Драматургия Джона Драйдена 1670-х гг.: от героической драмы к трагедии: «Ауренг-Зеб», «Все за любовь»

Джон Драйден (1631 — 1700) родился в семье сторонников Кромвеля в его борьбе с Карлом I. Он получил образование в Вестминстерской школе и в Тринити-колледже. Среди его ранних стихотворений есть «Героические стансы» (1659), написанные на смерть лорда-протектора. Но еще до Реставрации он близко познакомился с аристократическим семейством Хоуардов, которые были сторонниками Стюартов. В 1663 году он женится на леди Элизабет Хоуард, дочери герцога Беркшира. Когда в 1660 году Карл II занял трон, поэт откликнулся на это событие панегирической поэмой «Astraea Redux» и одой «Его священному величеству». В 1668 году Джон Драйден стал поэтом-лауреатом, а в 1670 году королевским историографом. Он остается сторонником династии Стюартов до самой смерти. В 1686 году Драйден принял католическую веру. После Славной революции 1688 года он отказался дать присягу Вильгельму и Марии и потерял все свои придворные звания.

Джон Драйден был профессиональным писателем. Вступив на литературную арену еще до Реставрации, и вплоть до самой смерти в 1700 году он творил, не зная передышки. По приблизительным подсчетам его перу принадлежат более двадцати тысяч стихотворных строк, исключая из этого числа переводы Гомера, Вергилия, Горация, Лукреция, Ювенала, Персия, Овидия и многих других поэтов. Он автор стихотворных посланий, панегириков, его перу принадлежат исторические, сатирические и политические поэмы.

Драйден создал двадцать восемь пьес (лишь четыре из них были написаны в соавторстве) с прологами и эпилогами.

В 1664 году он написал свою первую пьесу — трагикомедию «Дамы-соперницы» (The Rival Ladies) (1664). В этом жанре им созданы «Модный брак» (Marriage a-la-mode), (1673), «Тайная любовь, или королева-девственница» (Secret Love, or the Maiden Queen) (1668), последняя его пьеса также была трагикомедией -«Торжествующая любовь» (Love Triumphant: or, Nature will Prevail) (1694).

Драйден получил широкую известность у современников как автор комедий: «Сэр Мартин-недотепа или притворная невинность» (Sir Martin mar-all or the feign’d innocence) (1668), «Дикий ухажер» (The Wild Gallant) (1669), «Любовь к сумеркам, или Монах-астролог» (An Evening’s Love, or the Monk Astrologer) (1671), «Тайное свидание, или любовь в женском монастыре» (The Assignation, or Love in a Nunnery) (1673), «Добрый сторож, или господин Лимберэм» (The Kind Keeper: or, mr. Limberham) (1680), «Испанский монах, или двойное открытие» (The Spanish Fryar: or, the Double Discovery) (1681), «Амфитрион» (Amphitryon, or the two sosia’s) (1690).

В 1664 году вышла в свет его первая героическая пьеса, написанная совместно с Хоуардом, «Королева индейцев» (The Indian Queen). В 1665 году им написана уже без соавторства героическая пьеса «Индейский император» (Indian Emperour or the Conquest of Mexico by the Spaniards being the sequel of the Indian Queen). 3a ней следуют героические пьесы: «Тираническая любовь» (Тугап-nick Love, or the Royal Martyr (1669), «Завоевание Гранады испанцами» (The Conquest of Granada by the Spaniards) (1670−1672) (в двух частях) и «Ауренг-Зеб» (Aureng-Zebe) (1675).

В 1667 году Драйден впервые обратился к творчеству Шекспира. Вместе с Давенантом он переработал «Бурю» в либретто для оперы (The Tempest, or the Enchanted Island). Впоследствии были еще написаны либретто для опер: «Состояние невинности» (The State of Innocence, and Fall of Man) (1677), — переработка «Потерянного рая» Мильтона, «Альбион и Альбаний» (Albion and Albanius) (1685) и «Король Артур» (King Arthuror, the British worthy) (1691).

Кроме того его перу принадлежат трагедии: «Амбойна» (Amboyna) (1673), «Всё за любовь» (All for Love: or the World Well Lost) (1677), «Эдип» (Oedipus) (1679), «Троил и Крессида» (Troilus and Cressida, or Truth found Too Late) (1679), «Герцог Гиз» The Duke of Guise) (1683) (совместно с Ли), «Дон Себастьян — король Португалии» (Don Sebastian, King of Portugal) (1690).

И, наконец, в 1700 году вышел в свет «Пилигрим» — переработка Джоном Ванбру одноименной пьесы Д. Флетчера, где перу Драйдена принадлежали пролог, эпилог, диалог и мирская маска. I.

Многие из пьес были опубликованы с предваряющими посвящениями и объемными литературно-критическими эссе. Итак, среди его драматургического наследия есть комедии, трагедии, трагикомедии, оперы и героические пьесы. Последний жанр был в определенной мере нововведением драматурга, хотя первые незрелые опыты делались и ранее. Кроме того, он сочинил около сорока прологов и эпилогов к пьесам других авторов, иногда по специальному заказу королевского двора. Большинство из них были апологетического характера. Количество его оригинальной и переводной прозы значительно больше по объему. Многое из созданного им до сих пор не идентифицировано. Это, прежде всего, официальные памфлеты, которые Драйден писал как королевский историограф. Не без основания он также считается «отцом английской литературной критики».

Большая часть литературно-критических высказываний Драйдена имеет сугубо прагматический характер: писатель хотел объяснить и защитить свое творчество. Непосредственным поводом к созданию прологов, эпилогов, посвящений, предисловий, эссе была самозащита или самопрославление. В своих пьесах он находил то, за что их можно похвалить и нередко объявлял их лучшими по сравнению с сочинениями как современников, так и предшественников. Он был склонен преуменьшать свои недочеты и подчеркивать нововведения. Поэтому нельзя при анализе творчества Драйдена обращать внимание только на его высказывания.

Следует провести определенную демаркационную линию между тем, что автор говорил о своих творениях и испытанных влияниях, и тем, что он действительно создал. Но тем не менее нельзя анализировать художественные создания драматурга вне контекста его суждений о том или ином произведении. Критика Драйдеs на была ориентирована на собственную практику. Поэтому обычно обсуждаемые им вопросы вполне конкретны: сюжеты, характеры, язык, сценические эффекты, соответствие театральной условности вкусу зрителей своего времени, возможность введения в произведения сверхъестественных существ и т. д.

I,.

Безусловно, Драйдена как профессионального поэта и драматурга, заботящегося об успехе своих произведений, занимали главным образом интересы и вкусы широкого круга читателей и зрителей его эпохи. Но в то же время Драйден, прежде всего, не мог не учитывать запросы придворного общества, ориентировавшегося в вопросах культуры на Францию. ' ,.

Первая волна французского влияния в Англии поднялась после женитьбы Карла I на Генриетте Марии Французской в 1625 году. Новая королева считала себя покровительницей ис кусств. Позже во время гражданской войны между пуританами и роялистами (1642−1648) и казни Карла I (1649) многие видные английские литераторы эмигрировали во Францию вместе с наследником престола. При французском дворе находились Уоллер, Денэм, Коули, Давенант, Гоббс, Киллигру, Шёрли, Фаншо, Кливленд, Крэшо, Эвелин. Уже после Реставрации во Франции неодг нократно бывали Рескоммонд, Рочестер, Бэкингем, Уичерли, Ван-бру. Некоторые из них предпочитали останавливаться не в Париже, а в Руане. Литературные споры, которые были обычным делом в литературных кругах Франции, не оставляли равнодушными писателей эмигрантов. Вполне естественно, что после возвращения в Англию они привнесли в страну не только французскую моду, манеры поведения, мораль, но и литературное влияние.

На английские литературные круги оказало определенное влияние и длительное пребывание в Англии Сент-Эвремона (16 621 665, 1670−1703), блестящего парижского либертина. Он внес свежие идеи в литературный салон герцогини Мазарини и был I близким другом Гоббса, Уоллера, Каули, Бэкингема. На английский язык переводились сочинения Ронсара, Шаплена, Скюдери, Сент-Амана, Ла Менардьера, Д’Юрфе, Кальпренеда. На сценах лондонских театров с большим успехом шли пьесы Корнеля. НраN вилось то, что доставляло удовольствие. Неслучайно в «Защите «Опыта о драматической поэзии», Драйден писал: «Удовольствие является главной, хотя и не единственной целью поэзиинаставление может присутствовать, но оно вторично, так как наставляет лишь то, что доставляет удовольствие» [10, I, 113]. 1.

Нередко историки и литературоведы говорят о негероично-сти эпохи Реставрации. Впрочем, суждения на эту тему неоднородны. Так, Томас Фуджимура, выступая против мнения Б. Добре и А. Николла, утверждавших, что эпоха Реставрации была отнюдь-не героической и что публика удовлетворяла свою жажду отваги в героических пьесах, пишет: «Подобное объяснение популярности героических пьес базируется на широко распространенном, но неверном мнении, что это время было не героическое. Но в реальной жизни люди эпохи Реставрации проявляли столько же героизма, как и люди любых других времен. Беспринципный подход к жизни, широко распространенный в придворных кругах Уайтхолла, не исключал проявления мужества и терпимости».2.

Далее исследователь говорит о том, что никто не посмеет отрицать, что даже придворные либертины обладали значительным мужеством: герцог Йоркский и другие отличились в войнах с Голландией, граф Рочестер проявил исключительную доблесть в сражениях. Даже Сэмюэль Пипе, несмотря на весь свой либерти-наж, показал истинный героизм, оставшись на своем посту в Лон3 доне во время самых тяжелых месяцев чумы.

В действительности существует мало причин, чтобы утверждать, что эпоха Реставрации не была героической и поэтому жаждала героизма. Она полна юношеской энергии, ей свойственен животрепещущий интерес к науке, она наполнена оптимистической верой в силу разума и эмпиризм. Поэтому вряд ли правомер, но говорить о слабости этого периода. Не может быть слабым век, который дал миру работы Ньютона, Бойля, Парцелла, Гоббса. Идеализм был свойственен графу Дорсету и Драйдену, которые разрушили свои карьеры во имя политических и религиозных принципов.

Эти факты дали основание Томасу Фуджимуре утверждать, что век был полон идеалистичными устремлениями.4 Подобный идеализм проявил себя в оригинальных созданиях Драйдена, его героических пьесах.

Драматургическая деятельность Драйдена охватывает все периоды его творчества. Однако наиболее интересны 70-е годы, когда он отказывается от написания популярных в среде зрителей героических пьес и переходит к созданию трагедий, в основном взяв за образец творения Шекспира. На начало семидесятых годов приходят его лучшие героические пьесы «Завоевание Гранады» и «Ауренг-Зеб», вторая половина отмечена созданием трагедий «Все за любовь» и «Троил и Крессида».

Анализ героических пьес проводился и проводится литературоведами в различных направлениях. Прежде всего выясняется генезис жанра, его источники и влияния, затем определяется сам жанр, далее рассматривается художественное. своеобразие, политическая направленность и интеллектуальное содержание пьес, идеи и концепции, воплощенные в них.

Мнения исследователей об истоках этих произведений чрезвычайно разнообразны. Одни из них считают источниками анг лийских героических пьес французские романы. Так, Уильям Кларк писал: «Историческая тема, имена и типы характеров, ситуации и эпизоды сюжетов, сентиментальные мотивы развития действия, даже возвышенная любовь, выраженная в диалогах, — все это, в основном, вело происхождение от французских героических романов. Наконец, крайне напыщенный язык. стимулировался взрывом энтузиазма от героических поэм, порожденных во Франции».5.

Другие литературоведы находят в них1 элементы испанской «драмы чести», третьи отмечают значительное влияние произведений Бомонта и Флетчера, четвертые говорят о безусловном воздействии титанических характеров трагедий Кристофера Марло, пятые утверждают наличие Каролинской платонической условности в пьесах Драйдена или элементов «кавалерской» драмы. Наконец, постоянно отмечается значительная роль Уильяма Даве-нанта в становлении жанра.6.

Мнения о жанре не менее неоднородны. Пьесы объявляют трагикомедиями, трагедиями, мелодрамами или просто гибридным жанром, вобравшим в себя элементы масок, оперы, пасторали и т. д.7 Брюс Кинг даже называет их сатирами: «Я полагаю, что героические пьесы являются формой сатиры, т. е. оценка и настроение характеров часто являются юмористическими или ироническими. Более того, эта ирония отражает отношение Драйдена к многим социальным, политическим и интеллектуальным идеям, распространенным в его время».8.

Не вдаваясь в полемику с авторами многочисленных трактовок, отметим лишь, что столь противоречивые суждения о пьесах вполне оправданны, если принять во внимание личность творца этих произведений и те его суждения, которые относятся непосредственно к героическим пьесам. Еще раз отметим, что теория и практика у него не всегда идентичны, и это также дает повод к разнообразию трактовок. Тем не менее при анализе пьес Драйдена нельзя оставить без внимания его личные суждения, высказанные в прологах, эпилогах, посвящениях, предисловиях.

Трагедия Драйдена «Всё за любовь» заняла несколько странное положение в кругу пьес, обсуждаемых литературными критиками. Хотя большинство из них признает, что пьеса занимает почетное место среди величайших созданий английской литературы, что она лучшая из трагедий эпохи Реставрации, немногие относятся к ней с симпатией. В основном критический пафос сосредоточен вокруг двух проблем. Первая — пьеса является плохим подражанием «Антонию и Клеопатре» Шекспира и значительно уступает оригиналу. Вторая проблема в том, что моральная задача, которую поставил перед собой автор и заявил о ней в предисловии, не получила должного решения. Если пьесу Шекспира рассматривать как стандарт, то Клеопатра Драйдена выглядит глупой женщиной, Антоний удивительно слабой личностью, а Вентидий, Долабелла и особенно Алексас занимают главенствующую роль в развитии сюжета, тем самым умаляя роль главных героев.

Действие пьесы, рассматриваемое как конфликт между долгом и честью, частным и общественным, страстью и римскими законоположениями, разлагающимся героическим и нарождающимся буржуазным, не совпадает с утверждением Драйдена, что он остановился на этом сюжете из-за «высокого качества морали» [Ю, I, 191].

Противоречивость трактовок можно объяснить тем, что Драйден рассматривает предшествующие произведения, их темы, жанр, фабулу как-то, что, с одной стороны, гораздо больше, чем I просто источник, а с другой — меньше, чем аллюзия. Больше, чем источник, потому что зрители и читатели знают о предшественниках и обращают внимание на своеобразие трактовки. Меньше, чем аллюзия, потому что узнавание предшествующего не является столь важным и вовсе необязательно для понимания пьесы.

Недостаточный акцент на моральных ценностях не разрушает впечатления, производимого пьесой. Действительно, в отличие от Шекспира, эта пьеса не раскрывает перед нами сути человеческой трагедии, она, прежде всего, поддерживает нашу эмоцио нальную заинтересованность, она вызывает сочувствие к главным действующим лицам.

Критики акцентируют внимание на различных аспектах трагедии Драйдена. Так, Уэйт9 видит в ней изображение мощных, ге-, раклоподобных героев, Хьюгес10 считает, что основным в пьесе является вопрос о реальной действительности и иллюзии, Кир-фул11 акцентирует внимание на сознательном и бессознательном, Кейнфилд12 рассматривает трагедию в контексте литературной традиции, Фишера13 интересует ее место в спорах, которые велись во времена Драйдена относительно драматических форм.- Многие критики сопоставляют «Всё за любовь» Драйдена с «Антонием и Клеопатрой» Шекспира, причем большинство отдают предпочтеI ние трагедии драматурга эпохи Возрождения. Характерным примером подобного сопоставления служит анализ Н. П. Верховского в книге «Борьба за Шекспира в эпоху классицизма и раннего просвещения». Позволим себе привести обширную цитату, чтобы наглядно представить образец подобной трактовки: «Тип драйде-новской переработки драмы Шекспира характеризуется следующими признаками. Шекспировская тема крушения государства I.

Антония и Клеопатры, гибели мира наслаждений и чарующего блеска под натиском корыстолюбивого и расчетливого Октавиана не понята и заменена любовной историей. Тема ухода героев из низменного мира интриг триумвиров сведена к упрощенному толкованию: Антоний просто отказывается от государственной и военной деятельности ради любовных наслаждений. Шекспировские контрасты — грубое пьянство триумвиров на корабле и утонченный эпикуреизм Антония — остались за пределами драйденовской драмы. У Шекспира любовь Антония и Клеопатры грандиозна и величественна даже по языку, которым о ней говорят.

Язык в драме Шекспира был средством облечения героического образа в живую лексическую ткань', способом наполнения его плотью и кровью. Драйден же считал язык Шекспира «напыщенным», стремился внести в него рассудочную ясность, отчетливость, а герои его переделки приобретали бесплотную схематичность. В своих речах они возвеличивают себя или друг друга средствами рассудочной, аналитической риторики. Клеопатра называет свою любовь «благородным безумием», она говорит, что смягченная скорбь свойственна лишь обыденной любви, она же любит любовью высокой. Исторический конфликт превращен у Драйдена в пьедестал для любовной коллизии, что идет вразрез с методом и поэтикой Шекспира".14.

Эта книга вышла в свет в Рязани в 2004 году. В предваряющем ее посвящении С. В. Тураев пишет: «Работа Н. П. Верховского остается уникальной, ибо никто после него не обращался к поднятой им теме».15 Утверждение является по крайней мере некорректным. Созданные в 30-е годы XX в. работы Н. П. Верховского, при всей их значимости в развитии исследования английской литературы, не могут в настоящее время рассматриваться уникальными. Еще в 60-е годы вышли в свет статьи А. А. Аникста, посвященные восприятию Шекспира в XVII и начале XVIII в. в Англии16, в 70-е годы — статьи О. В. Плаушевской о творчестве Даве-нанта и Драйдена17, а в 80-е годы — работы JI.B. Сидорченко18, статьи и монографии В. Г. Решетова, посвященные теоретическим взглядам Д. Драйдена, в частности его восприятию и переработке творений Шекспира19. N.

Научной школе, у истоков которой стоит В. Г. Решетов (г. Рязань), принадлежит разработка тем, лишь упомянутых Н. П. Верховским. В частности, защищены кандидатские диссер

ЛЛ ry 1 тации А. В. Ворончихиной, А. Н. Чарушина, О. Ю. Полякова по.

20 творчеству Раймера, Драйдена, Дениса докторская диссертация.

А.В. Подгорского, посвященная мемуарному наследию Англии XVII в., в том числе и дневникам Пипса, в которых подробно и обстоятельно анализируется восприятие творчества Шекспира в Англии XVII и XVIII веков.23.

Многое, исходя из достижений современного литературоведения, в данной монографии требует корректировки и уточнения, иногда встречаются досадные неточности и ошибки. И тем не менее издание подобных исследований можно лишь приветствовать, так как они наглядно свидетельствуют о преемственности в развитии литературоведческих исследований в России. ч Настоящая работа во многих положениях противостоит утверждениям приведенным в обширной цитате из книги Н. П. Верховского.

Предметом исследования в настоящей диссертации является творчество Джона Драйдена 1670-х годов. '.

Объектом исследования выступают героическая драма «Ау-ренг Зеб» и трагедия «Всё за любовь».

Цель диссертации состоит в том, чтобы дать всестороннюю характеристику творческим исканиям Д. Драйдена в 1670-х годах, опираясь на его наиболее значимые произведения этого периода.

Из означенной цели вытекают следующие задачи исследования:

1. Рассмотреть философские истоки художественного твор чества писателя в 1670-е годы.

2. Провести анализ последней героической драмы Драйдена «Ауренг Зеб» в контексте его отношения к взглядам на природу и человека Томаса Гоббса.

3. Рассмотреть отношение Драйдена к творчеству Шекспира.

4. Провести комплексный анализ трагедии «Всё за любовь» в контексте художественных исканий писателя в 1670-е годы. -.

Теоретической и методологической основой исследования служат работы отечественных литературоведов, посвященные творческому наследию Джона Драйдена (А.А. Аникст, Н.П. Вер-ховский, Н. П. Михальская, М. Н. Морозова, В. Г. Решетов, Т. Г. Чеснокова и др.). В основе методологии лежит системный подход, предполагающий анализ произведения в совокупности его выразительного и содержательного планов.

Новизна диссертации заключается в том, что творчество Драйдена 1670-х годов становится специальной темой научного I исследования. Впервые осуществляется попытка дать комплексный анализ различных драматических произведений, созданных в этот период, проследить их взаимосвязь и различие. Впервые в отечественном литературоведении детально рассматривается отношение Д. Драйдена к философской системе Т. Гоббса и ее интерпретация в драматургическом наследии писателя. На примере пьес «Ауренг Зеб» и «Всё за любовь» впервые рассматривается трансформация художественного метода от рационализма героических пьес к сентиментальным тенденциям трагедий.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что ее результаты расширяют представление о различных жанрах, использованных Драйденом в его творчестве, и способствуют более глубокому осмыслению философских взглядов писателя.

Практическая значимость заключается в том, что ее результаты могут быть использованы при составлении учебников и разработке общих лекционных курсов по истории зарубежной литературы XVII века, а также при подготовке специальных курсов по проблемам английской литературы и проблематике и поэтике драматургических жанров.

Положения выносимые на защиту:

0. 1670-е годы стали переломными в творчестве Джона Драйдена. Как писатель-профессионал он, заботясь, прежде всего, о сценическом успехе своих пьес, отказывается от создания героических драм и выступает с интерпретацией популярных трагедий Шекспира «Антоний и Клеопатра» и «Троил и Крессида».

1. Являясь членом «Королевского общества», Драйден был хорошо знаком с новыми направлениями научных поисков второй половины XVII в., в частности, с философскими воззрениями на человека и государство Томаса Гоббса. В героических пьесах в целом, и в последней из них «Ауренг-Зебе» в особенности, писатель показывает критическое отношение к философской системе своего старшего современника.

1. Пьеса Драйдена «Все за любовь», выдерживая внешние атрибуты классицистской поэтики, по сути становится одним из первых опытов «домашней» (domestic) трагедии и несет в себе элементы сентиментальной драмы, то есть тех жанров, которые получат развитие лишь в XVIII в. в творчестве К. Сиббера, Н. Роу, Р. Стила и Д. Лило.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Общепризнанно, что в течение тех лет, когда Драйден создавал свои героические пьесы и перерабатывал трагедии Шекспира в соответствии со вкусами зрителей того времени, он находился под влиянием как ренессансных, так и классицистических поэтических теорий. В то же время многие как зарубежные, так и отечественные литературоведы отмечают, что в результате творческой переработки взглядов своих предшественников и современников Драйден стал одним из родоначальников нового барочного направления в английской драматургии.

Его героические пьесы, как он сам говорит в посвящениях, предисловиях и эпилогах к ним, должны были приподнять или возвысить душу, направить ее к высшим помыслам, поощрить подражание добродетели. В «Эссе о героической поэзии» Драйден утверждает, что сюжет, характеры, страсти, описания да и весь стиль произведения должны быть возвышенны до такой степени, до какой только воображение поэта может соотнести их с правдивостью. В «Защите «Опыта о драматической поэзии» «Драйден писал, что простое подражание обыденной действительности не сможет «растрогать душу, возбудить страсть, вызвать восхищение». То, чему поэт подражает, должно быть приподнято над реальностью всеми возможными средствами поэзии. «Пьеса, — говорил Неандер в «Опыте о драматической поэзии», — должна соответствовать природе и в то же время возвышаться над ней, подобI, но тому, как статуя, помещенная на возвышенности, должна быть больше, чем в реальной жизни, чтобы предстать перед зрителем в реальных пропорциях».

Драйден постоянно подчеркивал, что подражание героическому следует идеализировать для прославления добродетелей героя, чтобы они лучше запечатлялись в памяти зрителей. В этом он следовал Торквато Тассо, утверждавшего еще в середине XVI века, что поэт должен превозносить героическую добродетель до небес. Так, в «Тиранической любви» Драйден изображает христианскую мученицу, которая предпочитает лучше умереть, чем подчиниться императору Максимилиану. Она обращает в свою веру языческого философа Апполония, показывая, что великое и исключительное преимущество христианства заключено в надежде воздаяния, и это позволяет упрочить слабые человеческие добродетели. В предисловии к этой пьесе Драйден скажет о том, что драматургия возвышает дух и поощряет подражание добродетели: «Гармонией слов мы направляем разум к преданности, так же как это делает торжественная музыка, являющаяся бессловесной поэзией в наших церквях».

Многие суждения Драйдена прямо перекликаются с барочной концепцией церковного искусства и музыки: яркость и драматическая напряженность музыкальных произведений XVII века, театральная направленность церковной архитектуры и скульптуры, героическая живопись и скульптура в барочных храмах были направлены на возбуждение психических и физических сил человека с тем, чтобы возбудить его религиозный порыв.

Драйден понимает необходимость взаимодействия между чувствами, интеллектом и духом и пытается осуществить подобный синтез в своих героических пьесах. В то же время он, безусловно, не забывал, кто был зрителем его пьес. Вряд ли он надеялся выступить наставником публики, которая шла в театр, прежде всего для развлечения. Интерес публики к определенным теат- ' ральным постановкам во многом объясняет обращение Драйдена к тем или иным драматургическим жанрам.

В 1674 году Джон Драйден написал оперу «Состояние невинности», которая явилась переработкой эпической поэмы Мильтона «Потерянный рай». 'В этом произведении во многом проявляются характерные черты, свойственные героическим драмам писателя, создаваемым в эти годы. В предисловии, которое было написано в форме эссе и названо «Авторская апология героической поэзии и поэтической вольности», Драйден заявляет, что он не думал соперничать с оригиналом, — «одной из величайших, самых благородных и самых возвышенных поэм, которые в ¦ какие-либо времена и какой-либо нацией создавались».

Цель Драйдена заключалась в том, чтобы представить в незамутненном виде, среди садов Эдема, проблемы, о которых шла речь в героических пьесах: восстановление в правах человеческого интеллекта и соотнесенность свободной воли физическому удовольствию и божественному провидению. В изображении поэта Райские кущи несут на себе барочный оттенок: «Плодородная земля и божественные фрукты. / Там золотые яблоки сияют на зеленых ветвях / И багряный виноград растворяется в божественном вине».

Это барочное «растворение» одних идей и образов в других составляет характерную особенность произведения. Например, в первой сцене третьего акта Люцифер вспоминает, как однажды бог «щедро без зависти одарил его добром». Он подслушивал, как Адам описывал радость, охватившую небеса, когда он и Ева впервые познали любовь, как Ева описывала свой экстаз. И Люцифер восклицает: «Смертельно слышать это! Ад худший на земле! / Какой восторг родился из сотворенного во зле! / Пучина радости, как будто небо хочет показать, / Что из дурного может рука творящего создать». Здесь и богохульство, и приравнивание красоты и милосердия, созданных при божьем творении, с эротическим возбуждением: «Серафимы и херувимы забыли о своих' обязанностях, / И беззаботные, в-полном покое, теперь жили на свободе. / Беспечно покинули они небесные пути / И растворились в али-луйе». Творение полно исступленной щедрости Бога, высшим и естественным проявлением которого являются сексуальные отношения.

Но как поведут себя разум и воля в таком контексте? Может ли человек властвовать над собой в пучине радости?

У Драйдена даже невинный, еще до падения, Адам сомневается, а любопытство Евы не является показателем ее испорченно сти, так как ее эгоизм невинен. Человек свободен в сомнении и выборе, но не для того, чтобы противиться божьему помыслу, а чтобы сделать его своим: «Повинуйся, — говорит Рафаил Адаму, -и в этом выборе будешь благословлен». В «Состоянии невинности» Драйден помещает эту идею в центр своего всеобъемлющего барочного замысла, в котором социальные, психологические и религиозные компоненты жизни человека представлены со смело обобщенной и в тоже время определенной выразительностью.

Мысль о единстве человеческой природы и разума приводит Драйдена к пониманию Бога как высшего существа, одинаково понимаемого всеми народами.

Возвращаясь собственно к героическим драмам, следует от1 метить, что им свойственны черты классицистической поэтики. Так, в пьесе «Ауренг-Зеб» изображаемые исторические события охватывают промежуток не более суток, то есть здесь соблюдается единство времени. Здесь^также сохраняется единство места: все события происходят в императорском дворце в Агре. Соблюдается и единство действия, так как ничто не отвлекает от военных подвигов и придворных интриг, которые и являются основой фабулы. Здесь лишь четырнадцать действующих лиц, из них только семь непосредственно участвуют в развитии сюжета. Все они, кроме одного, имеют царственное происхождение. Судьба государства зависит от принятых решений четырех главных действующих лиц пьесы — старого императора, Ауренг-Зеба, Мората и Нурмахал. Драйден создает великолепную концентрацию ролевых функций действующих лиц при рассмотрении комплекса исторических событий, изображаемых в пьесе.

Вместе с тем необходимо отметить, что в героических пьесах Драйден представляет зрителям комплекс социальных и политических идей, наиболее отчетливо выраженных на страницах произведений Томаса Гоббса. Герои драматурга выступают здесь как иллюстрация определенных понятий моральной философии, таких как честолюбие, вожделение, великодушие, самопожертвование. В интересах четкости при показе движущих сил человечества, как они были изложены в философской системе Гоббса, Драйден показывает мотивы действия своих героев в чистом виде, не отвлекаясь на частные, отвлекающие от сути идей, поступки.

В целом Драйден не разделял взгляды Гоббса и Давенанта на поэзию. В «Эссе о героической поэзии» он защищает «богов и духов и те вызывающие энтузиазм поэтические картины, которые составляют самые благородные части» всех эпических поэм от «Илиады» до «Королевы фей». Эта защита главным образом была направлена против утверждений Давенанта и Гоббса, что современные создатели эпических поэм не должны следовать за древS ними туда, «куда даже природа не приходит, в небеса и ад», по тому что в настоящее время «поэт должен следовать за действительными созданиями природы, а не за ее выдуманными возможностями».

В посвящении к «Ауренг-Зебу» Драйден писал об изменении I своих взглядов: «Я человек и поэтому изменчив. Иногда даже самые степенные люди меняются из-за нелепейших случайностей. Наши мысли постоянно зависят от нашей плоти. Это заставляет меня подозревать, что они едины в гораздо большей мере, чем позволяют им быть наши философы и ученые-теологи. Я наблюдал, говорит Монтень, что, когда тело не в порядке, мы редко находимся в покое. Дурной сон или хмурый день вполне могут изменить это никудышное творение, которое так гордо разумной душой, и заставить его размышлять о том, о чем он не думал еще вчера». [12, 273].

В трагедии «Все за любовь» Драйден отказывается от рифмованного героического стиха, экзотической тематики. Пьеса написана белым стихом, сюжет взят у Шекспира, и поэтому она ближе к реальности. Не только Шекспир, но и современная французская классицистическая драма оказала на него значительное влияние. В построении пьесы Драйден придерживается правила трех единств. В отличие от трагедии «Антоний и Клеопатра» Шекспира, события которой происходят то в Египте, то в Риме, то в других частях империи в трагедии Драйдена перед зрителями предстает лишь Александрия. Соблюдаются в ней и единство вре мени, и, конечно, единство действия. Внешне, как писал сам автор в предисловии, в ней соблюдены все правила, в гораздо большей мере, чем этого требует «наша английская сцена».

В то же время пьесу Драйдена «Все за любовь» с полным основанием можно отнести к жанру «домашней» (domestic) трагедии. Есть в ней и элементы сентиментальной драмы, то есть тех жанров, которые получат развитие в XVIII веке в творчестве Колли Сиббера, Николаса Роу, Ричарда Стила, Джорджа Лилло. Чувства Антония к Клеопатре, ради которой он готов отдать «половину мира./ в приданое вместе со своим сердцем» (IV, 484−485), носят сугубо личный характер. Эти во многом похожие друг на друга «муж» и «жена», хотя один член триумвирата, а другая царица, не принадлежат к какому-то особому социальному классу. Проблема их обыденна и кроется в предполагаемой супружеской неверности — рискованная ситуация, которая будет часто встречаться в сентиментальных драмах. Первые слова Клеопатры при появлении на сцене: «Что делать мне, к кому мне обратиться?».

V. неоднократно будут повторяться многочисленными женскими героинями, представлявшими на сцене страдающую невинность. Подчеркивание «домашнего» Драйденом идет параллельно с главной темой трагедии «Все за любовь», темой определения истиной сути своей личности, которая лишь косвенно звучит в «Антонии и Клеопатре» Шекспира. Клеопатра в конечном счете познает свою самость как жена Антония. В начале она рассматривает жену, как «скучную, безвкусную глупышку, без желаний и без сил, чтоб возбудить их» [II, 82−84]. Но разговор с Октавией и попытка заставить Антония ревновать убеждают ее в конечном счете в том, что хотя «фортуна сделала из меня любовницу» / «Природа предназначила мне быть / Женой, глупой безвредной домашней голубкой» [IV, 91−94]. Смерть сделала ее «невестой Антония», «его женой», она, говорит Клеопатра, «свяжет наше супружество узами столь крепкими, что римские законы разобьют» [V, 412−418].

Как много лет спустя Драйден напишет в эссе «Параллель между поэзией и живописью», «Все за любовь» — это единственная пьеса, которую он писал для себя, в то время как все другие пьесы создавались для зрителей! [10, II, 152]/.

Семидесятые годы явились переломными в творчестве драматурга. Профессиональный писатель не мог не откликнуться на желание публики видеть в театре нового героя. Героические драмы уходили в прошлое вместе с Реставрацией, приближалась Славная революция с ее главной двигательной силой — буржуазией.