Двигательные ощущения. 
Музыкальная психология

О двигательных ощущениях мы уже говорили в гл. 3. Как можно заключить из всего сказанного выше, «тремя китами», на которых покоится деятельность музыканта-исполнителя, являются слуховые, временные и двигательные ощущения.

Способность к выполнению тонких, точных, быстрых и ловких движений является таким же высоко ценимым достоинством, что и острый музыкальный слух, цепкая музыкальная память и хорошее чувство ритма. Хотя в выполнении музыкально-исполнительских движений многое, как и в других музыкальных способностях, зависит от природной одаренности, необходимые благоприобретения здесь возможны при помощи соответствующих методов обучения.

Искусство игры на любом музыкальном инструменте основывается на единстве художественного образа и технического мастерства, которое позволяет музыканту донести до слушателя то, что он хочет выразить и сказать своим исполнением. Постоянное совершенствование своего технического мастерства — это, по сути, работа музыканта над расширением своих возможностей в воплощении художественных образов. И можно только приветствовать настойчивые усилия, прилагаемые музыкантом в этом направлении.

В одном из своих писем, адресованных труппе Художественного театра В. И. Немирович-Данченко написал: «С плохим искусством мы — солдаты с плохим оружием, и никакая храбрость не спасет нас от бесцельности наших попыток»^[1]. Перефразируя слова великого реформатора отечественного театра, мы можем сказать, что музыкант с плохой техникой — это солдат с плохим оружием и никакая храбрость не спасет его от поражения при публичном выступлении.

Как совершенно справедливо отмечает в своей работе Цыпин, «техническую (анатомо-физиологическую, двигательно-моторную) одаренность есть все основания рассматривать как особую, отдельную сложносоставную способность, входящую в качестве важнейшей составляющей в общий комплекс способностей музыканта-исполнителя»^[2].

Чистая и качественная игра на любом музыкальном инструменте связана с выработкой точных пространственных и мускульных ощущений, которые формируют в коре головного мозга соответствующие нервные «следы». Ясные и четко проторенные следы образуют в мозге как бы колею, по которой впоследствии движется исполнительский процесс.

Лучшим методом для этого является крепкая и точная игра в медленном темпе. Такая игра формирует одновременно и четкие музыкальнослуховые представления, и точные пространственно-двигательные ощущения. Ровность игры и преувеличенные акценты воспитывают ритмическое чувство и ощущение метрической устойчивости, столь необходимые при игре в быстром темпе.

Игра в медленном темпе позволяет глубже прочувствовать каждый вид ощущения: и слуховое, и временное, и двигательное, и пространственное. Здесь большое значение имеют концентрация внимания на мельчайших градациях этих ощущений и чувство абсолютной мышечной свободы при исполнении. Точность формируемых слуховых и двигательных представлений в конце концов зависит от элементарных вещей — умения в нужный момент нажать на нужную клавишу или место на грифе, не задев при этом никакой другой клавиши и не съехав на соседнюю позицию.

Для большей концентрации на пространственных и двигательных ощущениях можно рекомендовать исключение из работы зрительного анализатора, для чего полезна игра с закрытыми или завязанными глазами. Точность и законченность сформированных ощущений проверяется на игре в быстрых темпах и способности мысленно представлять исполняемое произведение во всем богатстве слуховых, временных и двигательных ощущений. Выявленные недоделки должны устраняться при помощи игры в медленном темпе.

• [1] Немирович-Данченко В. И. Избранные письма: в 2 т. Т. 2. 1910—1943. М., 1979.С. 450. (Письмо труппе МХАТ[812]. 1 сентября 1930 г. Берлин. Товарищам по театруперед новым сезоном.) URL: http://fanread.ru/book/13 414 925/?page=75 (дата обращения: 09.09.2017).
• [2] Цыпин Г. М. Музыкальное исполнительство: исполнитель и техника. М., 2017.С. 13—14.