Фазы творчества как прохождение художника через серию идентификаций

Сама природа творчества, исполненная лицедейства и намеренной инсценировки, требует от художника умения резко менять точку зрения, перемещая себя на место то одного, то другого вымышленного персонажа. Полная, безотчетная преданность логике сочиненной им чужой жизни ставит самого художника в трудное положение, микширует его собственное «Я», делая его самого-для-себя также нс более, чем воображаемым представлением; не более, чем уловкой разума, позволяющей творцу вести переговоры со своим жизненным опытом, предстающим в форме еще одного героя (не повелевающего, а равноправного). Допущение персонажей в свой внутренний мир — процесс для автора, его «Я"-сознания не безболезненный. По словам А. Миллера ни один драматург не смог бы создать хорошую пьесу, если бы он не смещал свою внутреннюю позицию всякий раз, когда пишет новую реплику: «Происходит постоянное смещение переживания: в одно мгновение я на стороне одного человека, а в следующее — стою на противоположной точке зрения, поддерживая другого персонажа»^[1]. Возникает явление своеобразной «плавающей идентификации», когда автор буквально приносит себя в жертву органике и нетенденциозной целостности художественного мира.

Персонажи, владеющие автором в процессе творчества, сохраняют след в его сознании и по завершении произведения, зачастую пробуждая скрытый и подавленный опыт, вытесненные переживания. Художник, теряющий различие между собственным «Я» и сотворенным героем, приобретает чрезмерную гибкость, субстанциальное ядро его личности, похоже, размыто, его искренность — это «искренность материи, готовой принять любую форму» (Маритен)^[2]. Размещение собственного тела в воображаемом — это всегда симбиоз инсценировки и идентификации, художественной идеализации и идентификации.

Обычно идентификация предполагает усилия человека, направленные на то, чтобы принять существующую модель, либо усвоить новый образ, приспособиться к нему и приспособить его к себе. Это всегда сложная операция, которая проходит через многочисленные приключения сходства/различия. Идентификация предполагает присвоение некоей формы, которая видится субъекту родственной, желанной, совершенной. Многие исследователи, обсуждая процесс идентификации, интерпретируют его как механизм «миметического соперничества», имея в виду усилия человека по поиску такого подобия, которое мыслится им как максимально адекватное его индивидуальности и его личностным целям. Искомое состояние можно описать через понятия неотличимости, тесного соседства, смыслового скольжения.

Всегда многомерный и мерцающий смысл художественной формы порождает в сознании воспринимающего смешение идентификаций, борение понятий и определений, «миметическое соперничество» как попытку понять, какого рода ассоциативные представления являются исходной основой для постижения авторского «воления», сути воспринимаемого образа. Искусство предлагает человеку включиться в веер неоднозначных и непрямых идентификаций достаточно поздно — на исходе Возрождения, в начале Нового времени. Именно в этот период отступает в прошлое устойчивая иконография, связывавшая воедино предмет изображения и форму его живописной репрезентации. В начале XVII в. культура пересоздает саму работу воспринимающего картину взгляда: внутри живописи можно дифференцировать рождение картины-зрелища и картины-созерцания. Первая представляет собой традиционный тин изображения, связанный с динамикой внешнего, фабульного действия; вторая — стимулирует созерцательное видение как некое особое усилие сознания, связанное с погружением в глубь живописного пространства. «Созерцание — есть акт зрительный (и умозрительный) связи разных миров»^[3]. Второй тип восприятия человеку Нового времени помогают вырабатывать произведения Рембрандта, Веласкеса, Вермеера, совмещающие в себе сколь интимные, столь и имперсональные смыслы, ориентированные на неодномерность взгляда.

Главное их достоинство — умение пробудить чувство сопричастности и соприсутствия, пережить чужое как свое. В «Уроке музыки» Вермеера (1660) основное действие разворачивается в точке картины, композиционно скрытой от зрителя. Возникает эффект случайно схваченной сцены, едва ли не подсмотренной сторонним взглядом, что усиливает эффект вовлеченности, рождает цепь догадок о происходящем. Название картины ничего не объясняет: неясно — звучит ли музыка, или же воцарилась напряженная пауза. Отраженное в зеркале лицо девушки повернуто в сторону. В ее силуэте — затаенная беззащитность, быть может, даже страдание. В чуть наклоненной спине ощущается остинатность, девушка осторожно замерла, скорее, замкнуто погружена в себя, чем расположена к общению. Ее кроткий и уклончивый вид контрастирует с самоуверенной позой и прямым взглядом мужчины. Перед зрителем — не позирующие люди, а как бы увиденные ненароком, оттого сильнее ощущение себя в едином с ними жизненном пространстве. Живописная фактура, композиция картины нагнетают вибрации тревоги, казалось бы, явно ничем не заданной. И тем не менее — сильно ощущение свершающегося в картине порогового мига бытия, мгновенно провоцирующее зрительские симпатии и антипатии; устанавливается отношение, являет себя механизм идентификации.

Смысл человеческой жизни, представленной в искусстве, начиная с Нового времени, не есть что-то завершенное и окончательное, что предстоит угадать и закрепить путем некоего отождествления (механизм прямой идентификации), а есть становление, свершаемое в протяженном времени, его непрерывном течении. Внимательный зритель, читатель, слушатель в каждом новом восприятии художественного текста открывает новые участки соседства, неразличимости, недифференцируемости, многомерности. В этом и проявляется неизмеримое преимущество чувственного образа перед понятием. Полисемия произведения искусства, не покрываемая никаким сколь угодно емким определением — сродни многозначности самой жизни. Идентификация, обретающая себя через инсценировку средствами искусства, порождает уникальное расширение смыслов, недостижимое никакими другими способами.

Иными словами, художественный текст, возникающий поначалу как «зеркало творца», одновременно становится средоточием более обостренного переживания всей глубины наличного мира. Сквозь особую конфигурацию элементов языка, повторяющихся «эмблем» и лейтмотивов проглядывает всепорождающая стихия бытия. На это, по сути, претендует любой художник — быть нс только своим собственным глашатаем, но «глаголом универсума». Побудительным мотивом творчества может выступать интимная экзистенциальная тоска автора, однако именно обостренное субъективное переживание позволяет творцу осуществить прорыв сквозь устоявшиеся мифологемы и рутинный порядок в непредсказуемые глубины космоса, в новые резервы бытийного смысла. Любое заметное творение прошлого и настоящего отмечено печатью взаимопроникновения «Я» и «Не-Я». Такого рода жест, во многом шокирующий, представляет собой, к примеру, картина Ф. Бэкона «Портрет папы Иннокентия X» (1953 — набросок к портрету Веласкеса), написанная как парафраз известного портрета Веласкеса (1650). Резкая модуляция с изображения сосредоточенного, проницательного, искушенного и сохраняющего достоинство взгляда первосвященника на воплощение экстатического, искаженного, полуживотного состояния оракула, очевидно, для художника не случайна. По всей видимости, здесь — попытка Бэкона выразить отношение загнанного человека, своего современника, оглохшего от агрессивности идеологий, потерявшего веру в любые социальные институты, привыкшего отовсюду в жизни ожидать подножку. Тонкие потоки краски, создающие грязную завесу перед изображением нагнетают ощущение лжи, безысходности, представляемых художником как «последняя сущность».

• [1] Evans R. I. Psychology and Artur Miller. N.Y., 1981. P. 18.
• [2] Маритен Ж. Ответственность художника. С. 191.
• [3] Раппапорт Л. Г. Пространство театра и пространство города в Европе XVI—XVII вв. //Театральное пространство: мат-лы науч. конф. (1978) / иод общ. рсд. И. Е. Даниловой. М. :Сов. художник, 1979. С. 204. Понятиями «живопись — созерцание» и «живопись — зрелище"оперирует также М. И. Свидерская // Свидерская М. И. Караваджо: первый современныйхудожник: проблем, очерк. СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. С. 24 и далее.