Сущность искусства. 
Обществознание

В истории человеческой культуры издавна сосуществовали, сталкивались, а порой и переплетались различные взгляды на искусство: как подражание природе (греческое понятие «мимезис»), как творческое самовыражение, а также понимание искусства как особой знаково-символической формы. То или иное понимание сущности искусства неразрывно связано с понимания мира в целом, природы человека и взглядов на общество.

В зависимости от понимания сущности искусства определяются и его функции, и его происхождение.

Понимание искусства как подражания природной и социальной действительности, ее отражения возникает в Античности и остается популярным вплоть до XX в. Для Платона искусство — это подражание миру чувственных вещей, которые, в свою очередь, есть лишь отражение «мира идей». Мир идей может стать предметом созерцания только мыслителя, а деятельность художника — это подражание копиям идей, художник создает «тени теней». Поэтому художественное произведение обманчиво, препятствует познанию истины, хотя и заразительно. В идеальном государстве Платона общение с искусством было строго регламентировано. Художник, в отличие от философа, не восходит от отдельных прекрасных вещей к идее прекрасного, но, наоборот, идет от смутно предощущаемой идеи вещи к самой вещи. Это путь экстаза, одержимости; художник не контролирует движения своей души, причастной душе мировой. Платон фактически наметил контуры двух концепций искусства: искусства как выражения порывов души творца и искусства как подражания миру вещей.

Для Аристотеля искусство также основывается на подражательной способности. Подражание — это, по существу, познавательная способность. Знание рождается из той же потребности, что и искусство. Но искусство как подражательная деятельность включает также моменты удовольствия, которые основываются на радости узнавания. Искусство говорит о возможном, о том, что «могло бы случиться». Поэтому искусство не погрязает в воспроизведении частностей, в чем оно превосходит описатсльность истории. Аристотелю принадлежит разработка понятия катарсиса — очищения человеческой души от низменных страстей посредством созерцания, то есть особой формы познания.

Искусство обязательно включает элемент удовольствия, воспитывает, расширяет познавательный кругозор. Этот взгляд на искусство был крайне популярен в Античности и в более позднее время. По словам Плутарха, переход от незнания к знанию труден, он подобен резкому переходу от тьмы к свету. Искусство необходимо как низшее звено в познании. Основное назначение искусства — воспитание ума: «Как учитель детей наставляет на ум, так людей уже взрослых — поэты».

Отношение к искусству как к подражанию природе — «лучшему мастеру форм» — характерно для эпохи Возрождения. Воспроизведение природы и лучшего ее творения — человека — основная задача искусства. Достижение внешнего правдоподобия оказывается сферой приложения специального знания — анатомии, математики, статистики. Деятели художественной культуры Возрождения ориентировались на идеал, выверенный с помощью точного знания.

С другой стороны, художественная культура Возрождения — это культура признания безграничности творческого развития человека, его совершенствования; она стирала грани между телесным и духовным, «внешнее» делала равноценным «внутреннему». «Человеческий взгляд на мир» — линейная перспектива в живописи — становятся преобладающими. Так рождается «иллюзионизм» — удвоение реальности, в котором закрепляется абсолютность человеческой субъективности, активно критикуемая философией искусства в XX в.

В XVII в. теоретик искусства эпохи классицизма, Н. Буало, также исходит из принципа подражания природе. Однако Буало, опираясь на идеи французского рационалиста Р. Декарта, на его программу очищения разума от страстей, выдвигает идею подражания природе не в ее чувственно-вещных характеристиках, но природе как постигаемой разумом структуре.

Критерием красоты оказывается ясность, выявляемая только разумом. Соответственно, ведущим искусством классицизма оказывается литература. Нормативность, наличие строгих законов построения художественного произведения, в том числе единства места, времени, действия, требование тождества характеров, стремление изображать общее отличали теорию и практику искусства классицизма.

Искусство изображает не человека, а идею его характера — тип человека. Тартюф Мольера — это лицемерие, Гарпагон — скупость, Журден — глупость. Изображая человеческие типы — воплощения долга, патриотизма, героизма, — искусство дает человеку ясные образцы, на которые он должен ориентироваться в жизни. Особая модель человека Нового времени, согласно которой познавательная способность тождественна сущности человека, определяет и воспитательное назначение искусства.

В век Просвещения основное назначение искусства и его сущность также определяются его познавательной функцией. Художник ничего не изобретает, однако он наделен более острым зрением, нежели обычный человек, который не может самостоятельно увидеть истинное положение вещей.

Познавая, искусство морализирует, становится «школой нравственности», воспитывает гражданина. Познавательная природа искусства в эпоху Просвещения становится основой выполнения искусством не только морально-воспитательной, но и идеологической функции. Аргумент «от природы», ссылка на бесстрастное копирование художником существующих объективных тенденций, оказывается наиболее убедительным в процессе идеологического воздействия. Идея эта была подхвачена и предельно ясно выражена уже в XIX в. Н. Г. Чернышевским: «воспроизведение жизни, — писал он, — общий, характеристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение — объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни».

Для сторонников теории самовыражения искусство является безграничной сферой проявления ничем не ограниченной активности. Представители немецкого романтизма рассматривали искусство в качестве внутреннего шифра души художника. «Музыкант, — писал Новалис, — изымает существо своего искусства из самого себя, и никакое подозрение, что он подражает кому-то, не может коснуться его». Искусство превращается в средство самолюбования, самооправдания, в средство компенсации своих нереализованных желаний.

Искусство с этой точки зрения превращается в исповедь. По мнению Л. Н. Толстого, искусство опирается на единство душевного опыта людей: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства. А другие люди заражаются этими чувствами и переживают их». Так понимаемое искусство повышает силу обычных, неэстетических человеческих переживаний, организует эти переживания и направляет человеческую энергию в нужное социальное русло.

Знаково-символическая концепция искусства рассматривает искусство не в привычной системе «человек — мир», но либо как абсолютно замкнутую, автономную систему деятельности, либо как форму связи человека с чем-то запредельным, с Богом. История подхода к искусству как к знаково-символической системе — это его современная история. Однако и в прошлом существовал подход к искусству как к деятельности, результаты которой открывают нам дорогу в иной, потусторонний мир.

Особенности иконописи как элемента художественно-эстетической культуры можно понять только в рамках символической концепции искусства. Иконопись исключает как безудержную свободу самовыражения, полет фантазии художника, так и поверхностное правдоподобие — «иллюзионизм» картин, написанных на религиозные сюжеты. Византийский богослов VIII в. Иоанн Дамаскин рассматривал икону как символ, с помощью которого можно прийти к самому божественному прообразу.

Символ носит знаковый характер, он указывает на нечто иное, отличное от него самого. В то же время символ не является простым условным обозначением, безразличным тому, что он символизирует. Символ — это часть некоей целостности, которая связана с ней бесчисленными связями. Часть помогает нам понять целое, от символа, приложив известные усилия, можно прийти к символизируемому. Но путь этот не прост; не существует однозначных правил интерпретации символа, он указывает и скрывает одновременно.

Современное искусство, в котором отсутствуют строгие правила, каноны, символика которого далека от религиозной, тем не менее, чаще всего функционирует в рамках знаково-символической концепции. По мнению современного испанского мыслителя X. Ортеги-и-Гассета, современное искусство идет по пути «дегуманизации», то есть изживания «слишком человеческого» содержания: индивидуальной ограниченности, субъективной пристрастности, самонадеянного стремления художника-творца к самовыражению. До сих пор искусство либо изображало природу ее привычными человеческому глазу формами, либо человека с его чувствами. Это замыкало человека в «самом себе», не давало возможности выйти за рамки какой-то одной ограниченной точки зрения, которую «навязывал» зрителю, слушателю, читателю автор.

Искусство должно научиться быть «скромным»: художник должен понять, что он воссоздает на полотне не природу «как она есть», и не человека во всем драматизме и богатстве его внутреннего мира, а лишь отдельные состояния человеческой души и лишь определенное, исторически и индивидуально ограниченное видение человеком природных форм. Лишь когда художник поймет, считает Ортега-и-Гассет, что его задача — конструирование выдуманного мира, а не исповедь и не проповедь, он станет подлинно свободным, сможет с помощью искусства совершить невозможное — изменить наше видение мира, изменив с помощью метафоры наши переживания при восприятии искусства.

Именно такой инструмент искусства как метафора (особый художественный прием, связанный с перенесением свойств одного предмета на другой) позволяет с помощью искусства постичь то, что находится слишком далеко от нас, до чего мы не можем «дотянуться» с помощью понятий. И хотя, по словам Ортсги-и-Гассста, современное искусство лишено религиозного характера, оно не стремится к познанию «актуальной бесконечности» — Бога, оно, тем не менее, становится средством уловления «потенциальной бесконечности» — мира человеческих возможностей. Искусство — это как бы постоянно движущаяся смотровая площадка, стоя на которой, мы обозреваем мир, постоянно меняя точку обзора.

В современном искусстве знаковая природа художественного образа становится его сущностью. Художественные образы отсылают читателя не к самой реальности, а друг к другу, постоянно наращивая пласты значений. Процесс восприятия художественного произведения превращается в многоступенчатый процесс расшифровки. Вместе с тем, искусство почти не нуждается в переводе (за исключением литературы), оно не знает национальных границ, преодолевает ограниченность коммуникативных возможностей естественного языка.

Проблема функций искусства тесно связана с представлениями о сущности искусства, его происхождении, направлении его эволюции. Если ограничиться простым перечислением функций искусства, то можно назвать следующие: