В лаборатории поэта

Синтез лирики и иронии. «Учительство» поэта Иннокентия Анненского

И лиловея и дробясь, Чтоб уверяло там сиянье, Что где-то есть не наша связь, А лучезарное слиянье…

«Аметисты».

Синтез лирического и иронического. Традиция и тиски новых форм выразительности. Поэзия и стих.

С гой поры, как творчество Иннокентия Анненского после «паузы» вновь стало притягательным для филологов и модным у читателей, прошло около двух десятилетий. Попытки постичь тайнопись его, лирика, критика, эссеиста, педагога, все более настойчивы. Однако вряд ли мы из своего сегодняшнего «далека», без помощи его современников сможем с этой задачей справиться вполне.

Николай Гумилев, рецензируя «Кипарисовый ларец», называет учителями Иннокентия Анненского французских поэтов. Указание на учителей есть и в эпиграфе к произведению, которым открывается «Кипарисовый ларец»: Je suis le roi d une tenebreuse valle. Stuart Mervill. Строки Стюарта Мервилла по-русски звучат как «Я царь сумрачных долин». В сущности, в эпиграфе воссоздастся «предшествующая» ларцу жизнь кипариса, обозначается образ лирического героя, весьма необычный. Название стихотворения в прозе, открывающего книгу, — «Мысли-иглы» формирует представление о лирическом герое как «родственной душе» кипариса в Северной Пальмире. Не удивительно, что стихотворная книга открывается стихотворением в прозе, по конструкции прозаическим произведением. В такой организации композиции есть свой резон: от реальной жизни кипариса — к «мыслям-иглам» «умирающего древа», а от них уже к произведению искусства — кипарисовому ларцу, «изукрашенному трилистниками», в котором кипарис обретает новую духовную и эстетическую жизнь, как это древо обретает новую жизнь в храме царя Соломона, в кресте, на котором, по преданию, был распят Спаситель… Эстетизацией важных, органических для русского сознания идей веет от «кипарисового ларца», в полемику с которым вступит футурист Маяковский, называющий свои стихи «Стихи — шкатулки». .

Иннокентий Анненский, неоднократно акцентировавший в статьях внимание на «музыке стиха или прозы», указывал, что новые формы творчества его времени рождаются «от таинственного союза стиха с прозой» благодаря тому, что «стихи и проза вступают в таинственный союз».

И. Анненский, следующий, кажется, по пути французских поэтов, не отрекается на сей раз от отечественной поэтической традиции. В «Мыслях-иглах» угадывается пушкинское «Здравствуй, племя младое, незнакомое» и знаменитая лермонтовская «Сосна». Отталкиваясь от пушкинской ясности и прозрачности, он приходит к настроению лермонтовской (неоромантической эпохой переосмысливаемой) «сосны», где доминантное настроение — преодоление одиночества, независимо от того, представляет оно собой «вершину одиночества» или «пустыню одиночества».

«Я — чахлая ель, я печальная ель северного бора», — так начинаются «Мысли-иглы». «Кипарис» и «печальная ель северного бора», кажется, зеркально отражены друг в друге: эпиграф и первая строка произведения. Повторим, «Мысли-иглы» изложены, по существу, прозой, в них пет ярко выраженного ритма, а уж тем более какого бы то ни было размера. Автор вступает в полемику с классической традицией даже так. Однако с точки зрения содержания это произведение поэтическое, лирическое. Чувства лирического героя превалируют над событиями, само метафорическое название произведения уже указывает на ассоциативное его содержание.

Произведение это во многом программное, в нем говорится об особенной роли поэта и поэзии, которая понимается И. Анненским весьма своеобразно: «…он (поэт) даст людям все счастье, которое только могут вместить их сердца. Он даст им красоту оттенков и свежий шум молодой жизни, которая еще не видит оттенков, а только цвета». Выходит, что самой актуальной заботой стареющего поэта была забота о поэзии будущего. Не случайно Николай Гумилев называет самого Иннокентия Анненского поэтом «нашего завтра», а «Кипарисовый ларец», который тот подготовил к печати, но не успел увидеть опубликованным, — «катехизисом современной чувствительности».

Это «завтра» оказалось не таким однозначным, а «чувствительность» содержала не одно лишь любование красотой мира в себе и вовне, но соположение ностальгического (элегического) и иронического по отношению к одним и тем же предметам. В трилистник соблазна книги И. Анненского «Кипарисовый ларец» входит стихотворение «Смычок и струны», впервые опубликованное в этой книге в 1910 г. Ироническое «разъятие» одного музыкального инструмента на две составляющих, творящих музыку, невольно указывает па общий доминантный строй произведения. Хотим мы этого или не хотим, сам образ скрипки вводит в стихотворение драматический сюжет и музыку, более того, стихотворение — своеобразный путь музыканта (романтики всякого поэта почитали за музыканта), более того, это своеобразный портрет музыкального опуса. Таким образом, мы уже указали на три момента, разрешение которых оказывается невозможным без постижения двойственности, многозначности и постижения трагедии, в которой разлад с реальностью и мечта выражены и трагической иронией.

Какой тяжелый, темный бред

Как эти выси мутно-лунны!

Касаться скрипки столько лет И не узнать при свете струны!

Кому ж нас надо? Кто зажег Два желтых лика, два унылых…

И вдруг почувствовал смычок, Что кто-то взял и кто-то слил их.

«О, как давно! Сквозь эту тьму Скажи одно: ты та ли, та ли?».

И струны ластились к нему, Звеня, но, ластясь трепетали.

«Не правда ль, больше никогда Мы не расстанемся? Довольно…».

И скрипка отвечала да,.

Но сердцу скрипки было больно.

Смычок все понял, он затих, А в скрипке эхо все держалось…

И было мукою для них, Что людям музыкой казалось.

Но человек не погасил До утра свеч… И струны пели…

Лишь солнце их нашло без сил На черном бархате постели.

У И. Анненского целое, инструмент, скрипка, повторимся, разъяты на «составляющие», условно говоря, на «его» и «нее». Поэт описывает творимую музыку как событие, свершающееся по Чьей-то воле, как любовь-страдание, где «притяжение и отталкивание» парадоксально соединены, где в музыке слиты нежность, печаль, насмешка судьбы. Это стихотворение полно «недосказанностей», обмолвок, умолчаний, эллипсисов семантических, образных и логических, формирующих импрессионистическую картину и создающих своеобразную стилизацию музыкального произведения.

Внутренняя форма создается благодаря ассоциативным параллелям, намекающим даже на аллегоричность, а не символичность происходящего. Любовь-страдание и есть истинная музыка — эта художественная идея парафразирует ницшеанский тезис о «рождении трагедии из духа музыки». У И. Анненского не один, по существу, сюжет, а сюжет в сюжете. Первый создается через образ музыканта… Его собственная игра и вызывает в нем воспоминания, но эта, играемая им пьеса для скрипки, — «сюжет в сюжете». Финал стихотворения одновременно и драматичен, и элегичен. Как видим, в широком смысле слова стихотворение И. Анненского посвящено весьма тривиальной теме поэта и поэзии, творца и творения, но особый ракурс, особый

угол зрения, как говорят исследователи импрессионизма, делает его во многом оригинальным. Ведь оно не о любви только, не о страдании только, и не о творчестве только. Как и в искусстве импрессионизма (в музыке также) «ГОВОРИТСЯ» о неуловимых впечатлениях. Финал стихотворения при всей его живописной четкости важен не как живописный этюд сам по себе, а как этюд, создающий впечатления, которые будут лирически сильнее самого этюда. Рассматривая художественное пространство произведения, можно убедиться, что оно и камерно, и космично, и параллельно «пространству души».

В статье 1903 г., которой Иннокентий Анненский хотел открыть свои «Тихие песни», он писал: «Новая поэзия ищет точных символов для ощущений, т. е. реального субстрата жизни, и для настроений, т. е. той формы душевной жизни, которая более всего роднит людей между собой, входя в психологию толпы с таким же правом, как и в индивидуальную психологию».

Последняя книга стихов сформирована самим поэтом. Он сам выстроил ее композицию. Так же, как и многие другие современники И. Анненского, акцентировавшие внимание на том, что они издают не сборник стихов, не избранные стихи, а именно книгу стихов, изнутри организованную не хронологией, не проблематикой, как некое органическое целое, обладающее такой энергией, которую только и можно назвать поэзией.

Впрочем, отвечая на вопрос «Что такое поэзия?» (так называется статья И. Анненского), поэт заключал: «Красота свободной человеческой мысли в ее торжестве над словом, чуткая боязнь грубого плана банальности, бесстрашие анализа, мистическая музыка недосказанного и фиксирование мимолетного — вот арсенал новой поэзии».

Конечно, «Кипарисовый ларец», вышедший уже после смерти поэта, но подготовленный им самим, — своеобразное поэтическое завещание, напутствие молодым, считавшим его не только своим гимназическим учителем словесности. Внимательное прочтение этой книги проливает свет и на то, что восприняли ученики, и на то, в чем превзошли они своего учителя.

На лирико-романтические штрихи в его поэтической манере обращалось внимание исследователей, однако Иннокентий.

Анненский, по существу, предвосхитил и выразил бродившие в поэтической среде чувствования (статьи А. Блока «О лирике» и «Ирония» — свидетельство тому). Анненского нельзя постичь, не видя в ткани его лирического самовыражения иронии. Вообще трудно судить со всей определенностью, что провоцирует «иронические» тенденции в жизни отдельных культурноисторических эпох, понять, в каких «отношениях» с реальными фактами жизни отдельных личностей и собственно целого общества находится «ироническое мировидение», но совершенно ясно, что эпохи «резких перемен», чреватые «катастрофическими предчувствиями», более склонны к «разладу мечты и реальности», провоцирующему «критическое (часто ироническое) осмысление настоящего» и патетическое видение грядущего. Более того, «ироническая дихотомия» как следствие явного снижения патетической оценки какой-либо сюжетной коллизии, образа героя, даже мелочей, деталей, подробностей, из которых складывается образ, внутренняя форма целого, зарождается и сохраняется до той роковой черты, пока сама эпоха не разведет на полюса в реальной жизни пересмешника и предмет иронии.

Иннокентий Анненский, весьма своеобразно выразивший «перелом» эпох, писал, например, о Лермонтове: «Как все истинные поэты, Лермонтов любил жизнь по-своему (здесь и далее в цитатах курсив автора. — ИМ.). Слова любил жизнь не обозначают здесь, конечно, что он любил в жизни колокольный звон или шампанское»¹⁰. В этом определении любви поэт и критик находит диаметрально противоположное, но почти в равной мере сквозящее в самопризнаниях эстетствующей публики (Вспомним стихотворение К. Бальмонта «Воспоминания о вечере в Амстердаме», интонационно-ритмически стилизующее колокольный звон), «шампанским залиты» письма театрального бомонда рубежа веков, северянинские «ананасы в шампанском» — лишь поэтически и лирико-иронически точное художественное отражение этого. В данном случае «колокольный звон» оказывается метафорой всего духовно-возвышенного в жизни, даже сакраль-^[1]

иого, тогда как безобидное «шампанское» — образом суетной праздности, сиюминутных утех плоти, «опьянения» хоть бы и маскарадно-дионисийского этой самой суетой.

И. Анненский, столь чуткий к слову, в романтической раздвоенности отношения Лермонтова к жизни видит не вообще иронию, а именно юмор, объясняя лермонтовскую доминанту этой самой двойственности в сопоставлении с Н. В. Гоголем: «Русский поэт впервые отпраздновал свой брак с жизнью, а точнее, принял ее иго в тот день, когда Гоголь произнес без позы страшное слово Пошлость«¹'.Тут И. Анненский указывает на то, что Гоголь в своей прозе становится судией жизни, разводя все дальше друг от друга реальность и мечту. Лермонтовская же ирония в «Герое нашего времени», по мысли Анненского, своим вектором имеет попытку принять жизнь, постичь ее, объяснить и, может быть, простить. Ведь даже Грушницкий, явный антипод Печорина, фигуры до определенной степени автобиографической, не выписан гротесково, а уж тем более э го не карикатура.® доказательство своей правоты Анненский приводит цитату из «Героя нашего времени: «Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих; мне, странствующему офицеру, да еще с подорожной по казенной надобности?» И продолжает: «Вдумайтесь в эти слова. В них нет гоголевской тоски, Лермонтов не знает ни его стыдно, ни его страшно, ни его скучно»¹¹.

По существу, И. Анненский метафорически указывает на доминантные ипостаси иронического миросозерцания. Ирония могла бы быть представлена столь родственными фигурами на рубеже веков в русской да и в западноевропейской культуре и литературе, в частности Образом Пьеро (печального — белого или черного) и Образом Арлекина (плясуна в домино, у М. А. Булгакова изящно превращающегося в «клетчатого»).

То, что И. Анненский называет у Лермонтова «брак с жизнью», у Салтыкова-Щедрина может быть оценено как окончательный развод, исключающий какую бы то ни было позитивную взаимность. У самого Иннокентия Анненского, как вообще^[2][3]

у поэтов романтического строя, даже в эпиграфе к первому стихотворению первого сборника «Тихие песни» сквозит та самая ирония, которая будет притягательна для символистов, и больше других для А. Блока и А. Белого:

Из заветного фиала В эти песни пролита, Но увы! Не красота…

Только мука идеала.

«Никто».

Ср., например, в стихотворении Ф. Тютчева:

Ты скажешь: ветреная Геба, Кормя зевесова орла, Громокипящий кубок с неба, Смеясь, на землю пролила.

Стихотворение Тютчева, без сомнения, дышит радостным приятием жизни, тогда как у поэта рубежной эпохи это романтическое есть горький и томительный вздох одиночества над попыткой обрести и запечатлеть в слове гармонию мира.

Лирический герой И. Анненского — печальный проник к концу 1910;х годов XX в. — превратится в образ-штамп, когдато подхваченный драматической и драматичной эпохой из итальянской комедии масок:

В квартире прибрано. Белеют зеркала.

Как конь попоною, одет рояль забытый:

На консультации вчера здесь Смерть была И дверь после себя оставила открытой.

«У гроба».

Иронический фокус (пересечение «семантических лучей» с различной, даже противоположной эмоциональной окраской) рождается благодаря взаимоотражению того, что является «портретированием» нарочито бытового (первая строка), столкновением даже в бытовом образов или деталей, принадлежащих к различным пластам или сферам жизни (вторая строка), и «сшибка», а не «сведение» или «столкновение», обыденнопозитивистского («консультация», например, врачей, бессильных перед тем, что называют роком, судьбой, предопределением, а не каким-то имеющим определенные признаки в медицинском перечне заболеванием) и бытийно умонепостижимого, страшного и неотвратимого, имя которого написано с большой буквы — «Смерть». Таким образом, ироническое ие только у И. Анненского, по и у символистов, и у поэтов, ни к каким течениям литературным не принадлежавшим, не замкнуто в круге социально-нравственных или даже духовно-личностных проблем, оно в большей или меньшей степени обретает бытийный характер, несет на себе черты мировой трагедии, метонимически заключенной в единичном.

Среди конфликтов, которые варьируются ироническим сознанием художников рубежной эпохи и Анненским как одним из тех, кто ощущал и умел передать нераздельность лирики и иронии, необходимо назвать прежде всего четыре следующих:

• • Жизни и Смерти;
• • Быта и Бытия (Торга и Жертвы);
• • Идеала — порока;
• • Человеческого (Божьим промыслом установленного, чистого и одновременно духовно богатого) — и пошлого, мелочного, недостойного (бесовского).

«Двойник» И. Анненского в стольких русских двойниках отразится, а «Трактир жизни» будет парафразирован узнаваемо и у Блока, и у Хлебникова, и у Маяковского.

Вкруг белеющей Психеи Те же фикусы торчат, Те же грустные лакеи.

Тот же гам и тот же чад…

Муть вина, нагие кости, Пепел стынущих сигар, На губах — отрава злости,

В сердце — скуки перегар…

Ср. хотя бы у Блока:

А рядом у соседних столиков Лакеи сонные торчат И пьяницы с глазами кроликов «In vino veritas!» — кричат.

Заметим также, что общий неоромантический настрой в культуре рубежа XIX—XX вв. способствовал «упражнению» в иронии, направленной на порочное в жизни, отраженное в трагическом зеркале Идеала.

И лиловея и дробясь,

Чтоб уверяло там сиянье,

Что где-то есть не наша связь,

А лучезарное слиянье…

Взаимообусловленность и взаимоотраженность «связи» (земное, обыденное) и «слияния» (надмирное, к универсуму тяготеющее), названных в «Аметистах», как нельзя лучше свидетельствуют о чрезвычайно тонком и органичном чувствовании эпохи И. Анненским и в еще большей степени о том, что более изящного, импрессионистически цельного выражения это лирико-ироническое чувтвование нс нашло на дальнем рубеже XIX—XX вв.: Александр Блок и Игорь Северянин представляют уже другую эпоху, но именно Иннокентий Анненский дал подсказки, как выразить в поэзии «рождение трагедии из духа музыки».

• [1] Иннокентий Анненский. Вторая книга отражений. Юмор Лермонтова // Избранное. М., 1987. С. 345.
• [2] Иннокентий Анненский. Там же. С. 345.
• [3] Иннокентий Анненский. Там же. С. 350.