Эстетическое чувство как ценность

Эстетика фрайбургского неокантианства представляет сегодня научный интерес уже постольку, поскольку именно в ней впервые субъект художественного творчества и восприятия искусства начал рассматриваться в контексте теории ценностей. Как известно, аксиологическая проблематика интенсивно разрабатывалась в трудах В. Виндельбанда, Г. Риккерта, Э. Ласка, И. Кона, Б. Христиансена и многих других. Целостного изучения эти труды не получили до настоящего времени, хотя они, несомненно, сохраняют актуальность для современной трактовки ценностей как в позитивном ключе — для развития теории, так и в плане поучительности негативных результатов. Мы ограничимся здесь анализом проблемы взаимосвязи эстетической ценности и субъекта эстетического отношения, как она была поставлена в философии искусства авторитетного эстетика первой половины XX в. Бродера Христиансена (1869—1958).

Христиансен как последователь Виндельбанда отталкивается от общефилософской концепции фрайбургского неокантианства, принимая в качестве специфики ценностного суждения его базирование на чувстве удовольствия. Однако Христиансен в отличие от другого признанного эстетика фрайбургской школы И. Кона^[1] справедливо подчеркивает связь объекта оценки и суждения о ценности:

«Хотя один объект иногда допускает много различных видов оценки, но далеко не всякий объект позволяет применить любой вид оценки. Мы не можем, например, задаваться вопросом об эмпирической реальности математической точки, или о нравственной ценности кучи песку, или о красоте исторической хронологии… Другими словами, философия ценности должна определить отдельные роды ценностей»^[2].

Христиансен четко ставит вопрос о содержании и структуре эстетического объекта:

«…возможность оценки уже предполагает особую структуру объекта… Другими словами, каков должен быть объект, чтобы сделать возможным самый вопрос о его эстетической ценности»^[3].

Дистанцируясь от психологической эстетики Липпса с целью удержать проблему на философском уровне, Христиансен справедливо считает необходимым применить к ее решению общие принципы определения любого рода ценностей, и в частности истины:

«Реальный объект поддастся троякому определению: со стороны элементов, из которых он состоит, форм координации этих элементов и категорий»^[4].

Такую же схему анализа Христиансен использует и для исследования содержания эстетической ценности. Объект эстетического суждения — эстетический объект — есть образ, построенный в субъекте, для которого вещественный субстрат художественного произведения дает лишь указания для конструкции, и Христиансен предлагает начать его исследование с установления чувственных данных, синтезируемых в эстетический объект.

К первой группе чувственных данных он относит материал, в котором выполнено произведение. Христиансен верно отмечает, что перевод произведения в другой материал «не оставляет в неприкосновенности его тождества» и приходит к выводу:

«Материал художественного произведения участвует в синтезе эстетического объекта, прямо или косвенно — благодаря последствиям его влияния»^[5].

Вторую группу данных восприятия Христиансен объединяет иод названием «предмет изображения или содержания»:

«Эта глыба мрамора высечена так, что изображает Венеру, краски так положены на полотно, что перед нами является ландшафт, эпос рисует внешние судьбы и внутреннее развитие жизни человека и т. д.»^[6].

В отличие от Ионаса Кона, отрицавшего значение предметного изображения для эстетической ценности во имя «выражения» отношения к нему художника, Христиансен спрашивает:

«Важно ли изображенное содержание для синтеза эстетического объекта? Это вопрос, который более известен в такой формулировке: какой момент имеет большее значение в искусстве: „что“ или „как“, содержание или форма?»^[7]

Стремясь укрепить позицию фрайбургской школы в признании предметной содержательности эстетической ценности с целью преодолеть ее психологическую трактовку, Христиансен дает тонкую критику формализма.

Цитата.

«Что же говорят формалисты?.. Дело не в предмете изображения. Пусть одинаковый ландшафт, одинаковый портрет рисуют разные художники, и их произведения не будут равной ценности. Важно не „что“, важно — „как“». И далее: «Дай великому художнику все равно какой предмет, — и он создаст из него эстетически ценный предмет. Хорошо нарисованный пучок редьки выше скверно нарисованной мадонны»^[8]. На это Христиансон справедливо возражает: «Если несколько художников рисуют мадонну, вы говорите о тождестве содержания. Но разве содержания их картин действительно одинаковы? Вовсе нет… Сравните-ка их мадонн друг с другом: это совершенно разные индивидуальности… Но это различия по содержанию, их целиком покрывает „что“»^[9].

Наконец, «формалисты не замечают, что их оружие можно повернуть и направить против них самих. И вот каким образом: тот самый художник, который пишет хорошую картину на тему „пучок редьки“, может быть, не сумеет справиться с темой мадонны и охотнее уклонится от подобного сюжета. Это простая возможность — а с ней все согласятся — ясно показывает, как сильно влияние предмета: он предъявляет требования, которые не всякому по плечу»^[10].

Итак, Христиансен показал, что эстетическая ценность необходимо связана с предметным содержанием. Однако он справедливо выступает и против отождествления эстетической ценности произведения с предметом изображения.

Цитата.

«…Я признаю, что, строго говоря, каждое изменение формы влечет за собой нарушение предметной индивидуальности. Но также верно и то, что искажения могут иметь различное значение… В то время как в рисунке лица малейшее отклонение линий может совершенно изменить его выражение, так что изображаемое содержание картины станет совсем другим, — слегка измененное расположение складок одежды, напротив, по большей части не имеет значения по отношению к предмету… Несущественное для изображенного предмета формальное различие может, стало быть, оказаться существенным для эстетического объекта»^[11][12].

Христиансен верно отмечает, что «чувственные качества оказывают двойное действие: прежде всего изображают предмет, а затем влияют сами по себе, своими свойствами, и непосредственно говорят нам, как цвета, линии, светлые пятна и т. п. Эту вторую функцию мы имеем в виду, употребляя выражение „форма“… когда отличаем и противополагаем форму и содержание. Как данные чувственного восприятия форма и предмет нераздельны: но… это два различных рода элементов, участвующих в синтезе эстетического объекта»^[10].

Отнесение Христиансеном формы, понимаемой как техника, мастерство художника, вместе с предметным содержанием и материалом художественного произведения в одну группу чувственных данных, необходимых для синтеза эстетического объекта, действительно представляло собой преодоление дуализма в трактовке его содержания Коном: «переживание» плюс «оформление выражения переживания» (при приоритете формы). Тем самым в трактовке эстетической ценности пресекалась тенденция к психологизации, обусловленная отрывом ее от предметного содержания сознания, а равно и тенденция к формализму. Но главное, что выгодно отличает позицию Христиансена, — это выдвижение проблемы как раз там, где Кон уже видел ее разрешение.

В определении трех факторов, участвующих в образовании эстетического объекта, Христиансен интересуется в первую очередь тем, что возникает в результате синтеза в качестве собственного содержания эстетической ценности:

«Мы нашли три фактора, участвующих в синтезе эстетического объекта; теперь возникает вопрос, как же возможно вообще их соединение. Материал, предмет и форма вполне гетерономны: мы должны доискаться, что объединяет их под общим названием»^[14].

Христиансен выдвигает предположение, парадоксальное для эстетической традиции, связавшей сферу эстетического прежде всего с чувственнонаглядной формой его восприятия и созидания:

«Мы ищем, таким образом, точку совпадения трех факторов в эстетическом объекте; чувственное воззрение [обыденного сознания] ее не дает, так как в нем вообще не происходит никакой дифференциации трех факторов: поэтому точка их встречи, по-видимому, вне области чувственного»^[15].

В доказательство своего тезиса Христиансен возражает Ганслику, чья трактовка музыки как звучащих форм казалась в то время неуязвимой:

«Конечно, мы должны обращать внимание на топы — иначе мелодия ускользает от нас; но… в мелодии переживается что-то большее или что-то иное, чем простой акустический образ ряда тонов… Мы слушаем тоны и, однако, отдаемся мелодии. Есть артисты с таким богатым внутренним содержанием, что у них все чисто слуховое исчезает»^[16].

Не принимая интерпретации музыки в качестве выражения чувств, Христиансен использует этот пример для постановки проблемы различия между содержанием эстетической ценности и чувственного созерцания: «Что же такое содержится в мелодии позади поверхности тонов?»^[17] Для решения этого вопроса Христиансен обращается к учению Гёте о «чувственно-нравственном значении цветов», созданному, очевидно, не без влияния кантовской концепции красоты — символа нравственности.

Кант в «Критике эстетической способности суждения», ставшей основанием для разработанной Гёте собственной эстетики, писал:

«Обыденный рассудок также имеет обыкновение принимать эту аналогию во внимание и прекрасным предметам природы или искусства часто дает названия, которые, кажется, полагают в основу нравственную оценку… Цвета называются невинными, скромными, нежными, так как рождают ощущения, которые содержат в себе нечто аналогичное с содержанием душевного состояния, вызванного моральными суждениями»^[18].

Сам Христиансен не связывает концепцию Гёте с учением Канта:

| Гёте] «хочет сказать этим, что впечатление цвета не исчерпывается чувственным ощущением, что каждый цвет вызывает еще особое настроение духа. На этом основании Гёте делает характеристики цветов: желтый цвет — веселый…; в красновато-желтом — ощущение тепла, а в желтовато-красном — живость достигает могучей силы; голубое дает настроение холода, пустоты, печали… Что же означают в субъективном смысле эти вторичные впечатления? Будут ли они эмоциями? В новейшей психологии ведь много говорят об эмоциональной окраске чувственных качеств…»^[19]

Справедливо стремясь предотвратить сведение кантовско-гётевского понимания «вторичных впечатлений» как «настроений духа» (а значит, принадлежащих лишь сфере активности сознания), к психофизиологической трактовке эмоции как удовольствия или боли, равно свойственных психике человека и животного, Хритнансен отвечает па этот вопрос отрицательно. Он указывает, что «эмоциональная альтернатива» удовольствия или неудовольствия оказывается слишком бедной для передачи неисчерпаемого многообразия «вторичных качеств», отчасти перечисленных Гёте. В то же время, чтобы избежать смешения «эмоциональных впечатлений» с их трактовкой в психологической эстетике, Христиансен предпочитает отказаться от гётевского термина «настроение»:

«Если мы говорим здесь об эмоциональных впечатлениях и о возможном эмоциональном облике предмета, то мы имеем в виду не фальшивую и изолгавшуюся романтику, которой наслаждаются наивные сердца, дешевую пищу сентиментальности… Это, собственно говоря, вовсе не настроения, это меньше, чем настроения…»^[20]

Христиансен приходит к выводу:

«Вторичные впечатления представляют своего рода дифференциалы настроения, из которых оно создается»^[21].

Опираясь на учение Гёте о цветах и следуя, по существу, кантовской трактовке эстетического (в музыке, поэзии и живописи) как явления, имеющего познавательно-нравственную природу и связанного с возникновением особого («априорного») чувства, Христиансен обнаруживает возможность сходства качественно различных ощущений (зрительных, слуховых, температурных и пр.) в сродстве вызываемых ими эмоциональных впечатлений:

«Ощущения, которые в смысле чувственных качеств совершенно различны и несравнимы, становятся сравнимыми в элементах их настроений… Есть цвета, действие которых испытываешь, точно звук трубы; другие — словно твердое или мягкое, терпкое или сладкое»^[22].

Во всех трех составляющих группы чувственных данных (материал, предмет и форма) Христиансен выделяет присущие им вторичные эмоциональные дифференциалы. Полемизируя с концепцией, сводящей музыку к форме звуковых ощущений, а содержание эстетического — к чувственной форме познания, Христиансен на примере музыкального произведения устанавливает, что сама чувственная форма художественного произведения входит в его содержание лишь постольку, поскольку она несет в себе эмоциональные впечатления:

«Когда я слышу музыку, разве мне все равно, слушаю я пьесу с начала или только с середины? Но почему? Разве не замолкли все предыдущие тоны и гармонии, когда волна звуков достигла своей середины? Новые тона наполняют теперь мое ухо, прежние замерли, они более не существуют. Мелодия вовсе не протяженная линия — такой она является лишь при эмпирическом рассмотрении временной последовательности; мелодия для того, кто ее воспринимает, есть переживание, постоянно изменчивое и растущее, в котором, однако, воспринятые элементы остаются, проникая друг друга, в котором прежнее сохраняется, влияя на ожидание будущего», — с полным основанием заключает Христиансен^[23].

С этой точки зрения форма в музыкальном произведении, будучи чувственным фактором, входит в содержание эстетической ценности не в качестве непосредственных ощущений, а лишь как «неслышимое за слышимым», как эмоциональное содержание, одухотворяющее все произведение. Тот же смысл эстетической ценности Христиансен усматривает и в изобразительном искусстве:

«Целью изображения предметного в искусстве является нс чувственный образ объекта, но безобразное впечатление предмета»^[24].

Сразу отметим, что данный тезис Христиансена только на первый взгляд совпадает с отрицанием значимости изображения для эстетической ценности и с определением ее единственного содержания как «переживания выражения» в эстетике Кона. Для Христиансена эмоциональное впечатление есть впечатление от предмета, не существующее до и вне изображения, поэтому он говорит не об отрыве и противопоставлении выражения и изображения, но об эмоциональном воздействии изображения — предметно-содержательном эстетическом переживании; в том же ключе речь шла об эмоциональном впечатлении от звуковых форм, неотделимом от определенных тональных ощущений.

Следуя традиции, восходящей к эстетике Лессинга, выступившего с критикой поэзии как «говорящей живописи», и показав, что «требование наглядности» в литературе «может означать только одно: безОбразное впечатление от объекта», которого «не мог достигнуть простой образ», Христиансен выбирает для демонстрации своего тезиса об эмоциональном содержании предметности эстетической ценности опять-таки наиболее трудный пример — изобразительное искусство. Здесь он должен был вступить в полемику с формалистической теорией Адольфа фон Гильдебранда^[25], применившего аргументацию Ганслика в определении существа музыки к формам зрительной чувственности:

«Укоренилось мнение, что цель изобразительных искусств — служить взорам, что они хотят давать и еще усиливать зрительные качества вещей. Как, неужели и здесь искусство стремится… к чему-то безобразному, когда оно создает „картины“ и само называется изобразительным?»^[26]

Этому утверждению и возражает Христиансен:

«Посмотрите на большие картины [Рембрандта] и других художников, — и снова вы придете к открытию, что для классического изображения предмета вовсе нет надобности в передаче чувственной конкретности: то, что мы в действительности видим на картине, может сильно отличаться от предмета изображения: мы не принимаем в буквальном смысле картин с их чувственным описанием предметного»^[27].

Христиансен делает верное обобщение: «Чувственный образ объекта бывает не самоцелью, а лишь средством для безобразного впечатления»^[28]. Так, по Христиансену, предметное вливается в эстетический объект только в виде «впечатления настроения», что делает содержание и форму — разнородные факторы художественного произведения — «родственными по своей природе» эмоциональному воздействию и обусловливает возможность их органического слияния.

Такую же функцию внесения в эстетическую ценность «элементов настроения» Христиансен устанавливает и у третьего фактора произведения — у материала. Своими вторичными качествами, скажем, звуковых тонов, которыми отличаются флейта, скрипка или рояль; контрастностью бронзы или мягкой светотенью мрамора; звуковыми сочетаниями в различных языках и т. п., материал содействует тому эмоциональному впечатлению, какое складывается из сплавления дифференциалов двух других чувственных факторов — предмета и формы.

Поскольку Христиансен пришел к выводу, «что безобразные эмоциональные элементы форм, предметного, материала являются настоящими слагаемыми эстетического объекта», что «главное в музыке — неслышимое, в пластическом искусстве — невидимое и неосязаемое»^[29], то его заслуженно можно считать первым критиком сенсуалистического догмата, «согласно которому чувственное воззрение является не только условием и необходимым начальным моментом эстетического восприятия объекта, но и самым существенным в нем, всем его содержанием»^[30].

В этом догмате не учитывается очевидный факт: произведения искусства слышит не ухо и видит не глаз человека, но человек в целостности своего бытия при посредстве слуха и зрения, вступая в контакт с действительностью, создает свой жизненный мир.

Христиансен подвергает критике концепцию, с позиций которой невозможно не только определить своеобразие эстетического объекта, отличное от содержания форм чувственного познания, но и установить общность разных видов искусства. Трактуя далее чувственное в эстетической ценности как «носитель нечувственного», Христиансен отстаивает точку зрения Канта, видевшего в эстетической идее чувственное выражение сверхчувственного. За Кантом, указавшим на чувство как на особый априорный принцип эстетической рефлексии, шел Христиансен, когда в исследовании специфики содержания эстетической ценности решил первый поставленный им вопрос:

«Каковы элементы, из которых строится эстетический объект? Это эмоциональные впечатления. Материал, предмет и форма входят в эстетический объект не прямо, а в виде привносимых ими эмоциональных элементов…»^[31]

В эстетическом переживании Христиансен видит не психическое состояние, данное художнику до творческого акта, а результат художественной деятельности и справедливо возражает Кону:

«Ошибаются те, кто думает, что художник носит в себе что-то готовое, и внешнее произведение есть только средство сообщить это другим… В произведении всегда содержится более того, что он без этого произведения мог пережить в себе»^[32].

Из комбинации «вторичных» эмоциональных дифференциалов «может возникнуть впечатление нового качества, которое отлично от впечатлений элементов и представляет нечто большее, чем их простую сумму. Поэтому искусство таит в себе безграничные возможности: путем новых комбинаций вести к переживаниям, которых раньше никто и не предчувствовал»^[33]. Христиансен прямо подходит к пониманию искусства как формы творчества эмоционального содержания личности, художника как Homo aestheticus:

«Второй вопрос касается формы координации этих элементов… Элементы не находятся один подле другого, а взаимно проникают друг друга. Но это не статическое состояние слитности, а постоянное срастание. Значит, эстетическое переживание есть процесс, имеющий начало и конец»^[34].

Христиансон совершенно верно заключает, что в эстетическом объекте важнее всего телеологическая структура, т. е. направленность к образованию качественно-определенного эмоционального содержания.

Теперь ему осталось ответить на последний вопрос: о категориях эстетического объекта, т. е. об онтологическом статусе эстетической ценности в ее отношениях с истиной и добром как ценностей природного и нравственного бытия. Решение этого вопроса непосредственно вытекало из проблемы определения предмета эстетики в системе философии и соответственно из трактовки соотношения трансцендентальных способностей субъекта, а именно это и представляло существенные затруднения в свете концепции ценностей фрайбургской школы.

Использование Христиансеном гётевского учения о чувственно-нравственном значении цветов подводило его к утверждению «вторичного впечатления» в виде особого эмоционального эффекта, рождающегося в соотнесении чувственного и нравственного. Или, в терминологии Канта, к признанию чувства (трансцендентальной, а не «душевной обшей способности удовольствия») принципом эстетического суждения как посредника между эмпирическим и ноуменальным мирами. Иными словами, следование кантовско-гётевской эстетике поставило Христиансена перед проблемой синтетической природы эстетического чувства, объяснившей предметную отнесенность переживания и его связь с нравственным сознанием. Однако Христиансен разделял фрайбургскую концепцию концентрической структуры субъекта: внутренний круг личности — нравственная воля; периферический — познание эмпирической действительности; условная граница между ними — чувствование, лишенное собственного содержания. Отсюда следует закономерный для него вывод:

«…Нет и особого чувства, которое могло бы быть названо эстетическим чувством в собственном смысле слова, которое существовало бы наряду с жизненным инстинктом [т.е. эмпирическим «Я"] и нравственно-героическим чувством [т.е. ноуменальным «Я"], и проявлением которого нужно было бы считать эстетическую ценность»^[35].

Этот вывод лишал Христиансена возможности видеть в эстетическом переживании самостоятельную (синтетическую) форму активности субъекта, к признанию которой пришли Кант и Гёте. Перед Христиансеном встала дилемма: отнести «вторичные эмоциональные впечатления» либо к чувственно-эмпирическому, либо к нравственно-ноуменальному миру субъекта. Однако включение эмоции в мораль полностью противоречило бы кантовскому пониманию сущности нравственного долга, а сведение ее к чувственности означало бы возвращение к трактовке эстетического, преодоленной Кантом, но возродившейся в теориях Ганслика и Гильдебранда как формы чувственного познания.

Христиансен делает попытку компромиссного определения. В его трактовке «эмоциональные дифференциалы» суть «вторичные впечатления», присущие чувственным данным. Тем самым эмоциональное содержание эстетической ценности попало в круг чувственности эмпирического субъекта, а значит, натурализовалось до свойственного психике отношения к ощущению и превратилось в то удовольствие, которое Кант называл «удовольствием от приятного», принципиально отграничивая от него эстетическое чувство. Иными словами, при отрыве эстетического переживания от нравственного содержания сознания даже соотнесение его с чувственнопредметным содержанием (что различает трактовки Кона и Христиансена) еще не вело в понимании специфики эстетического чувства дальше иризнания его эмоциональной «прибавкой» психики к эстетическому представлению (как характеризовала его психологическая и формалистическая эстетика).

Homo aestheticus утрачивал, таким образом, свою значимость субъекта культуры по сравнению с чистым и практическим разумом. В этом плане фрайбургская концепция эстетического субъекта воспроизводила с позиций аксиологии заключительный вывод кантовской эстетики о том, что эстетическая способность суждения (и гений) есть не «столь особая способность», чтобы ей соответствовал собственный объект и чтобы она вступала в контакт с природной или нравственной реальностью. Вместе с этим искусство во фрайбургской эстетике также теряло свою собственно культурную миссию.

Христиансен стремится дистанцироваться от «гедонистической экспериментальной эстетики», сводящей назначение искусства к развлечению «усталых и вялых душ»:

«В возвышенном искусстве мы часто встречаем черту серьезности и строгости, которая плохо уживается с исканием наслаждений и ожиданием приятного»^[36].

Христиансен резюмирует:

«Я признаю без разговоров, что всякое произведение содержит гедонистические моменты, но утверждаю: не в них конечная цель искусства и сумма удовольствия — не критерий ценности»^[37].

Высший смысл искусства, по Христиансену, заключается в том, что человеку, «скованному привычками жизни», видящему «несбыточность своих конечных ценностей и надежд», оно может указать путь к самому себе, к «нравственно-метафизическому Я»:

«…Искусство стремится к тому, чтобы мы, уносясь его волнами, испытывали иллюзию борьбы и творчества и достижения какой-то цели»^[38].

Пользуясь понятиями кантовской эстетики, этот вывод Христиансена можно определить так: эстетическая ценность (эстетическая идея, по Канту) есть символ нравственности. Таким образом, по Христиансену, эстетическая ценность не является качественно-своеобразным содержанием сознания. Данный вывод оказался закономерным в рамках фрайбургской философии ценностей, расколовшей субъект на его сущность, т. е. волю (стремление, влечение), и проявление (представление в познании эмпирического мира) и потому отрицавшей возможность какой-либо иной формы активности субъекта.

Отрицание Homo aestheticus в качестве субъекта творчества свидетельствовало о том, что концепция, основанная на иерархической структуре способностей субъекта, а не на системе равноправных форм его деятельности, не дает основания для убедительной разработки аксиологической проблематики.

• [1] См.: Кон И. Общая эстетика. М.: Госиздат, 1921.
• [2] Христиансен Б. Философия искусства. СПб.: Шиповник, 1911. С. 51.
• [3] Христиансен Б. Философия искусства. С. 52.
• [4] Там же. С. 53.
• [5] Там же. С. 57.
• [6] Там же. С. 58.
• [7] Там же.
• [8] Христиансен В. Философия искусства. С. 60, 67.
• [9] Там же. С. 61.
• [10] Там же С. 67.
• [11] Там же. С. 63.
• [12] Там же С. 64.
• [13] Там же С. 67.
• [14] Христиансен Б. Философия искусства. С. 69.
• [15] Там же. С. 71.
• [16] Там же. С. 72−73.
• [17] Там же. С. 73.
• [18] Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Собр. соч.: в 6 т. Т. 5. М.: Мысль, 1966. С. 377.
• [19] Христиансен Б. Философия искусства. С. 73.
• [20] Там же. С. 86.
• [21] Там же. С. 74.
• [22] Христиансен Б. Философия искусства. С. 75.
• [23] Там же. С. 83—84.
• [24] Там же. С. 90.
• [25] См.: Гильдебрандт А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М.: Мусагет, 1914.
• [26] Христиансен В. Философия искусства. С. 93.
• [27] Там же. С. 94.
• [28] Там же. С. 96.
• [29] Там же. С. 103, 96.
• [30] Там же. С. 103.
• [31] Христиансен Б. Философия искусства. С. 111.
• [32] Там же. С. 155.
• [33] Там же. С. 78.
• [34] Там же. С 111.
• [35] Христиансен Б. Философия искусства. С. 133.
• [36] Христиансен Б. Философия искусства. С. 122.
• [37] Там же. С. 120.
• [38] Там же. С. 132.