Иконографический, иконометрический и визуальный канон в буддийском искусстве индии

Как известно, понятие «канон» (норма, правило, предписание) возникло в V в. до н. э. в теории греческого скульптора Поликлета, изложенной в трактате «Канон», в котором он теоретически обосновал идеальные пропорции человеческого тела. От труда Поликлета до наших дней сохранились лишь несколько цитат и ссылок у Плиния Старшего, Галена, Лукиана и других авторов. Известное изречение Поликлета: «Успех [художественного произведения] получается от многих числовых отношений, причем любая мелочь может его нарушить», комментируется Галеном:

…Он называет здоровье тела симметрией теплого, холодного, сухого и влажного [того, что, как известно, является первичными элементами тел]. Красота же, по его мнению, заключается не в симметрии [физических] элементов, но в симметрии частей, то есть в симметрии пальца с пальцем, всех пальцев — с пястью и кистью, а этих последних — с локтем, и локтя — с рукой и всех [вообще] частей — со всеми.

Эта глубокая мысль о понимании идеальных (красивых) пропорций человека как гармонической сочленённое™ всех частей друг к другу и, но отношению к целому в последующие века серьезно упростилась и размылась. Современные словари чаще всего интерпретируют термин «канон» как совокупность художественных приемов или правил, которые считаются обязательными в ту или иную эпоху, а также произведение искусства, служащее нормативным образцом.

В искусстве Индии и шире — Востока аналога термина «канон» не существовало, однако традиция написания трактатов, касающихся способов изображения с помощью гармонических пропорций, имеет очень глубокие корни. Еще в «Читралакшане» (древнеиндийском трактате о характерных чертах живописи, дошедшем до нас в тибетском переводе) говорится о метрической системе как способе достижения красоты и гармонии:

Владыка людей, сосредоточь свое внимание и слушай все мои объяснения. Как возникла живопись, как боги почтили «Читралакшану», которую все разумные считают за главное произведение, описывающее пропорции, композицию и цвета [употребляющиеся при написании картин]. Слушай, всему этому обучил [меня] добрый бог, родившийся из лотоса. Брахма нарисовал все формы всех тел как символы благополучия верующих во [всех] мирах и передал их мне первому. Для каких вещей какие следует употреблять пропорции, какие предметы и способы [их изображения] считаются красивыми — все эти сведения я получил от Брахмы: самыми прекрасными картинами обязан я милости святого повелителя, и благодаря ему же я создал все произведения искусства. Цари и люди, как ты видишь, пребывают в таком виде, в каком они мною были воспроизведены. Поскольку существует так много видов картин с присущими им особенностями, отныне широкое распространение получат изображения богов. Когда ты получишь от меня знания о размерах, характерных особенностях, пропорциях и формах, украшениях и красотах [живописи], ты станешь опытным во всех навыках и будешь всесторонним и выдающимся знатоком живописи^[1].

«Читралакшана» — памятник более древний, чем буддийские произведения, в которые вошли отрывки из него. Он опирается на раннюю индийскую мифологию и часто повторяет ее сюжеты. Так, легенда о том, как Брахма воскресил сына брахмана, нарисовав его портрет, хорошо известна в индийской литературе.

Буддийская традиция трактатов, касающихся правил изображения божеств, включает в себя иконографические и иконометрические трактаты. Тексты, посвященные иконографии, обычно представляют собой либо визуальное описание божеств и их атрибутов, либо в поздней традиции просто набор изображений, образцов, показывающих, как должно изображать то или другое божество. Признаки Будды, частично вошедшие в дальнейшем в его визуальную иконографию, содержатся в Лакшана-сутре^[2]. 32 малых признака и 80 больших признаков великого человека, содержащихся в сутре, включают в себя иконографическое и образное начало. Так, ушниша

(выпуклость на голове, изображавшаяся первоначально в виде скрученных волос), урна (знак в межбровье), исходящее сияние, наравне с удлиненными мочками ушей, тремя складками шеи, простым одеянием и другие прочно закрепятся в изображении, в то время как «торс как льва», «зубы ровные», «голос, как у Брахмы», «кожа гладкая, как у молодого» скорее отражают то, какой именно образ по внутреннему наполнению должен быть воплощен.

Что касается иконометрических текстов, то разделы, посвященные этому вопросу, содержатся в комментариях к сутрам Данчжура: среди них трактат Шарипутры, считающийся изложением самого Будды Шакьямуни, комментарии к тексту «Пратималакшаны», уже упомянутая «Читралакшана», «Пратимаманалакшана», трактат Нагарджуны о построении бхавачакры. Иконометрии посвящены более поздние сочинения виднейших представителей тибетского буддизма Цзонхавы и Таранатхи, основанные на «Калачакре» и «Самвара-тантре». Текст Цзонхавы, включающий иконометрическую часть, объединяет изображения всех форм Будды по системе Калачакры и становится начиная с XIV в. основным, так как носит утверждающе-очистительный характер, фокусирующий взгляды направления гелугпа^[3].

Среди ученых, занимавшихся изучением текстов по иконометрии, следует отметить А. Кумарасвами, а также отечественных исследователей М. И. Воробьеву-Десятовскую и К. М. Герасимову. Внутренняя структура иконометрических текстов обязательно содержит в себе собственно метрическую часть (соотношение длины, ширины, высоты и т. д.), описательно-образную часть (эпитеты, образы и т. д.), которая чаще включена в те разделы, где речь идет об объеме и форме, и морально-этическую. Последняя посвящена «строгости выполнения всех мер», «пользе создания», «опасности и последствиям неправильного изображения». Исследователи сходятся во мнении, что источником метрической и описательнообразной частей стала концепция чакравартина (идеального правителя, соединяющего в себе качества наивысшей стадии духовной, социальной и политической воли), описанная в уже упомянутом трактате о характерных чертах живописи «Читралакшана»^[4]. Концепция Чакравартина представляет собой «модель красивого телосложения, чей словесный портрет — перечень его совершенств, и поэтический образ сложен по правилам риторического славословия»^[5]. Ц.-Б. Б. Бадмажаиов, опираясь на труды К. М. Герасимовой, достаточно подробно описывает становление легендарного понятия Чакравартина и рассматривает Будду и Чакравартина принадлежащими в «мифогенетическом плане к типу Махапуруша: Будда-Махануруша и Махапуруша-Чакравартин». В «Ваджраяне» концепция Чакравартина получает ряд уточнений и более детализированную разработку, но по смыслу и описанию остается прежней. В описательно-образной части красота Чакравартина в трактате «Читралакшана» выражается с помощью ряда метафорических сравнений, «вызывающих представление о полных, округлых формах с упругой эластичной поверхностью». Буддийские иконометрические трактаты, в описательно-образной части опиравшиеся на образ Чакравартина, также описывают идеальное телосложение метафорически: он должен быть «подобен слону, предводителю стада, гусю, льву, полому внутри стеблю распустившегося лотоса. Жилы, мускулы и кости не должны быть заметны, лодыжки и голени не должны выступать, икры должны быть округлой формы, изгиб ноги должен быть малозаметен»^[6]. «Внутреннее строение тела предлагалось полностью скрыть под гладкой наружной поверхностью: не жесткая конструкция поддерживает фигуру, а давление внутренних сил, жизненной энергии — праны, что и означает подобие полому стеблю лотоса»^[7]. В буддийской скульптуре праническое начало как начало Мира многократно усиливается пониманием Пустотности, единой природы дхармо-частиц, пониманием феномена татхагатагарбхи и пониманием Тела в его многоаспектное™. Интересно, что описательно-образные разделы иконометрических текстов могут быть рассмотрены и с метрической точки зрения. Например, обращает на себя внимание метрическая типология признаков Будды: основных признаков должно быть 32, второстепенных — 80. Возможно, числовая мерность объясняет, почему описательно-образная часть текстов является составляющей иконометрических, а не иконографических трактатов, что еще раз подчеркивает тонкую синергичность буддийских текстов.

Метрическая часть, опирающаяся на концепцию Чакравартина, содержит обычно детально разработанную систему мер, определяющих пропорции фигуры. Основными мерами служили тала — длина ладони или высоты лица от подбородка до края волос на лбу и ангул — ширина пальца или его фаланги. В различных иконометрических системах обычно указывалось, сколько ангулов содержится в тале, 12 или 12,5. Наиболее гармоничное телосложение имело меру в девять тал (санскр. «наватала»), что равнялось 108 ангулам. Изображения высших персонажей — Будд, бодхисагтв — делались по мере наватала, остальные группы персонажей имели укороченные пропорции: для гневных форм определялись меры в шесть, пять и даже менее тал^[8]. «Их нарочитая коренастость дополнительно увеличивалась за счет деформации чрезмерно полных фигур с объемистыми животами. Подобные образы наглядно представляют необузданность страстей и контрастно оттеняют благородное совершенство мирных форм божеств. Отступление от естественных пропорций делалось и в сторону увеличения меры. В средневековых сочинениях часто указываются нормы больше, чем наватала, — 116,120,125 ангулов. Через систему мер выражалась иерархия персонажей пантеона»^[9]. Интересно отметить, что К. М. Герасимова вслед за Кумарасвами, кроме различий в пропорциях разных божеств пантеона, фиксирует разницу между первыми изображениями Будды, решенными как репрезентативный образ Чакравартина, и более поздними ваджраянскими с удлиненными пропорциями. Она также отмечает, что при изображении низших существ «в индуистской и в буддийской индийской и тибетской иконометрии наблюдаются существенные отклонения в системах.

8,7 и 6 ладоней. Низшее божество или человек, изображенный по схеме индийского памятника «Шункранити», принципиально не будет отличаться своим телосложением от Чакравартина или Будды, тело его просто будет короче; тибетская же схема дает уже иной тин телосложения: короткая шея, длинный торс, короткие ноги. Размеры по ширине тела дают картину тучного, тяжелого телосложения"^[10].

Для измерения двух основных мер (ангула и талы) требовалось включение физического тела мастера или заказчика. К. М. Герасимова отмечает: «Реальная величина „пальца“ или „ладони“ не имеет первенствующего значения, она может быть различной, в зависимости от общей высоты заказанного изображения. С другой стороны, высота и пропорции изображения могут быть рассчитаны на основе индивидуальных измерений руки заказчика»^[11]. Чаще всего мерилом выступал мастер, так как заказчик не всегда представлял собой одно лицо, но и в том и в другом случае появлялась кратность тела произведения и тела мастера/заказчика. Например, согласно монгольской традиции, мерой, числовым началом для мастера служит также размер фаланги его большого пальца или ногтя^[12]. Можно предположить, что более поздние буддийские икопометрические трактаты, опиравшиеся на «Читралакшану» и концепцию Чакравартина, говорят о том, что иконометрическая традиция складывалась через телесность индивидуальную (мастера) и общечеловеческую (классическое представление востоковедов об источнике канона пропорций божеств как о «познании законов сложения человеческого тела и признание определенного типа телосложения в качестве эталона красоты»^[13]). Однако не стоит забывать о том, что именно проявлялось, чье тело было истоком, а чье — проводником, чьей мере так или иначе была фрактальна мера мастера? Названия буддийских иконометрических сочинений до XVIII в.: «Прославленный источник учения о метрике изображения тела татхагаты» Таранатхи,.

«Прекрасная гирлянда цветов, снабженная толкованием основных начал изображения божеств, букв священного писания и чайтья» Сумба-Кханбо и особенно название иконометрической части текста Цзонхавы «Мера тел богов, называемая Зеркало, в котором прекрасно видно отражение Победителя» (перевод Е. Д. Огневой), или «Зерцало, ясно показывающее метрику тела богов, [а также] изображения Будды» (перевод К. М. Герасимовой), говорят о том, что категория меры, как она заявлена в названиях трактатов, звучит как «мера Абсолютного», чьим зеркальным отражением и является иконометрия. Такой вывод позволяет согласиться с Т. Буркхардтом, который, комментируя легенды о первообразе Учителя, отразившемся на поверхности воды, констатирует: «Важным моментом в этих легендах является то, что сакральный образ предстает как отражение самого Татхагаты; …что касается „меры“, ускользающей от человеческого искусства, то она, подобно мере ведийского алтаря, соответствует сущностной „форме“».^[14]

Возвращаясь к теме искусствоведческих теоретических аспектов анализа буддийского изобразительного канона, отметим словами Л. И. Ремпеля, что «изобразительному искусству, в особенности восточному искусству разных эпох, свойственна некоторая „зафиксированность“ образов. Эта „зафиксированное™“ хоть и ограничивала в какой-то мере художника в свободе художественного творчества, но она позволила канону выступить в качестве кодекса изобразительных правил и эстетического идеала одновременно… Это закон структуры образов и вместе с тем строения формы»^[15]. «Схватывает» эту синтетичность термин, который был введен И. Ф. Муриан для описания устойчивого влияния искусства Гандхары на Азиатский регион, — визуальный канон^[16]. Отчасти это понятие было осмыслено в трудах Г. А. Пугаченковой, которая наравне с понятием «канон в иконографии» использует словосочетание «пластический канон». Думается, что употребление данного термина уместно при описании именно памятников сакрального искусства, так как при описании светского искусства он очень близко, до степени смешения подходит к понятию стиля, который, как считал А. Ф. Лосев, базируется на последнем — «канон есть дальнейшая модификация стиля»^[17]. Эти два понятия тесно переплетаются и в трудах Ганса Зедльмайра, понимавшего под стилем «идеальный тип», который можно наглядно показать и описать^[18]. Искусствоведческая школа Г. Вельфлина, А. Ригля определяла стиль как достаточно устойчивую систему формальных признаков и элементов организации произведения искусства (плоскостность, объемность, живописность, графичность, простоту, сложность, открытую или закрытую форму и др.)^[19]. Иными словами, понятие «стиль» отражает устойчивые принципы формообразования в светском искусстве, характерные для той или иной эпохи. В отличие от него, использование термина «визуальный канон» применительно к описанию памятников сакрального искусства Востока представляется более обоснованным, так как предполагает складывание принципов его формирования на основе коренных буддийских текстов, иконографической и иконометрической систем. И хотя в буддийском искусстве пластический или визуальный канон в целом более подвержен трансформации (он меняется в зависимости от художественных национальных традиций того или иного региона), нежели иконографический, в истории буддийского искусства были периоды, когда визуальный канон был чрезвычайно устойчив^[20]. Таково, например, искусство Гандхары, влияние которого распространилось на всю Среднюю Азию, оазисы Шелкового пути и дошло до Китая.

• [1] Читралакшана: Характерные черты живописи / предисл., пер. и прим. М. И. Во-робьевой-Десятовской. М, 1965. С. 5−6.
• [2] Лакшана-сутра/пер. с кит., предисл. и коммент. М. Е. Кравцовой // Кравцова М. Е. Китайская версия буддийской канонической «Сутры о признаках» («Лакшана-сутры»):К исследованию категории «власть» в буддийской культуре// Восток. 1998. № 1.
• [3] Герасимова К. М. Тибетский канон пропорций // Памятники эстетической мыслиВостока. Улан-Удэ, 1971.
• [4] Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада: Принципы и методы. М., 1999. С. 23.
• [5] Герасимова К. М. О каноне пропорций по текстам из Ганджура и Даичжура: Исследования по истории и филологии Центральной Азии. Улан-Удэ, 1976. С. 113.
• [6] Герасимова К. М. Тибетский канон пропорций. С. 46−55.
• [7] Ганевская Э. В. Дубровин А. Д., Огнева Е. Д. Пять семей Будды: Металлическаяскульптура северного буддизма IX XIX вв. из собрания ГМВ. М., 2004. С. 19.
• [8] Герасимова К. М. Тибетский канон пропорций.
• [9] Ганевская Э. В. Дубровин А. Д., Огнева Е. Д. Пять семей Будды. С. 19.
• [10] Герасимова К. М. Тибетский канон пропорций. С. 113.
• [11] Там же. С. 114.
• [12] Батчулун Сэргэлэи. Образ Цагаан эбугена — Хозяина Земли в искусстве монголо-язычных народов: Монголия, Калмыкия, Бурятия: дне… канд. искусствоведения. Екатеринбург, 2004.
• [13] Герасимова К. М. Тибетский канон пропорций. С. 114.
• [14] Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запала. С. 160.
• [15] РемпелъЛ. И. Искусство Среднего Востока. М., 1978. С. 195−196.
• [16] Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки: сб. ст. /отв. ред. И. Ф. Муриан. М., 1973. С. 3−5.
• [17] Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С. 133.
• [18] Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства / пер. с нем.Ю. Н. Попова; послесл. В. В. Бибихина. СПб., 2000. С. 25- 27.
• [19] Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусства: Проблема эволюции стиляв новом искусстве / пер. с нем. А. А. Франковского; вступит, ст. Р. Пельше. М., 2009.
• [20] Безусловно, иконография в буддизме также подвержена изменениям, и в каждой стране образы бодхисаттв получали свою визуальную интерпретацию. Например, в многочисленных работах Ю. И. Елихиной собран исключительный материал, касающийся трансформации образа бодхисаттвы сострадания Авалокитешвары на территорииИндии, Китая, Монголии, Японии.