Проблема музыкально-эстетического предмета в контексте отечественного музыкознания конца XIX — начала XX века

Современное музыкально-эстетическое знание располагает богатым научным материалом. Исторические и теоретические исследования музыковедческой и художественно-философской направленности дают основания для выстраивания достаточно полной, концептуально оформленной науки — «Музыкальная эстетика». Она должна стоять первой в ряду дисциплин музыкознания, однако это предстоит реализовать как одну из актуальных задач нашей музыкальной науки.

Тем не менее, в современной ситуации можно констатировать, что попытки перейти на более высокий уровень осмысления этапов становления, эволюции и перспектив развития музыкально-эстетических знаний как целостной системы пока лишь намечаются. Различные позиции в области методологических установок, разные аспекты и подходы в историко-эстетических и теоретических исследованиях неизбежно сталкиваются с распадом целого и вынужденным суммированием отдельных системных подходов музыкально-эстетической проблематики. Все сказанное естественно относится и к современной музыкально-образовательной ситуации. Именно философско-эстетическая мысль о музыке является, на сегодняшний день, одной из важнейших областей научного музыковедческого знания, от развития которой во многом зависит будущее нашей музыкальной культуры.

Предполагаем, что в основе целостной музыкально-эстетической концепции должен возвышаться Человек, созерцающий музыку и осознающий красоту ее как особую духовную ясность. В области эстетического образования также необходимо развивать и совершенствовать естественное стремление человека к целостности и гармонии, к пробуждению внутренних творческих способностей, к соприкосновению и осознанию своей сопричастности музыкальной красоте.

Общепризнано, что одним из существенных аспектов музыкальной культуры является ее обусловленность творческим взаимодействием композиторов, исполнителей и слушателей. Но в научном знании о музыке превалируют исследования, основанные на разъятых частях этой духовно-художественной целостной триады. Большой удельный вес в музыковедческих исследованиях имеют работы технологического характера, исследующие центральный объект — музыкальное произведение, его элементы, связи между ними на уровне музыкальной акустики, психофизиологии. В большей степени в музыковедении разработаны методы музыкально-теоретического изучения произведений, выявления логики развития звукового материала в музыкальной композиции, изучение и анализ композиторского творчества, творчества музыкантов-исполнителей.

В данных направлениях музыковедческих исследований, в той или иной мере выходящих к эстетическим обобщениям, мы все же выпускаем из вида человека, воспринимающего живую звучащую музыку. В акустических методах изучения музыки определенная узость взгляда связана, в большей степени, с объективными началами и закономерностями звучания, в психофизиологическом направлении очевидна ограниченность в возможности анализа эстетических интерсубъективных связей. В историко-теоретических исследованиях, как известно, весьма редко ставятся вопросы относительно непосредственного восприятия живого музыкального звучания, его эстетической ценности, духовно-личностного осознания целостности музыки.

Одно из новых направлений науки о музыке — теория музыкального содержания, по словам ее создателя В. Н. Холоповой, «высвечивает эпохальную содержательную специфику каждого из основных этапов истории музыки». Указывая на «точность воспринимаемого образного содержания в музыке», автор концепции опирается на опыт восприятия музыкантов-профессионалов, пытаясь тем самым оградить музыкальные образы от возможного расширения их объема и установки субъективности слышания музыки. (161, 36).Такая, сугубо определенная трактовка музыкального образа, по нашему мнению, не дает приблизиться к изучению музыкального произведения с позиции глубокого внутреннего восприятия слушателем всей художественной целостности как акта свободного творчества.

В музыкальной эстетике основные концепции, связанные с неразрывностью субъекта и объекта в акте восприятия музыки как творческом процессе переживания, рефлексии, эстетического опыта и интуитивного познания сложились, на сегодняшний день, преимущественно, в русле феноменолого-антропологического направления эстетики. Акцент здесь ставится на творческом, духовно-личностном начале восприятия музыки как пробуждении комплекса всей свойственной человеку художественной целостности.

Проблема эстетического предмета как целостности, формирующейся в сознании субъекта восприятия на основе звучащей музыки дает возможность наиболее полного и глубокого рассмотрения всех воссоздаваемых процессуальных связей звука со слушателем, факторов, способствующих выявлению эйдетически сущностной специфики предмета и духовно-личностного переживания звучащих музыкальных произведений. В современной ситуации музыкальной культуры и музыкального образования особенно остро ощущается недостаточность исследований, раскрывающих возможности осознания музыкальных произведений слушателями, уровни воспроизведения музыкальных творений, соответствующие способностям активно воспринимать и созерцать музыкальное целое. Возвращение к традициям отечественного философско-эстетического знания и, в частности, музыкально-эстетическим взглядам и подходам к осмыслению произведений музыкального искусства не только дополнит историю отечественной мысли о музыке, но и своеобразно углубит и расширит знания об эстетическом предмете в музыкальном искусстве как одну из наиболее актуальных областей современной музыкально-эстетической науки.

Феноменологическое понятие «эстетического предмета» польским эстетиком Р. Ингарденом мыслится как чисто интенциональный эстетический предмет, существующий в качестве идеального образования в сознании субъекта эстетического восприятия. Обращаясь к вопросу об идентичности музыкального произведения, Р. Ингарден подчеркивает интенциональный характер его существования, его интерсубъективную доступность. Н. Гартман в своей онтологической эстетике рассматривает эстетический предмет как результат двух родов созерцания в акте восприятия: чувственного и сверхчувственного, где последнее является интуитивным, спонтанно-внутренним озарением, ощущаемым как эстетическое «отношение слоев предмета». Структура эстетического предмета в музыке, согласно концепции Н. Гартмана, также имеет эти два слоя: чувственно слышимое и существующее над ним «музыкально слышимое», образующее так называемый «нечувственный задний план». Возникающая целостность конституируется в процессе чувственного слушания постепенно, образуя внутреннее единство в сознании слушателя. Такое единство синтезирует все отзвучавшее и в то же время звучащее, участвующее в конституируемом целом вместе с непосредственно воспринимаемым. Определить глубину музыкального целого в предмете музыкального искусства Н. Гартман предполагает в дальнейшей последовательности слоев и связывает это с осознанием духовного содержания музыки. Однако, далее выдающийся немецкий эстетик так и не поясняет условия для подобного расширения «ирреального» заднего плана.

Критика феноменологических установок в понимании способа существования музыкального произведения состоялась в отечественной науке в 70-х годах XX века, когда эту тему обсуждали Е. Гуренко,.

И.Малышев и другие, основываясь на том, что «полемичность данной проблемы, вызванная особенностями отражения действительности в музыке и спецификой существования музыкального произведения, приводит к различным ложным толкованиям ее в идеалистической эстетике и философии» (97, 142).

В современном отечественном эстетическом знании пока нет специальных методологических работ, посвященных проблеме выведения оснований структурного анализа эстетического предмета в музыке. Отмечая необходимость такого рода исследований, укажем на мнение В. В. Бычкова: «Введение понятия „эстетического предмета“ дает возможность более глубоко вникнуть в суть таких значимых категорий философии искусства, как художественный образ, художественный символ, художественное содержание» (31, 98).

Процесс эстетической актуализации произведений искусства и возможность их восприятия как духовно-эстетических явлений мы анализируем, опираясь на исследования В. В. Бычкова, О. А. Кривцуна, Ю. Борева, Т. Адорно, подчеркивающих необходимость различения объективно существующего материального выражения содержания произведения искусства и его идейно-духовного бытия.

Конституирование эстетического предмета в музыкальном искусстве важно рассмотреть как существенную часть эстетического акта внутри одной из ключевых проблем — эстетического восприятия музыки. Взгляды на субъект-объектные взаимоотношения в контексте данной проблемы у И. Канта, Г. Ф. Гегеля, Ф. Ницше, Э. Ганслика демонстрируют важные акценты в этапах осмысления эстетического взаимодействия субъекта восприятия и музыкального произведения.

Для установления методологических оснований аналитического изучения эстетического предмета в музыке, несомненно, важными являются как философско-эстетические исследования, так и музыковедческие труды. В русле феноменологической методологии, обращенной к комплексу проблем «творчество — произведениевосприятие» и направленной на живой опыт переживания музыки целесообразным было обращение к идеям Э. Гуссерля, Р. Ингардена, Н. Гартмана, Ж.-П.Сартра, М. Мерло-Понти, А. Лосева, Г. Шпета и другим феноменологическим исследованиям.

В качестве методологических позиций, способствующих рассмотрению музыкального произведения как эстетического предмета выступили музыкально-эстетические исследования бытия музыкального произведения в концепции А. Ф. Лосева, а также современных ученых Т. В. Чередниченко, В. Н. Холоповой, Ю. Н. Рагса, И. В. Малышева, В. К. Суханцевой, Р. А. Куренковой. Интересным и ценным для диссер тационной работы было обращение к музыковедческим исследованиям проблем восприятия музыки в трудах Е. В. Назайкинского и В. В. Медушевского, развивающим идеи Б. В. Асафьева и Б. Л. Яворского. Основываясь на концепции интонационно-звукового воплощения музыкальной мысли, Е. В. Назайкинский выделял в музыкальном восприятии, в частности, разномасштабные звуковой, интонационный и тематический пласты, что созвучно более раннему исследованию Б. Яворским «одного» и «единого поля временного развертывания». Отмечаемая Е. В. Назайкинским и В. В. Медушевским многоуровневость музыкального восприятия как слышимого — переживаемогоосознаваемого в конечном счете приводит к задаче приобщения человека к художественной целостности культуры.

Обращение к редко используемым в научном обороте исследовательским и музыкально-критическим работам обусловлено стремлением возвратиться к искусственно прерванным отечественным традициям философско-эстетического, духовного осмысления произведений музыкального искусства. Отечественная художественная среда конца XIX — начала XX века, высокие достижения нашей музыкальной культуры стимулировали развитие музыкально-эстетической мысли. Проблема эстетического сознания и связанные с ним процессы восприятия, познания, оценивания произведений музыкального искусства, анализируемые эстетиками, критиками, композиторами излагаются в работе в соответствии с намеченными феноменолого-методологическими координатами выявления уровней конституирования музыкально-эстетического предмета. Огромную ценность для отечественной феноменологической философии музыки представляют работы А. Ф. Лосева, особенно труд «Музыка как предмет логики», где во многом можно отметить развитие и оформление мыслей о сущности музыки и ее адекватном восприятии, высказанных им в 1910;х годах, приводящих к обоснованию понимания «чистого музыкального бытия». Исследования феноменолого-онтологической направленности молодых музыковедов-эстетиков конца XIX — начала XX века также могут быть рассмотрены как предтеча концепции А. Ф. Лосева.

На каждом из этапов исследования данного пласта отечественной музыкальной эстетики проблема музыкально-эстетического предмета как целостного живого звукоинтонационного предмета обогащалась и углублялась позициями и мнениями отечественных мыслителей относительно субъективно-личностных, трансцендентальных, интерсубъективных сторон музыкального сознания слушателя. Существенно дополняющими рассматриваемую проблему можно считать исследования К. Эйгеса об исключительно духовном бытии музыки, необходимости воспитания способности активного творческого процесса восприятия музыки посредством особого музыкального чувства, способствующего духовному созерцанию музыки. На уровне осмысления конкретно-чувственной ступени восприятия музыки представляется интересным принять во внимание исследования чувственно-эмоциональной сферы и ее эстетической природы в трудах А. Авраамова, И. Лапшина, Л. Сабанеева, Н.Метнера. В них глубоко рассматриваются проблемы восприятия музыки и осознания новых звуковых явлений. В ранних, дореволюционных работах Б. Яворского, Б. Асафьева, А. Лосева, Н. Брюсовой, М. Гнесина уделялось внимание процессам чувственного восприятия и постижению эйдосов музыки, образованию взаимодействующего целого как синтеза того, что не воспринимается непосредственно чувствами, а возникает на их основе как сверхчувственное созерцание.

Эстетико-духовное постижение музыкального произведения, происходящее как живое сотворчество композитора — исполнителяслушателя исследуется в музыкально-критических работах Л. Сабанеева, Э. Метнера, Н. Мясковского, Б. Яворского, К.Эйгеса. Отметим, что наибольшую ценность, в данном случае, представляют для нашего диссертационного исследования идеи трех последних из названных критиков. Оригинальна и своеобразна позиция отечественных исследователей относительно проблемы музыкальной красоты как внутренне переживаемого духовно-личностного измерения музыкальной целостности, трансцендентной в своей сущности. Об этом писали А. Смирнов, К. Эрберг, Н. Лосский, К.Эйгес. Мысли о духовном сотворчестве, приводящем к осознанию музыкальной красоты, находим у Вяч. Иванова, А. Белого, И. Лапшина и многих других философов и эстетиков России конца XIX — начала XX века.

К сожалению, после критики идеалистических взглядов наших отечественных дореволюционных музыкально-эстетических изысканий, пока еще не состоялось глубокое и полное изучение музыкально-эстетических идей российских эстетиков и философов конца XIX — начала XX века.

Целью исследования является историко-теоретическое рассмотрение сущности музыкально-эстетического предмета и обоснование его категориального статуса как одного из важнейших элементов системы эстетического восприятия музыки. При этом процесс конституирования музыкально-эстетического предмета рассматривается с позиций феноменологической методологии. Важно ввести в научный оборот самоценные идеи российских исследователей конца XIX — начала XX века, заложивших традиции отечественной музыкальной эстетики как самостоятельного раздела смыслового изучения музыки.

В ходе исследования были поставлены следующие задачи: изучить и проанализировать музыкально-эстетические идеи «серебряного века», касающиеся проблемы активизации эстетической деятельности музыкального сознания в процессе восприятия музыкиизучить и обобщить феноменолого-онтологические концепции эстетического предмета в музыкальном искусствепроанализировать взглядоы музыкальных эстетиков на различные фазы акта эстетического восприятия во взаимосвязи с выявленными уровнями конституирования музыкально-эстетического предметавыявить оригинальные и ценные отечественные музыкально-эстетические воззрения в области духовно-эстетического постижения музыкиразработать рабочую методологическую основу для проведения исследования процессов конституирования музыкально-эстетического предметаопределить значимость введения в научный обиход категории «эстетического предмета» в музыкальном искусстве, соотнести его с классическими и современными тенденциями понимания музыкального произведения субъектом музыкального восприятия;

Гипотеза исследования состоит в том, что если проблему музыкально-эстетического предмета как проблему осуществления музыкально-эстетической целостности в сознании субъекта восприятия музыки рассматривать в историко-эстетическом аспекте, то ряд глубоких значимых положений, относящихся к теоретическим изысканиям отечественной музыкальной эстетики конца XIX — начала XX века может быть соотнесен с феноменологическими установками, что позволит существенно обогатить научные представления о процессах восприятия музыки.

Рассматривая реальный многомерный музыкально-исторический процесс в отечественной культуре конца XIX — начала XX веков как объект исследования, мы в качестве его предмета выделили процесс конституирования музыкально-эстетического предмета как существенного компонента акта восприятия слушателем музыкального произведения.

В основу положен принцип методологической дополнительности, сочетающий феноменологический, онтологический, исторический и системный подходы к анализу изучаемого предмета. При изложении панорамы идей и взглядов эстетиков, музыкантов в обозначенный историко-культурный период автор руководствовался историко-аналитическим, диалектическим методом, а также опирался на выработанную методологическую основу, изложенную в первой главе.

Научная новизна исследования состоит в следующем: в современной отечественной музыкальной эстетике впервые предпринимается попытка исследования процесса конституирования музыкально-эстетического предмета, разработка его методологических оснований в опоре на феноменологический анализ музыки и рассмотрение его в историко-эстетическом ракурсе, раскрывающем малоизученные аспекты в музыкально-эстетических трудах отечественных исследователей конца XIX — начала XX века.

Теоретическая значимость работы состоит в аналитическом обосновании структуры музыкально-эстетического предмета, усовершенствовании и систематизации существующих подходов к данной проблеме и углублении ее параметров на основе изучения отечественных музыкально-эстетических изысканий конца XIX — начала XX века.

Практическую значимость исследования определяет возможность его применения в практике преподавания курсов эстетики, истории музыки, музыкальной литературы, истории искусств, а также использование разработанных методологических координат в целях активизации эстетической деятельности музыкального сознания студентов и школьников. В качестве практической базы исследования послужили: музыкальный факультет Владимирского государственного педагогического университета, детская хоровая студия «Ювента» при ВГПУ и СШ № 16. г. Владимира.

Положения, выносимые на защиту:

1. Музыкально-эстетический предмет может быть определен как целостный живой звукоинтонационный предмет, имеющий свою собственную временную структуру. Он конституируется в музыкальном сознании частично или во всей полноте от чувственно-конкретной ступени эмоционального переживания звуковых и неакустических факторов до осознания духовно-эйдетических, интерсубъективных оснований всего музыкального явления и может быть целостно пережит воспринимающим сознанием как музыкальная красота.

Исходя из исследований отечественных музыкальных эстетиков конца XIX — начала XX в.в., можно установить и конкретизировать условия и фазы конституирования музыкально-эстетического предмета.

2. Эстетическая сущность музыки переживается субъектом восприятия как явление духовной красоты, имманентное по отношению к мировому и человеческому бытию.

3. Музыкальное сознание связано со способностью слушателя к переживанию особого, художественно развивающегося музыкального чувства, формирующегося интенционально в результате операции абстрагирования от явлений действительности, конверсионных процессов в сознании.

4. Конкретно-чувственная ступень конституирования музыкально-эстетического предмета как непосредственность звуковых явлений способствует осознанию внутренней вовлеченности в постижение эйдосов музыки, согласовыванию музыкально-слышимых чувственных впечатлений с рефлексией, направляющей и контролирующей стихийную игру первичных чувственных импульсов.

5. Духовно-эйдетический уровень музыкально-эстетического предмета связан с музыкальным эстезисом как слиянием чувственно-эмоциональных и музыкально-эйдетических факторов. Процесс углубления в зарождающуюся музыкальную целостность пробуждает эстетическое удовольствие.

6. В качестве интерсубъективного основания музыкально-эстетического предмета, в частности, необходимо гармоничное слияние композиторской и исполнительской творческой энергии, дающей возможность проявиться интенциям, излучаемым музыкальным произведением, реализовать «живой ритм» течения ощущений, пробуждающий чувственно-эйдетическую явленность музыки в сознании слушателя как акт духовного сотворчества и многомерную развивающуюся целостность.

7. Осознание музыкальной красоты в духовно-личностном трансцендентном переживании возможно в результате конституирования музыкально-эстетического предмета, который обусловлен внутренним временем сознания (темпоральностью) и пространством творческого сопереживания.

Апробация основных положений исследования осуществлялась в ходе обсуждения материалов диссертации на научной конференции ИФ РАН «Россия: Восток — Запад», на кафедре истории и теории музыки МПГУ им. Ленина, в ходе выступления с докладом на заседании сектора эстетики ИФ РАН, на III Международной научно-практической конференции «Художественно-эстетическое образование и проблемы современной культуры», в выступлениях на научно-теоретических конференциях профессорско-преподавательского состава ВГПУ, лекциях и семинарах по курсам «История зарубежной музыки»,.

История русской музыки", «История искусств», через публикацию научно-исследовательских материалов.

Структура диссертации: введение, две главы, заключение, библиографический список использованной литературы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Теоретическое и историко-эстетическое исследование проблемы музыкально-эстетического предмета позволило нам сделать следующие выводы:

1. Музыкально-эстетический предмет как музыкальный феномен может проявиться только в результате активного эстетического взаимодействия музыкального сознания слушателя с исполняемым музыкальным произведением, данным в форме акустического звучания. Процесс конституирования музыкально-эстетического предмета предполагает интенциональность субъекта восприятия как существенный компонент личностной творческой вовлеченности в переживаемую эстетически настроенным субъектом музыкальную целостность. Фазы конституирования музыкально-эстетического предмета могут быть выражены как его внутренние движущиеся и взаимодействующие структурные уровни, существующие в качестве закономерных по отношению к эстетико-художественной онтологической целостности. На основании феноменологически ориентированной методологии возможно выделить чувственно-конкретный, духовно-эйдетический, интерсубъективно-полилогический уровни и уровень целостности высшего порядка как духовно-личностное осознание музыкальной красоты.

2. В результате исследования музыкально-эстетической мысли России конца XIX — начала XX века о проблемах эстетического восприятия, творчества, анализа и интерпретации музыкальных произведений стало возможным расширение и углубление понимания сущностной специфики многомерного и многоуровнего конституирования музыкально-эстетического предмета как прерывно-непрерывного процесса личностного движения к абсолютным художественным ценностям бытия.

3. Основные идеи русских эстетиков, музыкантов, композиторов конца XIX — начала XX вв. содержат оригинальные и ценные пласты эстетических знаний феноменологической ориентации, которые раскрывают эстетические качества музыкального произведения, выявляемые в процессе их актуализации слушателем, в конституировали музыкально-эстетического предмета.

Для полноценного музыкально-творческого процесса слушателю необходимо «музыкальное чувство» как особое, преображенное состояние музыкального сознания, которое должно быть способно подняться до созерцания особого, «высшего звукового миропорядка» (К.Эйгес).

Первичные, конкретно-чувственные ощущения должны быть результатом не пассивности и инертности воспринимающего, а активной «внутренней связи между внимающим и предметом внимания» (Э.Метнер), подразумевающей органическую согласованность чувственного движения и рефлексии на него как «полусознательный вывод из действительно наличных данных произведения» (Э.Метнер), осознание «плавности непрерывного течения ощущений» (Б.Яворский) и «целостности ритмического временного движения» (Н.Брюсова), что в целом отражает внутреннюю динамику живого синтезирующего процесса конституирования музыкально-эстетического предмета.

Наличие таких «неакустических», «незвучащих» факторов в музыкальном произведении, как эмоциональные качества, временные и пространственные звукоинтонационные отношения, дифференцирующие подвижную звуковую структуру, ставят их в «связь с самыми различными состояниями сознания» и, как следствие, с «возможной субъективностью» или «известной степенью объективной убедительности» произведения (М.Гнесин). Способность воспринимающего сознания к подобному сверхчувственному восприятию дает возможность духовно-эйдетического постижения музыки.

Композитор, способный воплотить во временную организацию единство явленных музыкальных эйдосов в согласии всех элементов музыкального целого, «потенциальную энергию напряжения», дает жизнь процессам их «художественного выявления» (Н.Мясковский). Гармоничное слияние исполнителя с личностью композитора, составляющее одно целое звуковое событие, есть направление и «введение всех частных движений в общее волевое движение дыхания» (Б.Яворский), пробуждающее духовно-эйдетическую явленность музыки как духовный полилог композитора, исполнителя и слушателя.

Высшее духовное сотворческое бытие, открывающее сознанию свободу движения к абсолютным ценностям, может быть определено как соборное, трансцендентное переживание музыкальной целостности, как «духовная красота мира» (К.Эйгес), позволяющая человеку осознать свою собственную целостность, самоценность и личную сопричастность высшей преобразующей идее.

Подводя итоги исследования, необходимо констатировать, что проблема музыкально-эстетического предмета является, на наш взгляд, одной из наименее разработанных в современном отечественном музыкально-эстетическом знании. Предпринимая одну из первых попыток методологического обоснования музыкально-эстетического предмета, мы выделили в процессе его конституирования следующие составляющие: конкретно-чувственный уровень, выявляющий чувственно-слышимое как интуитивные импульсы, вовлекающие в процесс «явленности» эйдосов музыкидуховно-эйдетический уровень, позволяющий проявиться в целостности интонационно-звуковым и неакустическим факторам, осуществить музыкально-творческое личностное продвижение к духовно-эстетическим смыслам звучащей музыкиинтерсубъективно-полилогический уровень как осуществляющий целостное музыкально-эстетическое отношение, духовный полилог композитора-исполнителя-слушателяи уровень музыкальной красоты, созерцаемой в процессе духовно-личностного трансцендентного переживания музыкальной целостности.

Именно эстетическая составляющая исследуемой категории представляется нам наиболее существенным компонентом, акцентирующим духовно-личностную включенность в процесс осознания музыкально-прекрасного. Новые возможности для выявления эстетической, духовной наполненности воспринимающего музыку человека открылись вследствие внедрения методологических ориентиров музыкально-эстетического предмета в практико-педагогическую деятельность. Исследовав процесс конституирования музыкально-эстетического предмета школьниками и студентами (соответствующие материалы содержатся в «Приложении»), мы можем отметить, что содержательно-структурные уровни были представлены в диалектике чувственно-эмоциональных и логически-рациональных структур как развивающиеся и взаимопереходящие на основе субъективного переживания музыкального произведения. Исследуемая сфера бытия феноменов музыкального сознания является одной из актуальных проблем в области эстетического восприятия музыки. Выявляя специфику и механизмы процессов восприятия с помощью феноменологического анализа, мы получаем возможность создавать определенную направленность музыкального восприятия, формировать эстетическую сферу музыкального сознания, развивая личностные духовно-ценностные ориентиры в целостном восприятии и понимании музыки, что, несомненно, имеет существенную практико-педагогическую значимость, а также представляет ценность в ракурсе изучения проблемы эстетического опыта.

Пробуждать в человеке способность к обретению духовной гармонии и целостности в процессе эстетического переживания музыки — таким смыслом наполнены отечественные музыкально-эстетические исследования конца XIX — начала XX века, которые, по-нашему убеждению, не потеряли своей актуальности для сегодняшней ситуации в музыкально-образовательном пространстве и музыкальной культуры в целом.

Очевидно, что проблема музыкально-эстетического предмета требует дальнейшего углубленного изучения в теоретическом и практическом ракурсе. Тем не менее, хотелось бы подчеркнуть, что отечественная музыкально-эстетическая мысль конца XIX — начала XX века во многом определяет важность и ценность обращения к проблеме, исследование которой позволяет двигаться к осознанию сложных, но увлекательных процессов живых диалектических связей, ведущих к высшей музыкальной целостности.