В русском классическом музыкальном наследии одно из важных мест принадлежит романсу, одному из самых демократичных жанров, разнообразному и богатому по образности и тематике. Его появление связано с самым ранним, начальным этапом формирования русской классики. Уже в конце XVIII века возникает российская песня — предтеча жанра русского романса, затем целый ряд композиторов начала XIX века обращается к нему (Н.А. и Н. С. Титовы, М. Виельгорский, Н. Жилин, Д. Кашин, В. Яковлев). Уже в этот ранний период становления жанра лучшие из них впитали в себя народно-песенные интонации, чем была обусловлена, прежде всего, их популярность.
Особый этап развития романса связан с 20−30 ми годами XIX века, когда на сцену выступает ряд крупных мастеров этого жанра — М. Глинка, А. Варламов, А. Алябьев, Н. Верстовский. Возрастает технический уровень вокальных произведений. Формируются основные разновидности вокальной лирики: «русская песня», элегия, баллада.
Все лучшее, типическое, накопленное русским бытовым романсом в конце XVIII, особенно в начале XIX века, стало той богатой почвой, на которой возросло вокальное творчество первого русского классика — Глинки. Романтизм и бурный рост критического реализма определили творческие устремления его младшего современника — А. Даргомыжского. С его творчеством связано появление новой тематики, часто выходящей за пределы чисто лирической сферы. Это, в частности, романс-сценка «Мельник», пародийно-сатирические «Червяк», «Титулярный советник», лирико-драматические лермонтовские монологи.
50−60е годы выдвигают целую плеяду композиторов, имена которых составляют гордость отечественной художественной культуры — это П. Чайковский и кучкисты. При всем разнообразии и непохожести их романсов,.
— 3 все они вписали блистательные страницы в историю развития этого жанра. То же можно сказать и о следующем этапе развития вокальной музыки, связанном с рубежом XIX — XX вв.
Вершиною камерно-вокального жанра этого периода несомненно являются романсы С. Рахманинова. Они для этого глубоко русского художника были душевной исповедью. Неслучайно, что после эмиграции, оказавшись в чуждом для себя мире, композитор отказывается от этого исповедального жанра.
Диапазон этих произведений чрезвычайно широк — от восторженного, гимнического воспевания жизни до трагического ее воспртиятия. Красной нитью проходит через всю рахманиновскую вокальную музыку тема одиночества, столь характерная для всего его творчества. Конечно, как и романсы других композиторов, его романсы лиричны в своей основе, но в них, как правило, присутствует, в той или иной форме, драматизм. Поэтому лирико-драматические романсы составляют основную часть его камерно-вокального наследия.
Несомненно, что истоки вокальных произведений коренятся в творчестве Чайковского, которого его младший современник боготворил. Их роднит искренность высказывания «от первого лица», его высокий эмоциональный накал, демократизм. Но все же, романсы Рахманинова — новый этап развития жанра, по сравнению с Чайковским.1 «Вокальные произведения Рахманинова прекрасны подлинной красотой большого искусства, отмеченного значительностью идейного содержания, замечательной яркостью и „направленностью“ художественной формы, сразу овладевающей вниманием слушателя, убеждающей его». В вокальном творчестве может быть особенно ярко проявилась эволюция Рахманинова. Заметим, что выявление композиторского стиля и его стиля эволюции — одна из актуальных проблем.
1 См. об этом подробнее Приложение «Романсы С. В. Рахманинова и П. И. Чайковского: сравнительный анализ».
Васина-Гроссман В. Русский классический романс XIX века. М., 1956. С. 318. музыкознания, а если учесть, что связана она с творчеством крупнейшего представителя отечественной культуры, то актуальность данной темы не вызывает сомнений.
О Рахманинове написано много, причем это не только музыковедческая, но и художественная литература. Но хронологически она распределяется неравномерно. С дореволюционным периодом связано лишь небольшое количество статей, работ и рецензий, отличаяющихся неоднородностью задач, масштабов, а также различной степенью принципиальности и объективности авторов. Известны несколько небольших статей (среди них сочувственное выступление М. Шагинян), проницательные суждения Н. Мясковского, небольшая монография В. Липаева.
Жесткими и тенденциозными были выступления критиков, поддерживающих «левое» крыло русских музыкантов — В. Каратыгина и Л. Сабанеева. Искренность, эмоциональность, «общительность» музыки композитора выдавались ими за приспособленчество к вкусам широкой публики, высоко ценившей и любившей Рахманинова. Серьезностью и вдумчивостью отличаются размышления Н. Мясковского о месте Рахманинова в русской музыке, о недооценке значения его творчества.
В советском музыковедении долгое время почти ничего не было известно о жизни и творчестве Рахманинова за рубежом. Его произведения того времени были услышаны и изданы в России только в 50-е годы. Несколько лет назад вышли «Воспоминания Рахманинова», написанные Оскаром фон Риземаном, но отношение к ним в России неоднозначно.
Наибольший интерес к творчеству композитора связан с 60−70 ми годами. Появляется целый ряд статей, в которых исследуются основные средства выразительности Рахманинова: гармония, мелодики, особенности формообразования (Т. Бершадская, JI. Мазель, И. Бобыкина, Л. Скафтымова, Л. Кожевникова, Е. Вартанова и др.).
В монографии Ю. Келдыша, вышедшей в 1973 году, освещается концертная деятельность и творчество композитора до его отъезда за границу. Наиболее полная и разносторонняя монография В. Брянцевой «С.В. Рахманинов» содержит богатый биографический материал и охватывает все периоды творчества.4.
Из современных исследований можно отметить сборники под редакцией А. Цукера и Н. Бекетовой (Ростов на Дону), А. Кандинского (Москва), JI. Скафтымовой и Т. Хопровой (С.-Петербург). В них намечается интерес не только к творчеству, но и к личности композитора. Наибольший прорыв произошел в области работы с документами — это известный двухтомник «Воспоминаний о Рахманинове» и трехтомное издание «Литературного наследия» музыканта, появившиеся на свет благодаря 3. Апетян.
Материалы о камерно-вокальном творчестве Рахманинова содержатся в упомянутых монографиях Ю. Келдыша и В. Брянцевой. В основном, здесь дается лишь общая характеристика романсов. Более развернутый обзор их имеет место в книге В. Васиной-Гроссман «Русский классический романс XIX века», которая, при всей содержательности, несет на себе издержки идеологии 50-х годов прошлого века. Развитие романса на рубеже XIX—XX вв. рассматривается исключительно в плане борьбы реализма с модернизмом (не очень понятно, что конкретно подразумевается под термином «модернизм»). Автор утверждает, что «в той или иной мере модернистким увлечениям отдали дань очень многие композиторы, в том числе и внутренне очень далекие от модернизма. Так, Рахманинов написал цикл на слова поэтов символистов (ор.38), Гречанинов — на слова Бодлера („Цветы зла“), к символистской поэзии. обращался и Танеев».5 Поэтому вокальный цикл Рахманинова, которому в данной диссертации уделяется наибольшее внимание, оценивается Васиной-Гроссман весьма не однозначно. В 1947 г. была защищена кандидатская диссертация 3. Апетян «Романсы Рахманинова», явившаяся.
Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973.
4 Брянцева В. С. В. Рахманинов. М., 1976.
5 Васина-Гроссман В. Русский классический романс XX века. М., 1956. С. 301. подготовительным этапом к изданию романсов композитора, что, видимо, и определило ее источниковедческий характерв 2006 г. — Н. Русановой, где рассматривается образное содержание произведений этого жанра и их многочисленные исполнительские интерпретации. Соотношению слова и музыки в романсах Рахманинова посвящены статьи Е. Ручьевской, М. Бонфельда, Э. Федосовой, стилевые особенности последнего цикла романсов (ор.38) рассматриваются в статье JI. Скафтымовой.
Объект исследования — камерно-вокальное творчество выдающегося русского композитора.
Предметом исследования являются особенности музыкального языка его романсов, его эволюция.
Цель исследования — с наибольшей полнотой проанализировать камерно-вокальные произведения Рахманинова, выявить на их примере эволюцию стиля композитора.
Задачи исследования: дать целостную картину развития камерно-вокального жанра в творчестве Рахманинова выявить стилистические особенности романсов Рахманинова определить жанровую и образную специфику романсов рассмотреть соотношение лирики и драматизма в лирико-драматических романсах композитора проследить эволюцию стиля композитора, основных средств выразительности на примере комерно-вокальной музыки Рахманинова.
Теоретико-методологическая основа. Исследование камерно-вокального творчества Рахманинова основано на методе целостного анализа, разработанного в трудах JI. Мазеля, В. Цуккермана, Е. Ручьевской с акцентом на те средства выразительности, которые подверглись наибольшему изменению, эволюции в том или ином произведении. Актуальными для данной работы были методологические подходы к творчеству Рахманинова, имеющие место в работах В. Брянцевой, JI. Гаккеля, JI. Скафтымовой, особенно А. Кандинского.
— 7.
Методы исследования: метод историзма, метод целостного, системного анализа, метод сравнительного анализа.
Основные положения, выносимые на защиту:
Романсы Рахманинова являются вершиной камерно-вокального жанра конца XIX, начала XX столетия.
В обширном вокальном наследии композитора преобладают лирико-драматические романсы, что связано с общей склонностью его к драматической тематике. Драматическая линия в романсах формируется постепенно, развиваясь от несколько внешнего, мелодраматического воплощения образов до глубокого драматизма, а подчас, и трагизма. Та же линия развития обнаруживается и в других жанрах рахманиновского творчества.
Можно утверждать, что Рахманинова прежде всего интересовали не художественные достоинства текста, а проблематика и образность, которая в них затрагивалась. Отталкиваясь от поставленной поэтом проблемы, он часто решал ее по своему, создавая совершенно иной, по сравнению с поэтическим, образ.
Лирическое и драматическое в романсах Рахманинова находятся в органической связи. Большинство романсов роднит то, что в них раскрывается психологическое состояние человека как глубоко лирический процесс. Поэтому бывает трудно провести градацию между лирическими и драматическими романсами композитора. В сфере лирической зарисовки, полной внутреннего трагизма, Рахманинов является художником, наиболее близким А. Чехову и И. Левитану.
Феноменальные способности, слух Рахманинова позволяли ему удерживать в памяти не одно сочинение до их записи. Об этом свидетельствует анализ сохранившихся дат на рукописях романсов, а также высказывания самого композитора.
В камерно-вокальном творчестве эволюция стиля Рахманинова наиболее ярко и отчетливо прослеживается в романсах ор.38. В определенной степени это вызвано обращением в нем композитора к текстам поэтов-символистов. Мелодика становится более детализированной, внутренне более напряженной и острой. Преобладающим типом развития становится микротематизм. Существенно возрастает роль гармонии. Усложнение терцовой структуры аккордов, движение параллельными комплексами, нивелировка функционального смысла аккордов способствуют появлению в музыке Рахманинова импрессионистских черт. В области формообразования наблюдается преодоление строфической структуры поэтического текста.
Научная новизна работы. В исследовании впервые дается целостная картина развития жанра романса в творчестве Рахманинова.
Также впервые: выявлено соотношение лирики и драматизма в романсах Рахманинована основании существующих документов прослежена история создания романсов ор.38- подробно рассматривается формирование драматического начала и его эволюция в романсах Рахманиноваанализ камерно-вокальных произведений композитора дается на широком фоне рахманиновского творчества с привлечением сочинений оперного, симфонического и фортепианного жанровподробно проанализирован последний цикл романсов (ор.38) — на примере камерно-вокального жанра прослежены основные черты стиля Рахманинова и его эволюция.
Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования, в первую очередь, определяется постановкой и решением стилевых проблем, являюшихся одними из самых актуальных в современном музыкознании. Методика этого исследования может быть применена к произведениям других жанров, тем более, что они привлечены в диссертации в качестве объектов стилевого анализа.
Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его материалов в курсах теории, гармонии, анализа музыкальных произведения, а также истории русской музыки. Они также могут быть включены в спец. курс «Русский классический романс». Анализы романсов могут быть полезными для исполнителей-вокалистов, обращающихся к этим произведениям. Несомненный интерес работа представляет для музыкантов Кореи, где романсы Рахманинова пользуются огромной популярностью и почти каждый концертирующий певец имеет их в своем репертуаре. В то же время аналитическая литература об этих произведениях фактически отсутствует.
Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы работы могут быть включены в следующие учебные курсы музыкальных вузов: «Гармония», «Анализ музыкальных произведений», «История русской музыки». Они могут быть использованы при составлений учебных пособий для учащихся средних и высших музыкальных учебных заведений.
Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А. И. Герцена, на занятиях со студентами-иностранцами вокального отделения Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. Основные положения диссертации изложены в трех научных статьях, прозвучали на межвузовских конференциях, проводимых в РГПУ им. А. И. Герцена.
Структура работы. Диссертация (133 с.) состоит из Введения, двух развернутых глав (первая глава содержит 3 раздела, вторая — 5), заключения, списка использованной литературы и приложения — «Романсы С. В. Рахманинова и П. И. Чайковского: сравнительный анализ».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Романсы Рахманинова являются вершиной песенной лирики конца XIX, начала XX столетия. Мелодический дар композитора, вокальность стиля, яркость и «направленность» художественной формы на протяжении многих лет привлекает как слушателей, так и исполнителей. Начало творческого пути в области вокальной лирики связано с появлением романсов ор.4 и 8 (1889−1893 гг.). Они появились в те же годы, что и поздние романсы Чайковского, Балакирева, Римского-Корсакова, т. е одновременно с высочайшими достижениями отечественной вокальной музыки. Начинающий композитор проявил себя не только как наследник этих великих мастеров, но и как музыкант, обладающий собственной манерой лирического высказывания.
Поначалу Рахманинов не выходит за пределы жанров и образов, сложившихся в отечественном классическом романсе. Это, например, продолжение традиции русской песни, сложившейся еще в творчестве Варламова и Гурилева и затем широко развитой Глинкой («Полюбила я на печаль свою», «Уж ты, нива моя»), романсы в жанре элегии («Давно ль, мой друг»), восточный романс («Не пой, красавица при мне»). В их музыкальном языке как бы сливаются традиции «кучкистов» и Чайковского. Так «Не пой, красавица» напоминает ранний восточный романс Римского-Корсакова «Пленившись розой», русская песня «Полюбила я» вызывает ассоциацию с песней Чайковского «Кабы знала я», а такие романсы, как «Сон», «Речная лилея», вероятно навеяны тонкой декламационностью вокальных миниатюр Кюи.
Но уже в этот ранний период Рахманинов создает романс, отмеченный яркой индивидуальностью, один из лучших образцов его лирики — «В молчаньи ночи тайной». Здесь уже в полной мере проявился замечательный мелодический его дар, симфонизм мышления, присущий ему во всех жанрах, дающий возможность расширить границы формы романса. Даже в тех.
— 115 миниатюрах, где Рахманинов явно следует сложившимся традициям, он вносит в их трактовку много своего. Яркий пример тому — «Не пой, красавица», романс, ставший наиболее известным и популярным музыкальным выражением знаменитого стихотворения Пушкина. Композитор раскрывает в нем внутренний драматизм стихотворения, соединения образы былого и настоящего (как и Балакирев в своей «Грузинской песне»), он не просто противопоставляет различные части композиции, а в своеобразном контрапункте соединяя и в то лее время противопоставляет образ «песни Грузии печальной» и образ воспоминаний о прошлом, пробужденных этой песней.
То же самое можно сказать и о жанре элегии, в частности, о раннем романсе «Давно ль, мой друг», первая часть которого, где говорится о днях разлуки, очень близка элегиям Глинки и Даргомыжского. Чрезвычайно выразительна средняя часть, где настойчиво повторяющийся мотив на сменяющейся гармонии создает ощущение нарастающего напряжения, преодоления. Ликующая реприза — радость встречи после долгой разлуки, превращает элегию в патетический дифирамб, а мотив средней части, выражавший упорное стремление, получает в коде утверждающее значение.
По своему подходит Рахманинов и к проблеме слова и музыки, декламационное&trade-. Выразительные образцы ранней декламационной манеры композитора — романсы «У врат обители святой» и «Люблю тебя». В основе их — речевая интонация, полная глубокого внутреннего волнения.
Характерной чертой последующих серий романсов является открытость чувств, открытая эмоциональность высказывания. Таково большинство романсов ор.14 (1896 г.) с его знаменитыми «Весенними водами» — наиболее ярким выражением темы свободолюбия, наиболее оптимистическим его произведением. По общему радостному, утверждающему характеру к нему примыкают и такие романсы этой серии, как «Не верь, мой друг», «Эти летние ночи».
Наряду с ними в этот период Рахманинов создает и звуковую акварель «Островок», где статика становится основным средством воплощения образа.
— 116.
Только на слова «Здесь еле дышит ветерок» появляется легкое оживление в вокальной и фортепианной партиях, а также более яркие гармонические краски. Восточные романсы 14-го опуса — «Она, как полдень хороша» и «В моей душе», написанные на стихи А.Минского. В этих текстах нет ничего специфически восточного, но композитор придал им черты томности и неги.
В 900-е годы появляются еще две серии романсов — ор.21 и 26. В эти годы композитор переживает тяжелый душевный кризис, связанный с провалом его Первой симфонии. Возвращение к творчеству было не простым, но вернулся Рахманинов к нему уже вполне зрелым художником. Здесь впервые появляется трагедийная тема, ярко выраженная в таких романсах, как «Судьба», «Я опять одинок», «Отрывок из Мюссе», «Как мне больно», «Проходит все». Основная их тема — протест против одиночества. Заметим, что тема одиночества красной нитью проходит через все творчество Рахманинова — от симфонической поэмы «Утес» и оперы «Алеко» до «Симфонических танцев». Но особенно рельефно она представлена в его камерно-вокальном жанре.
Бетховенский «стук судьбы» проходит сквозь весь развернутый монолог «Судьба». Он вторгается и в жизнь бедняка («Бедняк совсем уж сжился с ней»), и пирующего богача, прерывает свидание влюбленных («Довольно, счастья!»). Объединяются эти разнохарактерные эпизоды рефреном — мотивом судьбы, который ритмически и гармонически варьируется.
Тема протеста рельефно очерчивается и в романсе «Христос воскрес» на стихи Н. Мережковского, одном из самых драматичных монологов Рахманинова, — обличение мира, залитого «кровью и слезами». Она составляет основу 21 и 26 опусов, многолико преломляясь и варьируясь, открывает этот ряд монологом «Судьба». Далее за ним следуют — «Над свежей могилой», «Отрывок из Мюссе», «Как мне больно», «Христос воскрес», «Я опять одинок», «Вчера мы встретились». Смысл этого ряда романсов можно определить фразой — «Я не могу веселых песен петь» из последнего монолога ор.26 «Проходит все».
Настроениям тоски и одиночества в это время он противопоставляет.
— 117образы вечно прекрасной и гармоничной природы. Если в ранний период это «Утро» и «Островок», то здесь Рахманинов проявляет себя как прекрасный музыкальный пейзажист, создав целую серию картин природы: «Сирень», «Здесь хорошо», «У моего окна», «Ночь печальна».
Последние два опуса рахманиновских романсов (ор.34 и 38) относятся к самым сложным и бурным в развитии русского искусства годам, хотя для композитора эти годы были чрезвычайно плодотворными — завершался центральный период творчества. Ор.34 создавался в 1910;1915 гг., в нем четырнадцать романсов, последние «Шесть стихотворений» ор.38 — незадолго до отъезда за границу — в 1916 г.
Тридцать четвертый опус написан на слова русских поэтов XIX векаПушкина, Майкова, Тютчева, Фета, Полонского, Хомякова. Два романса написаны на стихи современников — Бальмонта и Коринфского. Главное место в этой серии романсов занимает тема искусства, назначения поэта («Муза», «Арион», «Ты знал его», «Музыка»), что сближает их с известным циклом Римского-Корсакова «Поэту». Образ Музы, научившей поэта играть на свирели «и гимны важные, внушенные богами, и песни мирные фригийских пастухов», создается в музыке с помощью наивного наигрыша пастушьей свирели. На этом прозрачном, светлом фоне разворачивается мерная декламация голоса. В цикле практически исчезает волнообразная, вокальная мелодика, она уступает место сдержанной декламационности. Суровая смятенность «Ариона» контрастирует идиллической безмятежности и созерцательности «Музы». Ритмическая пульсация партии фортепиано и призывные интонации голоса передают образы пушкинского текста, воспевающие смелость и мужество. Гимнический образ, данный в фортепианном вступлении и в репризе, пронесенного поэтом через все бури («Я гимны прежние пою»), передается национально окрашенной мелодией. Пушкинские романсы «Буря» и «Арион» раскрывают как бы две стороны образа поэта — певца природы и певца гражданских идеалов.
Образу поэта посвящен и романс на стихи Тютчева «Ты знал его»,.
— 118развивающий мысль Пушкина, выраженную им в стихотворении «Пока не требует поэта». Здесь господствует сдержанная манера высказывания, некоторая суровость мелодии, четкие, чеканные ритмы. Романсы, отражающие тему искусства, образуют своеобразный «цикл в цикле», но особое место в 34 опусе занимает знаменитый «Вокализ», где владение мелодическим даром проявлено композитором наверно в наибольшей степени. Это произведение являет собой типичный пример неторопливого, постепенного развертывания рахманиновской мелодии. Она кажется бесконечной, непрерывно льющейся, и лишь только при пристальном «вглядывании» в ее строение, замечаешь, что в основе этой «неизбывной» мелодии лежит один очень короткий мотив (три звука).
Думается, что уже здесь, в «Вокализе» можно говорить о появлении в романсах Рахманинова микротематизма. Л., Скафтымова считает, что микротематизм в своем сформировавшемся виде имеет место в последнем 38-м опусе, но наверно можно говорить о его предпосылках уже в этой серии романсов — помимо «Вокализа» черты подобной мелодики характерны и для романсов «Буря» и «Диссонанс».
В романсах ор.34 явно прослеживаются некоторые общие стилистические черты — это особое внимание к слову, его силлабике, не характерное для раннего Рахманинова расширение масштабов вокальных миниатюр, создание романсов-поэм, картин, в которых можно усмотреть черты симфонического развития. В то же время в этом опусе нет такой непосредственности высказывания, открытости чувства, отличавших его предыдущие протизведения этого жанра. Появилась определенная театральность, аффектированность высказывания, несколько нарочитая,. заменившие искренность, может быть и безискуссную, так пленявшую слушателей.
В этой серии романсов можно отметить помимо расширения масштабов формы и тенденцию к «сжатию» произведения, как это происходит в романсах «Ветер перелетный» (сл. К. Бальмонта) и «Сей день я помню» (сл. Ф. Тютчева). Они в целом близки миниатюрам ор.8, только значительно сложнее по языку.
— 119.
Исследователь русского классического романса В. Васина-Гроссман считает, что романсы этого опуса «не лишены противоречий, присущих всей данной творческой эпохе и в большей или в меньшей степени сказавшихся в.
39 творчестве всех, даже наиболее цельных художников". Еще более категорично она высказываетя в отношении ор.38: «В романсах ор.38 эти.
40 противоречия проявились еще острее".
Романсы ор.38 написаны на слова поэтов-символистов: А. Блока, А. Белого, И. Северянина, В. Брюсова, Ф. Сологуба, К. Бальмонта. Они занимают особое место в вокальном творчестве композитора. Их «непохожесть» на предыдущие опусы отмечает и Васина-Гроссман: «Последний цикл романсов Рахманиноваявление очень сложное, в нем заметно и увлечение модернизмом и внутреннее стремление преодолеть это увлечение» 41 Согласимся с исследователем, что это действительно очень сложное явление. Эволюция стиля композитора сказалась в этом цикле наиболее ярко и отчетливо, и ей, в определенной мере, способствовало обращение к поэзии символистов. Она коснулась всех средств выразительности этих романсов.
Мелодика последних романсов ор.38 (и отчасти ор.34) становится более детализированной, внутренне напряженной и острой, что связано с обращением к жанру «стихотворений с музыкой» — характерному явлению начала XX века. Преобладающим типом ее развития становится микротематизм.
Существенно возрастает роль гармонии. Гармонический язык ор.38 представляется рубежным, с одной стороны, и вершинным, с другой, в общей эволюции гармонии Рахманинова в «русский» период его творчества. Истоки рахманиновской диатоники и хроматики, их эволюция подробно рассмотрены во второй главе диссертации. Заметим, что основой гармонического языка «символистских» романсов" композитора является взаимодействие.
Васина-Гроссман В. Русский классический романс. М., 1956. С. 33.
40 гг.
1 ам же.
41 Там же. усложненных средств гармонии с диатонической системой — аккордика хроматической системы, альтерированные аккорды и мажоро-минорные соотношения в своей основе имеют диатонические функции лада. Это проявляется не только и не столько в количественном соотношении, сколько в качественном: в акцентировке, метрике, кадансах, в тональном плане сочинения. Статика и проясненность диатоники постоянно активизируются гармоническими средствами усложненных систем, общее гармоническое движение от этого становится более импульсивным, напряженным.
Увеличение терцовой структуры аккордов, их бифункциональность, «размыв» тоники способствовали появлению в этих романсах импрессионстких черт, своеобразному «русскому импрессионизму», ибо язык его и мелодический, и гармонический и сама образность остаются глубоко национальными. Диатоника, свойственная западноевропейскому импрессионизму (прежде всего французскому), здесь применяется не столько для аэмоционализации пассивно-созерательньтх, случайно схваченных и остановленных художником мгновений. Сколько для глубокой, подчеркнутой ОПРЕДЕЛЕННОСТИ образа-состояния.
Основным принципом формообразования в последних вокальных сочинениях Рахманинова становится явление, связанное с ПРЕОДОЛЕНИЕМ КУПЛЕТНОСТИ. Это явление не было рахманиновской монополией и ярко сказалось как общая тенденция в романсном творчестве его современников и композиторов последующих поколений. Преодоление куплетности, то-есть строфичности структуры поэтического текста, связано с усилением влияния закономерностей музыки над организацией стихосложения, «встречный ритм», по определению Е.Ручьевской.
Таким образом, основные элементы музыкального языка «Шести стихотворений с музыкой» Рахманинова — мелодия, гармония, а таюке принципы формообразования представляют сложный, своеобразный и высокохудожественный стиль композитора, развившийся в результате эволюции его творчества, впитавший и отразивший основные веяния современности.
