типа цикличности увидены человечеством в природе в глубокой древности: с одной стороны, в ритме бесконечно повторяющейся смены дня и ночи, времен года, умирания и возрождения растительности; с другой — в завершенности процесса существования каждого животного и человека по закону «рождение — жизнь — смерть». В дальнейшем желание познать закономерности социокультурных процессов выразилось в перенесении на них законов природы: в одном случае, структуры бытия организма (наиболее яркий пример — «теория локальных цивилизаций» О. Шпенглера); в другом — природных ритмов «умирание — возрождение» (вплоть до использования самого понятия «Возрождение» как категории истории культуры и искусства). Подобные экстраполяции объясняются структурой самой познавательной деятельности — перенесением очевидного, уже известного, более простого на более сложное и еще не познанное.

В XIX в. эта логика была превращена позитивистской эпистемологией в принцип так называемой «редукции» — сведения сложного к простому: социального к физическому и биологическому, психологического к физиологическому, духовного к материальному, человеческого к животному, в конечном счете — высшего к низшему. Это влечет за собой необходимость преодоления, с одной стороны, все еще сильной позитивистски-редукционистской парадигмы, а с другой — реакции на нее гуманитарного знания, принципиально противопоставляющего себя естественным наукам, — как это сделали еще в начале XX в. В. Дильтей, В. Виндельбандт и Г. Риккерт в методологической антитезе «наук о природе» и «наук о культуре» (или «о духе»), а в середине XX в. Ч. Сноу в антитезе «двух культур» — science и вообще вненаучных humanities. Это становится возможным благодаря приобретающему парадигмальное значение в пост-неклассическом научном мышлении системном подходе и синергетическом понимании закономерностей процессов самоорганизации диссипативных систем. Между тем инерция позитивистского редукционизма все еще порождает стремление распространять циклические модели природных процессов на развитие культуры и искусства и даже объявлять это открытием синергетики, хотя «маятниковый эффект» был в этом смысле применен в социальной психологии и в искусствознании за сто лет до рождения синергетики и к ней никакого отношения не имеет: Ч. Дарвин назвал такую структуру процесса «началом антитеза», а после открытия Г. Вельфлиным структурной оппозиции стилей «Ренессанс — барокко» историки искусства — от Э. Кон-Винера¹ и А. Фосильона^[1][2] до В. Г. Власова^[3] — распространяли ее как некий цикл на весь ход развития художественной культуры. Правда, подчас этот цикл в пространственных искусствах трактовался не как диада, а как триада «конструктивное — декоративное — орнаментальное», а ряд современных исследователей говорит о «своего рода „вечной повторяемости“» в истории культуры и искусства триады «„доклассическое — классическое — постклассическое“ в музыке и триптиха: „лирическое — эпическое — драматическое“ в литературе. Существует также тезис об общей динамике искусства, соответствующей последовательности: „древнее — классическое — декадентское“, применимой ко всем типам культуры»^[4], но это не меняет существа данной концепции, как и различение А. С. Дриккером «длинноволновых» и «коротковолновых» циклов^[5].

2. Естественно, что при этом возникал вопрос: на какие бы наблюдения ни опирались подобные трактовки истории искусства, каковы теоретические основания для перенесения закономерностей движения материи на закономерности развития духовной деятельности человека, т. е. для уподобления развития искусства механическому процессу качания маятника, а в пределах каждого типа культуры шпенглерианского уподобления ее эволюции свойственному биологическому организму «бытию-к-смерти», по трагическому пониманию экзистенциалистами человеческого бытия?

Такое основание ряд теоретиков вслед за С. Ю. Масловым нашли в открытии функциональной асимметрии человеческого мозга^[6]. Эта асимметрия, действительно, имеет многосторонние культурные последствия в ряде структурных отношений — в объяснении особенностей гендерной психологии; различий западного и восточного типов ментальности; в отмеченной еще И. П. Павловым и обосновываемой в наше время Е. Л. Фейнбергом противоположности художественного и научного типов мышления; эволюции духовной основы Западного мира от средневековой традиционной культуры к персоналистской культуре Нового времени; развития психической деятельности индивида от детства к взрослости — но сама по себе эта асимметрия не может объяснить необходимости смены левополушарной и правополушарной доминант в историческом развитии художественного творчества и культуры в целом.

Неубедительны и попытки обосновать циклическую повторяемость структур обращением к синергетике^[7], ибо трактовка процесса самоорганизации системы как изменяющихся отношений «порядка и хаоса», по терминологии И. Пригожина, или, в других категориях, «симметрии и диссимметрии», или «центробежных и центростремительных сил», или «гармонии и дисгармонии», выведенная в ходе изучения динамики физических систем, не может быть механически перенесена на развитие систем, на несколько порядков более сложных. Конечно, простое всегда содержится в сложном, но в преобразованном виде, ибо подчиняется интересам этого сложного целого — так биогенетические закономерности действуют и в бытии человека, но уже не в том виде, в каком они действуют в жизни животных. Кажется очевидным, что ни циклическое чередование дня и ночи, времен года, качание маятника, или же те процессы, которые Гегель определял как «отрицание отрицания», не могут определять существо социокультурных процессов — логику развития нравственного, эстетического, художественного сознания, формирование человеческой психики, методологию педагогической деятельности. В частности, история искусства, которое принадлежит к числу наиболее сложных — сверхсложных — систем, не может быть «измерена» мерками смены дня и ночи, в какую бы архисовременную и высоконаучную терминологию теории информации или синергетики эта модель ни облекалась.

Потому повторю уже высказывавшееся мной предложение заменить синергетическое понятие «бифуркация» при характеристике антропосоциокультурных процессов, понятием «полифуркация», ибо строение этих систем не бинарно, а N-арно, и, соответственно, в критических ситуациях — так называемых «точках бифуркации» — перспектива развития системы оказывается не раздвоенной, а более или менее широким спектром траекторий, и заранее неизвестно, какая из них будет избрана, — во всяком случае, тут нет фатальной предопределенности «начала антитеза».

Задача состоит, следовательно, в том, чтобы конкретизировать постановку проблемы цикличности применительно к системам разного уровня сложности.

• 3. В качестве гипотезы, требующей обсуждения, предлагаю различать четыре типа систем:
  • — простые системы, или механические, — свойственные неорганической природе, от планетарных систем до календарных, и подчиняющиеся тем же законам технические сооружения;
  • — сложные системы, или органические, — присущие живой природе, от растений до организмов высших животных, тоже однородные по своему составу, но биологический субстрат определяет бытие данных систем как переход от циклического повторения противоположных состояний «расцвет —увядание» к одноразовому существованию организма, законом бытия которого является развитие, а не циклическое многократное возвращение одного и того же состояния;
  • — сверхсложные системы, или антропо-социо-культурные, — разнородные по своему составу, поскольку в них скрещиваются специфические свойства природы, общества и воплощенной в культуре человеческой деятельности, и многоуровневые, поскольку взаимосвязанные их компоненты — биологический, социальный и культурный — образуют многослойную и меняющую соотношение этих слоев структуру;
  • — наконец, супер-сверхсложные системы — бытие личности, реальной и воссозданной в художественных образах. Выделение этого типа систем мотивируется тем, что «личность» отличается от «человека» не только единичностью своего реального бытия — понятие «человек» обозначает род живых существ, — но и уникальностью ее духовного мира, поведения и творческой активности; это выражается в таком атрибутивном свойстве личности, как свобода выбора ею своих ценностей, а тем самым обусловливаемых ими поступков, форм деятельности; тем самым личностная форма бытия человека оказывается безгранично многообразной, как и особенности ее развития, проявляющиеся в ее уникальной биографии. Что же касается художественного образа как системы того же уровня сложности, то с тех пор, как личность стала предметом художественного познания и осмысления, образы искусства оказывались ее портретами, более того — «двойными портретами», — и изображаемой личности, и личности создателя этого портрета.
• 4. Цикличность как многократная повторяемость есть оптимальный способ самоорганизации динамического бытия простых систем, именно потому, что их движение не становится развитием: по словам осмыслившего этот закон природы Пифагора: «Все, что некогда произошло, через определенные периоды времени повторяется снова, а нового нет абсолютно ничего», а по суждению Экклезиаста: «Все возвращается на круги свои», тогда как законом бытия животного становится цикличность в другом смысле этого понятия — в смысле завершенности существования каждой особи, жизнь которой есть движение от рождения к смерти. Между тем уже Аристотель, определив человека как «zoon politikon», выявил его природно-социальную гетерогенность, Гоббс сделает это же по отношению к обществу, а Гердер по отношению к культуре.

Многократное повторение одной и той же структуры есть простейшая форма самоорганизации процесса, оттого она и свойственна.

неорганической природе, работе простых механизмов и моделируется орнаментальными структурами в пространственных искусствах. Цикличность в смысле завершенности процесса — от рождения системы до ее саморазрушения — есть закон на порядок более сложных — биологических — систем. Переход к анализу развития сверхсложных систем исключает возможность применения обеих моделей как детерминант их развития, потому что в них материальное — физическое и биологическое — содержание либо вообще отсутствует, либо «снято» силами иной природы — культурными и социальными. Неудивительно, что великий философ, сформулировавший закон «отрицания отрицания», обосновывающий именно цикличность развития, в анализе закономерности развития искусства показал его однократное, а не многократно-повторяющееся, действие в исторической триаде художественных стилей «символический — классический — романтический»; столь же закономерно, что Г. Вельфлин не сделал оппозицию «Ренессанс — барокко» структурной единицей циклического развития всей истории искусства — это сделали его последователи, которые, как известно, часто бывают «большими роялистами, чем сам король». Циклическая модель экономического развития, выстроенная Н. Д. Кондратьевым, могла адекватно его смоделировать потому, что речь шла о сравнительно простом процессе, динамика которого сводится к чисто количественным изменениям его бинарной структуры «подъем — падение», «повышение — понижение«*; но эту модель неправомерно распространять на развитие более сложных, гетерогенных, духовно-материальных, систем — искусства, культуры, целостного бытия общества. Разумеется, и в развитии этих систем имеется количественный аспект — поэтому для его выявления, осуществленного, например, В. М. Петровым на материале истории искусства, есть основания, — но неправомерно абсолютизировать этот частный аспект историко-художественного процесса и считать его определяющим в данном процессе.

5. Даже если понимать, что открытая Г. Вельфлином антитеза двух стилей значима не сама по себе, а по выражаемой ею противоположности двух социально-психологических структур, то и тогда проблема «Ренессанс — барокко» не может считаться решенной, поскольку содержание искусства не сводится к выражению таких психологических состояний, как гармоническое и драматическое жизнеощущения; эмоциональная выразительность принципов пластического формообразования, при всей своей информационной и суггестивной значимости, является только компонентом многогранной структуры художественного произведения. Поэтому каждому, кто видит в этом произведении нечто большее, — и гораздо большее! — чем ту или иную пространственно-пластическую конструкцию или эмоциональновыразительную форму, очевидно, что история искусства не может^[8]

быть сведена к смене «закрытой» и «открытой» типов формы, плоскостной и глубинной композиций, доминанты рисунка или колорита и т. д. Неудивительно, что представители таких искусствоведческих методологий, как «Kunstgeschichte als Geistesgeschichte», или «иконологического» анализа, или «социологии истории искусства», ставившие в центр внимания духовно-содержательные стороны целостного художественного «текста», никакой цикличности в истории искусства не обнаруживали — ведь цикличность эта порождалась изменениями материально-пространственной стороны искусства, а не его духовной содержательности! А то, что история формообразования оказывалась сменой именно двух противоположных структур, объясняется реальным наличием конструктивных возможностей творчества — создаваемая композиция может быть или симметричной, или асимметричной, плоскостной или глубинной, высотной или распластанной, конструктивной или деструктивной. Вполне естественно, что такая трактовка истории искусства уподобляет ее движению моды, вариационный диапазон которого сводится к «выше — ниже», «шире —уже» и т. п., истории живописи, музыки, поэзии… Логика смены стилей одежды в большинстве случаев определяется факторами чисто эстетическими или даже экономическими, а не требованиями художественной образности, в которой эстетический фактор формообразования присутствует лишь как частный момент сложного целого — художественно-образного способа освоения человеком действительности^[9]. Даже если иметь в виду, что структура других форм культуры проще, чем структура искусства, она достаточно сложна для того, чтобы развитие науки, идеологии, философии, тем более культуры в целом, не могло быть сведено к «маятниковому» эффекту, управляющему процессами самоорганизации в гомогенных и бинарных по структуре системах, а в системах гетерогенных такой эффект может иметь место только в одном измерении — и не определяющем! — систем данного типа.

Применительно к динамике систем такого уровня сложности следовало бы вообще говорить не о состояниях бифуркации, предполагающей раздвоение траекторий движения — понятие это закономерно получено при изучении процессов самоорганизации простых — физических — систем, а о полифуркации и соответственно, о многолинейном, а не просто «нелинейном», движении. Характернейший пример — неравномерность социокультурного развития Европы в Новое время, выразившееся, в частности, в том, что экономически и политически отсталая Германия могла в XVIII в. породить философское движение от Лейбница к Канту, художественное движение от драматургии Лессинга к «Штурм унд дрангу», великое музыкальное творчество, а Англия, свершавшая уже свою промышленную революцию, наметившую пути дальнейшего развития человечества и научно его обосно;

вавшая созданием новой науки — политической экономии, в духовной жизни общества не дала человечеству ничего равнозначного тому, что в XVII в. было сотворено Шекспиром, Бэконом и Уинстенли. Неравномерность развития свойственна и художественной культуре — разные виды искусства, разные жанры каждого вида обладают собственным ритмом развития, что приводит к изменениям лидирующих и маргинальных позиций каждого вида и жанра в историко-художественном процессе.

6. Смена циклической модели развития общества и культуры линейно-прогрессивной моделью была порождена изменением практически-производственной основы существования европейского общества (земледельческие цивилизации Востока сохраняли до наших дней верность циклическому взгляду на историю) — радикальные и все более быстрые изменения бытия и сознания, происходившие в Европе в Новое время, не могли не привести к преодолению наивного представления о закономерности круговращения исторического процесса, поскольку оно означало признание стабильности социального бытия и ее порождения некоей Божественной силой. В XIX—XX вв. влияние позитивистского мышления провоцировало культурологическую мысль на сознательное уподобление циклической хроноструктуре бытия растительного мира истории общества и культуры. К тому же тот или иной принцип формообразования мог характеризовать искусство целой эпохи только в традиционных культурах, в силу присущего им нормативизма и даже жесткой религиозной канонизации определенных стилевых структур, а начиная с XVII в. в истории европейского искусства вытеснение традиционализма персоналистским типом культуры привело к тому, что противостояние стилей из диахронического превращалось в синхроническое^[10]. Духовное единство — конечно, относительное, как все в культуре, — отличало Возрождение, поскольку весь его пафос состоял в противостоянии Средневековью, поэтому различия между искусством Рафаэля и Тициана, Ботичелли и Леонардо да Винчи, Донателло и Микеланджело, Бокаччо и Петрарки оказывались второстепенными и частными; однако уже в XVII в. это единство стало распадаться, и основной конфликт перемещался в современное состояние творчества — в противостояние современных явлений: например, во Франции — классицизма и реализма, затем творчества «пуссенистов» и «рубенсистов»; в Испании — религиозного барокко Рибейры и светского реализма Веласкеса, «плутовского» жанризма и реалистического гротеска Сервантеса; в Голландии — двух ветвей реализма, представленных философским монументализмом Рембрандта и бытовым жанром, пейзажем, натюрмортом «малых голландцев»; в общеевропейском масштабе — противоположностью Корнеля и Шекспира, как в философии Декарта и Бэкона; в XVIII в. к этим творческим коллизиям добавились эстетические и этические устремления рококо, сентиментализма, предромантизма…

В XIX—XX вв. в Европе, с подключившимися к ней на Востоке Россией, а на заокеанском Западе США, не только сохранялось это превращение диахронии в синхронию, но предельно обострялось противостояние противоположных мировоззренческих, эстетических, художественнотворческих установок; оно охватывало все сферы культуры, включая, естественно, ее художественное самосознание — условно называю эти установки «романтической» и «позитивистской»; они видоизменялись на протяжении обоих столетий — первая шла от романтизма начала XIX в. через эстетизм парнасцев к символизму, экспрессионизму, сюрреализму, абсурдизму, вторая — от социально-аналитического реализма к натурализму и импрессионизму, неореализму и мифологическому реализму, но изменения эти не заключали даже намека на цикличность, не только «длинноволновой, но и «коротковолновой» — логика творчества стала совсем другой: В. Кандинский и К. Малевич были современниками.

Удерживавшаяся искусствознанием XX в. традиционная линейная трактовка соотношения стилей: ренессанс — барокко, классицизм — романтизм — реализм — натурализм, — была некоей идеализацией уже терявшей силу диахронической структуры историко-художественного процесса и недооценкой синхронии — историкам казалось, что каждая эпоха, как следовало из концепций Ф. В. Шеллинга и Г. В. Гегеля, О. Конта и Л. Моргана, выражает себя в едином стиле культуры, который противостоит предыдущему и будет вытеснен последующим. Только французские историки эпохи Реставрации и оценивший их позицию К. Маркс совместили такой эволюционный взгляд с пониманием расколотости, внутренней конфликтности каждой фазы истории (идея классовой борьбы как движущей силы социально-исторического процесса). Такой взгляд не был, однако, распространен на историю искусства, которую и в XX в. продолжали описывать чисто эволюционно тем более что свести ее хаотическое состояние в это время к смене стилей было немыслимо. В результате историзм в его классическом смысле, как постижение закономерно развивающегося процесса, вырождался в «хронологизм», т. е. в простое описание последовательности конкретных художественных — и мнимо-художественных — явлений…

• 7. В конечном счете, в искусствознании и культурологии XX в. пришли к противостоянию циклической трактовке историко-культурного и историко-художественного процессов трех альтернативных методологий: шпенглеровской концепции «локальных цивилизаций», варьировавшейся и более строго исторически мыслившим А. Тойнби, и «космистом» Л. Н. Гумилевым; концепции историков-марксистов, рассматривавших процессы исторического развития культуры и искусства как отражение социально-экономического, «формационного» развития (например, А. Хаузером); отрицавшим наличие каких-либо закономерностей развития искусства, культуры, самого общества эмпирикохронологическим описанием конкретной «фактуры» сменявших друг друга уникальных явлений, фактов, творений. Синергетическая трактовка этих процессов еще не выявила своих преимуществ в конкретном исследовании данных процессов — обсуждение первого опыта решения данной задачи, который был сделан докладчиком во «Введении в историю мировой культуры» (СПб., 2001—2002), только началось на конференции в Петербурге в январе 2002 г., и хотелось бы надеяться, что его продолжение продвинет наше понимание эвристических возможностей синергетики в данной области.
• 8. Как было отмечено и объяснено, самой сложной системой — супер-сверхсложной — является личность как особый уровень развития человека, на котором он обретает свободу выбора своих жизненных ценностей и ищет способы их претворения в своем поведении и деятельности. Хотя в разных социальных и культурных обстоятельствах свобода личности как ее атрибутивное свойство в той или иной степени ограничена — в культурах традиционного типа она расценивается как своего рода «диссидентство» и только в позднем Средневековье в Европе положение стало радикально меняться, осознанное в формуле: «воздух города делал человека свободным», а как общее политическое и юридическое требование только Великая французская революция провозгласила «свободу» вместе с «равенством и братством» основными социальными ценностями, — все же, с философско-антропологической точки зрения, свобода есть атрибут бытия человека, отличающий его от бытия животного (употребляемое в физике понятие «свобода воли электрона» есть, разумеется, всего лишь метафора, подобная многим другим аналогичным перенесениям человеческих качеств на жизнь животных, начиная от метафор обыденной речи «пение» птицы или «любовь» самки к детенышу и кончая научными терминами «зоосемиотика» и «социобиология»).

Особое значение выявление специфики личности как системы для понимания закономерностей истории искусства состоит в том, что со времен выхода художественного творчества из коллективно-анонимного фольклора, а в культуре Возрождения — его освобождения от власти традиций и канонов, именно в искусстве личность обретала практически безграничную свободу самовыражения, вплоть до пренебрежения к законам существования материального мира — отношениям пространства и времени. Эта свобода, провозглашенная романтиками, достигла кульминации в культуре Модернизма, которая сделала главным критерием искусства — или «анти-искусства», как часто называли его современники, не только в Советской стране, но и на Западе, — оригинальность артефакта, что не могло не изменить радикально понимание самой природы художественного творчества. Но и эта гипертрофия личностного начала не опровергает сделанный выше вывод — невозможность изучения истории искусства, игнорируя личностный фактор, ибо если историю науки и философии можно изучать как «историю идей», безотносительно к их индивидуально-личностным вариациям, не говоря уже об истории техники или экономики, то провозглашенный Г. Вельфлином методологический принцип построения «истории искусства без имен» оказался несостоятельным — произведение искусства уникально потому, что порождено уникальностью духовного мира создавшей его личности.

Разумеется, свобода личности и ее активность играют огромную роль не только в искусстве, но во всех сферах культуры и общественной жизни, и все же, как бы ни была велика роль Иисуса Христа, Магомета, Лютера, Коперника, киевского князя Владимира, Петра Великого, Менделеева, Гегеля, Маркса, Эйнштейна, — она несоизмерима со значением личности великого художника в истории художественной культуры, а подчас и культуры в целом, потому что его личность воплощается в его творчестве, которое, что бы он ни изображал, оказывается его «автопортретом».

9. Поскольку личность является не врожденным качеством индивида, а результатом онтогенетического процесса ее формирования, этот процесс должен быть осмыслен с позиций синергетики, но не циклично в обоих смыслах этого понятия. Правда, известный наш психолог Д. Б. Эльконин сделал однажды попытку циклической интерпретации биографии человека, обнаружив в ней многократную смену доминант предметной деятельности и общения, однако признания эта схема не получила, и неудивительно. С другой стороны, экзистенциалистское определение человеческой жизни как «бытия-к-смерти», т. е. завершенного цикла, трактует ее чисто биологически, ибо, с точки зрения культурологической, творческая личность продолжает существовать в плодах ее деятельности и после ее смерти, и в каждую эпоху понимается по-своему, утверждая тем самым незавершенность своего духовного бытия. Хорошие перспективы таятся в синергетическом осмыслении онтогенеза и потому, что позволяют рассмотреть его как нелинейный процесс, который на каждом этапе раскрывает перед индивидом определенный спектр возможных траекторий развития замысла; выбор одной из них, с этой точки зрения, объясняется притяжением аттрактора — будущим, каким оно представляется художнику.

Эта закономерность определяет не только жизнь художника как «бытие-кбессмертию», но и процесс создания каждого его произведения не как циклически развивающийся процесс, а как непрерывный целенаправленный выбор из нескольких возможных вариантов развития и воплощения замысла оптимального, а он, как образ будущего произведения, становится аттрактором, детерминирующим этот выбор. Таким образом, «биография» отдельного художественного произведения, как и творческая биография художника в целом, разомкнута в будущее и не имеет завершения.

• 10. Художественный образ личности является второй формой бытия суперсверхсложной системы, потому что в европейском искусстве Нового времени он стал способом осознания этого удивительного социокультурного феномена; у истоков создания образной модели личности стоит драма Софокла «Царь Эдип», герой которой пытался вырваться из подчинения воле богов; после двухтысячелетнего подавления свободы личности религиозной идеологией и, соответственно, отсутствия образов свободной личности в средневековом искусстве эта направленность художественного творчества была восстановлена — так Гамлет мучительно искал решение проблемы «Быть или не быть?», так европейское искусство Нового времени создавало одну за другой психологические вариации на эту тему — в биографическом романе XIX—XX вв., создававшем образы «героев своего времени» как жаждущих и ищущих свободы психологически углубленных личностей. В конечном счете, именно это обеспечило всемирную известность русской литературы.
• 11. Если на протяжении всего существования традиционной культуры в ее художественной подсистеме закономерно господствовал, говоря понятием И. Пригожина,"порядок" —т.е. единый стиль, а начиная с эпохи Романтизма нарастали силы «хаоса», ставшие безраздельно господствующими в Модернизме XX в., и если в последней трети ушедшего столетия возникла реакция на Модернизм в виде Постмодернизма, то происходило все это не в результате требований некоей фатальной силы «циклизма», «отрицания отрицания», возвращения к прошлому, а потому, что в искусстве история культуры находила свое самосознание. XX век доказал, что, с одной стороны, абсолютизация свободы личности, ведущая к господству хаоса, разрушающего единство человечества перед лицом экологической и генетической угрозы самому его существованию, а с другой — уничтожение свободы личности, личности художника, в частности в тоталитарных обществах — и советском, и фашистском, и талибанском, — в равной мере губительны, и что потому необходимы поиски возможного равновесия между правами личности и интересами человечества. В этом направлении и движется искусство, нащупывая, как оно всегда и делало, возможности и способы достижения этой цели, и есть все основания полагать, что в обозримом будущем оно будет развиваться именно в этом направлении, а не возвращаться к «абсолютному порядку» единого стиля или к «абсолютному хаосу» утраты даже индивидуального стиля в результате превращения свободы в произвол.

• [1] Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств. — М., 2000. — С. 213.
• [2] Фосильон А. Жизнь форм.
• [3] Власов В. Г. Стили в искусстве. Словарь. Т. 1. — СПб., 1995. — С. 22—24.
• [4] Полак Ф. Образ будущего // Впереди XXI век: перспективы, прогнозы, футурологи. Антология современной классической прогностики. 1952—1999. — М., 2000. — С. 208—209.
• [5] См. авторефераты его диссертаций «Информационный подход к проблеме цикличности в европейском искусстве Нового времени». — М., 1994, и «Эволюция культуры: информационный отбор». — М., 2001.
• [6] Маслов С. Ю. Асимметрия познавательных механизмов и ее следствия // Семиотика и информатика. Вып. 20. — М, 1983.
• [7] См.: Василькова В. В. Порядок и хаос в развитии социальных систем. — СПб., 1999.
• [8] См. статью ученого «Большие циклы конъюнктуры» в сб.: Кондратьев Н. Д. Избр.соч. — М., 1993.
• [9] 2 Структуру этого целого докладчик подробно описал в кн.: Эстетика как философская наука. — СПб., 1997.
• [10] Этот процесс описан мной в работе «Введение в историю мировой культуры», Кн. 1—2. — СПб., 2001—2002.