Рыцарский стихотворный роман во Франции в XII — XIII вв.: проблема жанра

Данное исследование посвящено проблеме жанрового определения такого литературного явления, как рыцарский роман. Казалось бы, термин «роман» прочно закрепился в истории литературы, и не только по отношению к произведениям последних двух-трех столетий, но и в таких словосочетаниях, как «греческий роман», или «средневековый роман», или «роман эпохи Возрождения». На самом деле, как известно, слово romans, которое используют сами средневековые авторы (например, Кретьен де Труа в прологе к своему «Рыцарю телеги») не указывает ни на какие его жанровые характеристики и свидетельствует лишь о том, что это произведение, написанное не на латыни, а на народном языке. Напротив, ученые прошлого и настоящего, которые пытаются охарактеризовать жанровые особенности средневекового романа, описывают его не столько как самостоятельное жанровое образование, сколько как разновидность романа в целом, опираясь при этом на современные определения. Однако определение этого жанра как «современной.

I 9 буржуазной эпопеи" или как «диалогического» образования, которое «представляет индивидуальную и общественную жизнь как относительно самостоятельные, неслиянные, не исчерпывающие и не поглощающие друг друга стихии"3 и т. д. едва ли применимо к произведению средневековой литературы. Таким образом, у исследователей есть две основные возможности: либо определять средневековый роман исходя из общего жанрового принципа «углубления во внутреннюю жизнь"4 и делать при этом скидку на особенности средневекового мировоззрения и характерный для него способ изображения действительности, либо принципиально отрицать его как самостоятельный жанр и рассматривать скорее как разновидность эпоса5 — прародителя средневекового романа.

На наш взгляд, было бы одинаково ошибочно рассматривать роман как форму эпоса или пытаться описать его исходя из установок, не приемлемых в рамках.

1 Гегель Г. В. Ф. Эстетика. М., 1971. Т. З С. 474.

2 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

3 Богданов В. А. Роман // Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. Т. 6. С. 350.

4 Манн Т. Собр. соч. М., 1961. Т. 10 С. 280−282.

5 см. Lukacs G. Die Theorie des Romans. Berlin, 1920. Кожинов B.B. Происхождение романа. M., 1963.

Косиков Г. К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблемы жанра в литературе средневековья /Литература Средних веков. Ренессанса и Барокко. Вып. I, М., «Наследие», 1994. С. 45−87. средневекового мышления. Разумеется, средневековый роман обязан эпосу своим происхождением и во многом ему родственен. Однако это еще не дает оснований для того, чтобы считать их разными модификациями одного и того же жанрового образования. В равной степени было бы странно описывать средневековый роман, опираясь на принципы художественной действительности, которая является порождением совершенного иного типа сознания и в качестве основного постулата выдвигает противостояние личности коллективу. Таким образом, мы не можем полностью согласиться ни с той, ни с другой точкой зрения. В рамках данной работы мы намерены представить краткий обзор основных точек зрения по этой проблеме (уделяя особенное внимание фундаментальному исследованию А. Д. Михайлова «Французский рыцарский роман"6 и статье Г. К. Косикова «К теории романа: роман п средневековый и роман Нового времени») и затем высказать свою позицию, опираясь на анализ ряда французских средневековых романов.

Основной задачей для нас остается определение «степени родства» эпоса и средневекового романа, выявление их сходства и различия. Но проблема взаимоотношений средневекового и современного романа также остается немаловажной и отходит на второй план скорее в связи с тем, что в рамках этого исследования мы ограничиваемся анализом средневекового материала и не делаем сопоставления с более поздними образцами жанра. Но все же мы еще будем неоднократно обращаться к этому аспекту исследования, тем более что анализ структуры и элементов средневекового романа, несомненно, поможет ответить на вопрос о том, правомерно ли называть последний разновидностью собственно романа в современном понимании этого термина. Наша работа будет основываться на анализе ряда произведений XII—XIII вв., выбор которых мы оговорим чуть позже. Пока что нам хотелось бы остановиться на нескольких основополагающих работах как отечественных, так и западных исследователей. Затем на основании этого краткого обзора мы сможем сформулировать основные вопросы, которые собираемся разрешить в данной работе. Кроме того, подобный обзор даст нам возможность выделить те моменты, с которыми мы принципиально не согласны, и, таким образом, позволит сформулировать нашу позицию.

6 Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман. М., «Наука», 1976.

7 Косиков Г. К. Указ. соч.

1.1 История проблемы в работах отечественных и западных литературоведов.

В традиции отечественного литературоведения большинство исследователей, которые, так или иначе, касались истории средневековой литературы, задавались вопросом жанровой специфики того, что принято называть «рыцарским романом». Многие из них основывались при этом на изучении и сопоставлении отдельных романов, хотя очень часто исследования базировались на анализе основных элементов произведения — таких, как конфликт и композиция, а также понятии «авантюра» — и ограничивались теоретическим обзором. о.

Такова, в частности, работа Б. А. Грифцова «Теория романа», в которой средневековому роману уделено не так много места. Быть может, поэтому Б. А. Грифцов не анализирует отдельных произведений: он ограничивается пересказом нескольких романов, на основании чего и строит свои выводы. По мнению исследователя, «в композиции средневекового романа обозначаются те же две противоположные тенденции, борьба которых будет проходить через всю историю романа: или к интенсивности внутренней темы или к занимательности внешнего строения"9. Таким образом, ученый противопоставляет конфликт как таковой более поверхностным, на его взгляд, повествовательным структурам. Он также пишет о том, что «в романах Круглого Стола внутренняя тема сбивчива, вернее несколько внутренних тем,' перебивая друг друга, обрываясь, никогда не обнаруживаясь во всей своей силе, создают пеструю основудействие не сосредоточено, а разбито на разной силы группы."10. Делая подобные утверждения, Б. А. Грифцов никак не подкрепляет свои слова анализом и даже не приводит примеров, сразу переходя к выводам. Так, не очень понятно, на основании чего он называет «Роман о Тристане» Беруля «идиллической поэмой», а версию Тома — собственно «романом», и почему из всех романов Кретьена де Труа «Рыцарь со львом» неожиданно классифицируется как «повесть в стихах». Сам автор исследования пишет при этом об «уравновешенности мира"11 в этом произведении, очевидно, подразумевая отсутствие столкновений между этими самыми «внутренними темами» или даже отсутствие самих «внутренних тем».

8 Грифцов Б. А. Теория романа. М., 1927. С. 46−62.

9 Там же, с. 59.

10 Там же, с. 60.

11 Там же, с. 60.

Б.А.Грифцов ограничивается общими рассуждениями о жанровой специфике средневекового романа, причем не очень понятно, как последний соотносится с эпосом, и какое место занимает в целом в системе жанров средневековой словесности. Однако в то же время ученый вводит в свое исследование такое понятие, как «авантюра», утверждая, что именно этот элемент является основным принципом строения романа. По мнению Б. А. Грифцова, «авантюрный» роман построен на «неожиданности происшествий», но при этом «Рыцарь со львом» не является романом именно в силу отсутствия «авантюры», так что не очень понятен точный смысл, который исследователь вкладывает в это понятие. Тем не менее, мы видим, что уже в работах начала прошлого столетия фигурирует этот важнейший элемент рыцарского романа. О его специфике мы еще подробно скажем в следующем разделе Введения. Пока что нам хотелось обратить внимание на те работы, в которых «авантюра» фигурирует как основополагающий принцип построения романа. Помимо работы Б. А. Грифцова можно.

19 также отметить исследование Э. Ауэрбаха «Мимесис». Мы сочли возможным немного изменить логический порядок историографического обзора и упомянуть здесь работу немецкого ученого, руководствуясь скорее содержательной логикой. В исследовании Э. Ауэрбаха «авантюре» уделено значительное внимание. Более того, исследователь поднимает проблему специфики рыцарского романа и его отличий от эпоса, что вообще в таком виде редко встречается в работах западных ученых. Как пишет Э. Ауэрбах, если у эпических героев есть «свое место в определенном политическом и историческом контексте"13, то, открывая рыцарский роман, мы переносимся «в мир волшебной сказки"14. По его мнению, роман проникнут атмосферой сказочности: и особенности хронотопа с его отсутствием четкой географической локализации, и привязки к конкретно-историческому времени, и система образов, в которой налицо герой, помощник и противники, — все работает на «сказочность» рыцарского романа. Однако это не означает, что граница между романом и эпосом непреодолима, напротив: общность между ними заключается в тенденции к описанию быта. Но если эпос вполне историчен, сколь бы легенда не изменила историю, то в романе реализм (как условно называет эту описательную манеру сам ученый) не достигает такой степени.

12 Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., «Прогресс», 1976.

13 Там же, с. 145.

14 Там же, с. 142. интенсивности. Описания феодального быта, картина жизни того сословия, которое и выступает главным действующим лицом — то есть, рыцарства — неизменно присутствует. Но при этом «сказочность» рыцарского романа ограничивает этот самый «реализм», потому что средневековый роман, в отличие от эпоса, лишен «реальной политической почвы"15. Таким образом, из куртуазного рыцарского романа мы можем почерпнуть сведения скорее об идеологической составляющей куртуазно-рыцарского универсума, а также о правилах этикета или проведения турниров, нежели об исторической реальности рыцарского сословия. Поэтому Э. Ауэрбах называет роман «куртуазным» эпосом, в котором все действие строится как целая «цепочка авантюр», предполагающих последовательное самосовершенствование рыцаря и утверждение куртуазных идеалов, которым он служит. Так что еще одно отличие романа от эпоса заключается в том абсолютном характере, который «рыцарский поиск» приобретает как раз благодаря «авантюре». Если путь эпического героя привязан к конкретной исторической реальности и предполагает выполнение конкретных задач, то поиски рыцаря и утверждение рыцарских идеалов самоценны сами по себе и не имеют привязки к исторической действительности.

С несколько иной позиции описывают специфику рыцарского романа те исследователи, которые рассматривают его как «предтечу» современного романа и видят отличие от эпоса в зачатках «психологизма» и внимании, уделяемом автором описанию «внутренней жизни» героя. Среди отечественных медиевистов преобладают именно ученые, придерживающиеся подобной точки зрения. В рамках Введения необходимо упомянуть работы А.Д.Михайлова16, Е.М.Мелетинского17 и 18.

М.Л.Андреева: особое внимание мы уделяем первым двум авторам, поскольку в дальнейшем будем неоднократно ссылаться на их работы, а отчасти и полемизировать с ними.

Исследование А. Д. Михайлова представляется наиболее полным с точки зрения истории жанрового развития: он анализирует как интересующие нас романы на «артуровскую» тематику, так и другие разновидности жанра. При этом исследователь не только пишет о родстве между средневековым и современным романом, но и в.

15 Там же, с. 145.

16 Михайлов А. Д. Укса.соч.

17 Мелетинский Е. М. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. М., 1983.

18 Андреев М. Л. Рыцарский роман в эпоху Возрождения. М., «Наука», 1993. большей степени говорит о месте первого в жанровой системе средневековой словесности.

Литература

средних веков не сводится к механическому набору жанров, это целая система, и коль скоро это так, то «между жанрами не может не существовать определенного взаимодействия"19. Поэтому было бы в корне неправильным говорить, что один жанр сменяет другой — скорее они сосуществуют и, оказывая взаимное влияние, изменяются. «Непрерывное изменение удельного веса» 20 каждого жанра в литературном процессе — отличительная черта средневековой словесности, как утверждает А. Д. Михайлов вслед за немецким ученым Г.-Р.Яуссом21.

Гораздо более четко проведено различие между романом и эпосом. По мнению исследователя, в центре внимания в средневековом романе оказывается личность с ее индивидуальной судьбой. Однако жанр развивается и изменяется, и его эволюция иллюстрирует процесс борьбы «эпопейного и личностного начала». По мере развития романа углубляется и усложняется психологическая достоверность — и этот процесс ведет к формированию современного реалистического романа. Анализ произведений строится в соответствии с общими положениями, которые иллюстрирую точку зрения автора работы. Так, описание конфликта в наиболее развитых образцах жанра, в частности, в романах Кретьена де Труа, во многом опирается на композицию произведения: как правило, в его произведениях А. Д. Михайлов выделяет не одну, а две или даже три части. И если в первой конфликт носит поверхностный характер, то в последующих частях он углубляется за счет противоречивой борьбы в душе героя и необходимости утвердить рыцарское звание, пройдя через самопроверку. Сделав попытку выделить «магистральный сюжет» хотя бы только романов Кретьена де Труа, исследователь выбирает следующую формулировку: «молодой герой (= рыцарь) в поисках нравственной гармонии"23. Однако это определение распространяется лишь на несколько романов, которые А. Д. Михайлов считает лучшими образцами жанра. При этом ученый особо подчеркивает глубину «психологизма» Кретьена и высокую степень проработанности характеров, утверждая вслед за этим, что последователи знаменитого трувера восприняли «лишь внешнюю сторону его романов, их поверхностную.

19 Михайлов А. Д. Указ. соч. С. 10.

20 Там же, с. 13.

21 Jauss H.-R. Chanson de geste une hofischer Roman // Studia Romanica. Heidelberg, 1963. Jauss H.-R. Littdrature mddidvale et thdorie des genres// Poelique. 1970, № 1. P. 79−101.

22 Михайлов А. Д. Указ. соч. С. 326.

23 Там же, с. 133. структуру" и что «магистральный сюжет кретьеновских романов не стал магистральным сюжетом жанра». Безусловно, Кретьен де Труа по праву считается выдающимся автором и занимает особое место в истории средневекового романа. Для его произведений, как мы увидим, действительно очень характерны внутренние монологи героев и пространные описания их чувств. Однако, как мы собираемся показать, не только Кретьен уделяет столько внимания внутреннему миру своих героев. Правда, мы рассматриваем гораздо меньший круг произведений, но во всех этих романах присутствует интерес автора к внутреннему миру героя — не как личности, противопоставленной коллективу, а как представителю своего сословия. В то же время нельзя не согласиться с А. Д. Михайловым в том, что далеко не все авторы следуют за трувером из Труа в отношении глубины «психологизма», однако мы склонны делать отсюда иные выводы. Как нам кажется, отсутствие глубоко психологического «погружения» в мысли и чувства героев не обязательно свидетельствует о посредственности произведения и несовершенстве художественного мастерства его автора. Возможно, это как раз связано с тем, что углубленный «психологизм» (в том значении, в котором употребляет его А. Д. Михайлов, а вслед за ним и мы) не является отличительной чертой жанра. Для ученого подобное допущение, как видимо неприемлемо в силу того, что «психологизм», исходя из его позиции, как раз становится характерной особенностью средневекового романа. Однако в этом случае нам неизбежно придется допустить «несовершенство» последнего по сравнению с романом современном, что было бы в корне неправильно. Итак, пока что вопрос о том, насколько должен быть «психологичен» роман и является ли этот «психологизм» ключевой отличительной чертой, остается для нас открытым. Мы надеемся дать на него ответ в ходе нашего исследования.

Сходство позиций А. Д. Михайлова и Е. М. Мелетинского заключается главным образом в том, что последний также выделяет ряд мотивов, общих для произведений Кретьена де Труа, и предлагает исследовать и сопоставлять романы исходя из их композиционных сходств и отличий. При этом он во многом ориентируется на известные работы своих западных предшественников, в частности, Р. Беццолы25,.

Л/ ло.

У.Т. Х. Джексона, Ж. Фраппье, Ф. Д. Келли и др. Е. М. Мелетинский предлагает 24 Там же, с. 133.

25 R.R.Bezzola. Le sens de Vaventure et de Г amour. P., 1947.

26 W.T.H.Jackson. The Literature of Middle Age. N.Y., 1960. ii I выделять в романах Кретьена две части (иногда возможно говорить и о третьем «компоненте», который, однако, трудно вычленим из произведений, за исключением романа «Эрек и Энида»). В первой части герой совершает ряд подвигов, в результате чего завоевывает любовь прекрасной дамы, и эта часть в целом является «богатырской сказкой, превращенной во введение к собственно роману, вернее, к его основной части,.

90 специфической в жанровом отношении «. Во второй части, по мнению ученого, происходит «интериоризация» конфликта: если внешнее противостояние благополучно разрешается в пользу героя, то теперь он переживает своего рода кризис, гармоничное сочетание тяги к рыцарским подвигам и любовь к своей супруге тем или иным образом нарушается. Так, в «Эреке и Эниде» герой забывает о ратной славе, а в «Рыцаре со львом», напротив, о данном супруге слове. Таким образом, рыцарь должен искупить вину и доказать, что он может сочетать в равной степени обе добродетели. При этом Е. М. Мелетинский подчеркивает, что жанровая специфика романа в полной степени проявляется именно на второй «ступени», «частично дублирующей первую ступень, но на более высоком уровне», и речь идет о преодолении не внешних, а «внутренних.

30 коллизии, возникших при переходе от первой ступени ко второй" .

Предваряя дальнейшее исследование, сопоставление романов Кретьена де Труа, анализ конфликта, как в этих произведениях, так и в более поздних образцах жанра, хотелось бы все же сразу обозначить нашу позицию. Прежде всего, мы не совсем согласны с его рассуждениями о композиции романа и четком делении на «сказочную» и «собственно романную» части. Размышления о двухчастной структуре, как ее видит Е. М. Мелетинский, сразу подводят нас к вопросу об источниках возникновения романа как жанра, об его взаимодействии с другими средневековыми жанрами и вообще о правомерности называть это жанровое образование «романом». Сказочные мотивы действительно характерны для рыцарского романа, однако они отнюдь не являются определяющими даже для первой части произведения. Рыцарский роман охотно заимствует у сказки сюжетные ходы, но использует их по-своему. Любое произведение литературы, даже современный роман можно расписать как последовательность тех или иных сказочных мотивов, однако это не отразит его сути. Так и в рыцарском.

27 J.Frappier. Le roman breton. Chretien de Troyes. Perceval ou le Conte de Graal. P., 1953. J.Frappier. Histoire, mythes et symboles. Gen6ve, 1976.

28 F.D. Kelly. Sens and Conjoncture in the Chevalier de la charette. The Hague, 1966.

29 Мелетинский E.M. Указ. соч. C. l 12.

30 Там же, c. l 16. романе первая часть странствий героя не сводится, например, к завоеванию дамы: Эрек отправляется в путь, чтобы отомстить за оскорбление, нанесенное королеве Гиньевре. И женитьба на Эниде является не целью, а скорее средством, залогом победы: вспомним, что Эрек сможет участвовать в турнире и победить рыцаря с ястребом только в том случае, если приедет на него со своей дамой. Ивейн также изначально отправляется в путь с совсем иной целью — победить рыцаря источника. Однако, уже одержав победу, он влюбляется в прекрасную хозяйку замка. И не совершает никаких подвигов, не преодолевает никаких препятствий, чтобы завоевать ее любовь. Он просто ждет, пока хитроумная служанка не найдет способ помочь ему.

Что касается собственно структуры произведений, то легко обнаружить, что только «Рыцарь со львом» успешно вписывается в те композиционные рамки, которые наметил для рыцарского романа Е. М. Мелетинский. В «Эреке и Эниде» еще есть 3-ья часть, которая логически продолжает 2-ую, но при этом остается вполне самостоятельной. А что касается «Рыцаря телеги», то в данном случае трудно говорить о делении на первую часть с «внешним» конфликтом и вторую с «внутренним"31. Даже если использовать термины, к которым прибегает сам исследователь, о «внутреннем» конфликте здесь можно говорить с самого начала. Кроме того, остается спорным вопрос, где проводить чисто формальное разделение на части: в момент приезда Ланселота в замок Бадмагу и утоления любовной страсти героя или же в момент возвращения Гиньевры ко двору короля Артура (что, собственно, и было изначальной целью рыцарских странствий). И не понятно, в чем тогда заключается «внутренняя коллизия» в душе героя. Таким образом, мы разделяем позицию Е. М. Мелетинского: роман (в отличие от эпоса) «ориентирован на изображение самодавлеющей личности, уже не столь органически связанной с этническим коллективом», и «главный интерес романа состоит в личной судьбе героя». С другой стороны, мы не согласны с теми выводами, к которым приходит исследователь в процессе анализа произведений.

31 В нашей работе мы, вслед за другими исследователями (в частности, А. Д. Михайловым и Е.М.Мелетинским) используем для описания конфликтной специфики такие термины, как «внешний» и «внутренний» конфликт. При этом под внешним конфликтом мы понимаем противостояние героя врагам куртуазно-рыцарского универсума, соперникам, бросившим вызов ему лично или братству Круглого Стола. Что касается термина «внутренний конфликт», то в данном случае мы заимствуем его у других исследователей, которые называют внутренним конфликтом личностные переживания героя, внутреннюю борьбу между, например, любовью и рыцарским долгом. Однако в ходе исследования мы описываем специфику внутреннего конфликта несколько иначе, уточняя таким образом это понятие.

32 Мелетинский Е. М. Указ. соч. С.З.

Позицию А. Д. Михайлова и Е. М. Мелетинского разделяет также М. Л. Андреев, однако, в своем исследовании он ограничивается анализом узкого круга произведений и придерживается общих выводов о тематике рыцарского романа. Особенный акцент он делает на инициации героя, на «воспитании и становлении рыцаря в рамках.

33 определенной идеологии". Личностный поиск героя осуществляется одновременно, а вернее, в узкой взаимосвязи, с глобальной задачей: восстановить нарушение гармонии. Целью рыцаря как раз становится «утверждение куртуазного миропорядка посредством гармонизации социальных и индивидуальных ценностей"34.

Таким образом, мы видим, что основная суть романного конфликта описана вышеназванными исследователями похожим образом. С одной стороны, камнем преткновения как раз становятся частные моменты, которых нельзя избежать при более тщательном изучении структуры и конфликта рыцарского романа и сопоставлении отдельных его образцов. С другой, — вопрос о «самостоятельности» средневекового романа (и рыцарского романа как его разновидности), о степени его родства с современным романом. О том, насколько правомерно описывать конфликт средневекового произведения, опираясь на современную жанровую теорию. Кроме того, отдельно встает проблема взаимоотношений средневекового романа и эпоса. И если вышеупомянутые исследователи убеждены в том, что между этими двумя жанрами, несмотря на их непосредственное родство, существует принципиальная разница, то не менее авторитетная группа ученых придерживается противоположного мнения. В начале Введения мы уже перечисляли основные работы в рамках данной концепции. Теперь же мы хотели бы подробнее остановиться на исследованиях Г. К. Косикова,.

О жанре «средневекового романа» ученый пишет как в вышеупомянутой статье 1994 г. «К теории романа: роман средневековый и роман Нового времени», так и в более ранних трудах, и в частности, в фундаментальном исследовании, посвященном истории французской литературы35. В последнем он анализирует романы Кретьена де Труа сходным образом, что и А. Д. Михайлов, и Е. М. Мелетинский, то есть подчеркивает деление произведений на две части и противопоставление последних друг другу по.

33 Андреев M.JI. Указ.соч. С. 38.

34 Таи же. С. 38.

35 Косиков Г. К. Средние века // История французской литературы-. Учебник / Л. Г. Андреев, Н. П. Козлова, Г. К. Косиков. — М.: Высшая школа, 1987. — С. 9−140. принципу углубленности конфликта. Однако в то же время Г. К. Косиков выделяет суть романной коллизии, общую для всех романов Кретьена: это достижение хрупкого равновесия между рыцарским идеалом (то есть подвигами, аналогом эпических свершений) и собственно куртуазным (служение Даме). Таким образом, по крайней мере, в романах Кретьена де Труа, тип коллизии не меняется, варьируется лишь его сюжетное воплощение. Мы абсолютно согласны с выделением единого конфликтного типа, общего для анализируемых в рамках данной работы произведений (и даже не только для них), хотя суть конфликта, как это будет видно из нашего исследования, определяем иначе.

Однако сходство с вышеперечисленными работами на этом заканчивается. Анализируя взаимоотношения романа и эпоса, Г. К. Косиков сначала пишет об отличиях между двумя жанрами, которые заключаются в появлении куртуазной концепции, определившей проблематику романа, и в ярко выражено сказочной стороне последнего. Но вслед за этим исследователь подчеркивает, что этические установки эпоса сохраняются в романе, и даже если их «наполнение» меняется за счет появления куртуазного идеала, этого не достаточно, чтобы говорить об автономности романа как жанра. Г. К. Косиков нисколько не умаляет интереса Кретьена (а также и других авторов средневековых романов) к индивидуальной судьбе рыцаря и его внутреннему миру, но при этом подчеркивает, что «ни индивидуальность, ни психология не имеют в куртуазном романе самоценного значения, не противопоставляются социальным требованиям и не вступают с ними в конфликт"36. И если в данной работе основное внимание все же уделяется именно краткому анализу романов Кретьена де Труа и выявлению того нового, что в них появляется, то во второй работе Г. К. Косикова, на которую мы бы хотели обратить внимание в рамках нашего исследования, содержится полемика с исследователями, заявившими о жанровой самостоятельности средневекового романа37.

Мы не будем пересказывать саму статью, широко известную в литературоведческих кругах, и ограничимся лишь перечислением основных положений, имеющих отношение к определению жанровой природы средневекового романа. С точки зрения Г. К. Косикова, коллизия в последнем возникает из-за некоего.

36 Там же. С.50−51.

37 речь идет о статье «К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени)» в сборнике «Проблема жанра в литературе средневековья, под ред. А. Д. Михайлова, М., «Наследие», 1994. С. 45−87. изначального нарушения гармонии, и в процессе ее разрешения герой не просто восстанавливает миропорядок, но и проходит путь самоутверждения. Внутренний раскол в душе героя становится той общей чертой, которая роднит средневековый и современный роман. Однако если в первом окончательное восстановление целостности и утверждение гармонии рыцарского универсума является непременным элементом повествования, то в современном романе это не так. Дисгармония в душе персонажа и в мире вокруг него — нечто имманентное, это свойство мира и мировоззрения, поэтому, как правило, не подлежит ликвидации. Таким образом, в средневековом романе разрешение конфликта обязательно и даже, напротив, дополнительно его характеризует, а в современном произведении, как правило, невозможно. Поэтому говорить о родстве этих двух художественных систем следует только в том отношении, что современный роман заимствует сюжетную схему «исходной недостачи» и ее «восполнения», по-своему ее реализуя. Если сходство между средневековым и современным романом ограничивается сюжетно-нарративной общностью, то с эпосом средневековый роман роднит единство мировоззренческой позиции.

Мы еще вернемся к этой работе Г. К. Косикова и скажем поподробнее о родстве романного и эпического героя в рамках данной концепции, когда обратимся непосредственно к анализу текстов. Пока что мы определили основные • позиции, касающиеся специфики средневекового романа и его места как в жанровой системе средневековой литературы, так и в рамках такого расплывчатого понятия, как «романный жанр».

Прежде чем мы перейдем к обсуждению некоторых важных для нашего исследования понятий и характеристике текстов, выбранных для анализа, следовало бы кратко сказать о работах западных литературоведов, посвященных средневековому, а точнее, рыцарскому роману. И тут мы встаем в тупик, потому что при всей развитости западной медиевистики трудно обнаружить работы, сопоставимые с такими исследованиями, как труды А. Д. Михайлова и Е. М. Мелетинского, то есть дающие более или менее полный обзор основных образцов жанра. На Западе французскому рыцарскому роману посвящено множество работ. Но речь, как правило, идет о сборниках очерков одного автора, не дающих системного представления о типологических особенностях жанра и посвященных скорее какой-либо частной проблеме на примере одного или нескольких произведений. То же можно сказать и об отдельных статьях, и о монументальных работах — и те, и другие отличаются тенденцией к детальному анализу очень узкой проблемы (иногда — круга проблем), на основании которого трудно делать какие-либо выводы о специфике жанра. Тем не менее, мы бы хотели обратить внимание на несколько работ, наиболее полно, по сравнению с общей массой, характеризующих специфику рыцарского романа в целом. Речь идет о трудах французских ученых Мари-Люс Шенри (Marie-Luce Chenerie38), Александра Миша (Alexandre Micha39), Шарля Мела (Charles Mela40), Поля Зюмтора (Paul Zumthor41), болгарского исследователя Стояна Атанасова (Stoyan Atanassov42).

Исследованию болгарского ученого мы уделим особое внимание, но, по определенным причинам, — в следующем разделе Введения. С. Атанасов, анализируя ряд романов XIII в., предлагает необычный для литературоведения способ интерпретации рыцарского романа, который заслуживает отдельного описания, и на который мы будем неоднократно ссылаться в ходе нашего исследования. Что касается других работ, то особого внимания, несомненно, заслуживает объемный труд М.-Л. Шенри, которая в целом пишет не столько о типологии рыцарского романа, сколько обо всех тех элементах, которые либо составляют особенность средневекового мировоззрения, либо являются частью исторической действительности и, как следствие, находят отражение в рыцарском романе. Так, отдельные разделы соответствуют описанию типа героя, его атрибутов и функций, повествовательным подробностям, связанным с отъездом рыцаря и возвращением ко двору. Подробно описаны и перечислены те места, которые в романе символизируют определенный этап на пути странствий героя, то есть замок, лес и т. д., а также хронотоп и связанная с этим символика. Таким образом, в этом исследовании отражены как структурные, так и смысловые, символические, элементы повествования, и здесь подчеркивается, как доля эпической составляющей, связанной с реализацией подвигов, так и влияние куртуазной концепции.

38 Chenerie M.-L. Le chevalier errant dans les romans arthuriens en vers des Xlle et XIIIe siecles. Gen6ve, Droz, 1986.

39 Micha A. De la chanson de geste au roman. Geneve, Droz, 1976.

40 Mela Ch. La reine et le Graal: la conjointure du Graal de Chretiens de Troyes au livre de Lancelot. Paris, Seuil, 1984.

41 Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики. Спб, «Алетейя», 2003.

42 Atanassov S. L Idole inconnu. Le personage de Gauvain dans quelques romans du XIIIе siecle. Paradigme, Organs, 2000.

Если М.-Л.Шенри делает акцент на анализе отдельных элементов, отражающих историю жанра и характерное для него мировоззрение, то П. Зюмтор исследует средневековый роман с точки зрения внутренних повествовательных связей и поэтики жанра. По его мнению, отличительной чертой средневекового рыцарского романа является внутренняя динамика, движение вперед: «связи выстраиваются на глубинном уровне, и из переплетения глубоких уступительных, причинных, целевых отношений на поверхности возникает чистая пространственная и временная последовательность причин и следствий"43. Именно об этих связях «на глубинном уровне», которые определяют развитие сюжета и даже поведение героев, пишут и другие исследователи, в частности, Ш. Мела.

Интересно отметить, насколько по-разному ставится проблема в отечественной и западной медиевистике. Ведь в центре внимания и в том, и в другом случае, оказывается средневековый рыцарский роман. Однако западным исследователям в целом чужда такая постановка вопроса, которая встречается у многих отечественных исследователей. Последние не только стремятся определить место средневекового романа в жанровой системе средневековой литературы, но и зачастую сопоставляют его с романом современным. И, как мы отметили, многие склоняются к утверждению их внутреннего родства. Напротив, западные медиевисты не ставят перед собой проблему четкого разграничения в рамках такого расплывчатого жанрового образования, как «роман». И, возможно, не без причины.

1.2 Персонаж как знак: лингвистическая концепция в литературоведении.

Болгарский исследователь Стоян Атанасов, о котором мы упоминали выше, посвящает свое исследование анализу нескольких романов XIII в. о Гавейне и отмечает общий мотив, характерный для этих произведений и неизменно связанный с узнаванием — не узнаванием главного героя. Действительно, Гавейн пользуется такой популярностью у прекрасных дам, что те влюбляются в него из-за его славы, иногда никогда не видев при этом рыцаря. Однако стоит им встретить его, как они не узнают его при встрече. С. Атанасов рассматривает те изменения, которые претерпевает персонаж Гавейна на протяжении 2-ой половины XII — 1-ой половины XIII вв., и.

43 Зюмтор П. Указ. соч. С. 364. связывает их со склонностью авторов к типизации этого героя. Ученый предлагает воспринимать фигуру персонажа не как литературный образ, но как знак, состоящий из означаемого (физический персонаж) и означающего (имя персонажа)^. Его точка зрения основывается на восприятии персонажа не как индивида, но как типа. По его мнению, упущение других исследователей заключается в том, что они забывают или даже сознательно отрицают эту особенность образа. Основная «проблема» Гавейна как раз заключается в «деформации» его «я», и целью героя, таким образом, становится не столько традиционное «приключение», сколько восстановление целостности знака. С. Атанасов пишет: «В посвященных Гавейну романах XIII в. меняется суть испытания, а, следовательно, и драмы персонажа. Его драма является следствием не столько этических условностей или психологических противостояний, сколько кризиса семантического характера, который демонстрирует, насколько трудно достичь гармонии между означаемым и означающим"45. Действительно, в романах, которые анализирует С. Атанасов («Первое продолжение Персеваля», «Рыцарь двух мечей», «Отмщение за Рагиделя» и «Гибельный погост»), Гавейн теряет свою целостность именно за счет того, что другие персонажи перестают соотносить имя героя с его обладателем. Этот конфликт по-разному разрешается во всех четырех романах, но, как бы то ни было, целью героя в процессе странствий становится именно восстановление связи между двумя составляющими своего «я»: «У героя будет только одно желание: утвердить свое оспоренное означаемое и воссоединить его с похищенным означающим» 46.

Предложенная С. Атанасовым концепция кажется нам весьма любопытной, однако нам показалось интересным посмотреть, применима ли она только к этим четырем романам и только именно к персонажу Гавейна. Основываясь на тех размышлениях о конфликте, которые приведены выше, мы склоняемся к тому, чтобы отвести в нем значительное место именно фигуре главного героя. И к какому бы роману мы ни обратились, путь рыцаря оказывается неизменно связанным с самообретением. Однако речь идет не только о постоянном самосовершенствовании за.

44 Atanassov S. Ibid.

45 «Се qui change dans les romans du Xllle siecle qui lui sont consac^s, с’est la nature de l’epreuve et par consequent du drame. Celui de Gauvain tient moins des conventions dthiques ou des conflits psychologiques que d’une crise d’ordre sdmantique qui montre au grand jour la difficile harmonie d’un signify et d’un signifiant» (цит. по указ. соч. С 18.).

46 «Le hdros n’aura qu’un desir: «rendre authentique son signifie conteste et le rattacher a son signifiant exproprie» (указ. соч. С. 18). счет различных «авантюр», о котором пишет Э. Ауэрбах. Несмотря на то, что чисто теоретически этот поиск может длиться вечно, а герой может все вновь и вновь подвергаться испытаниям, все же в рамках каждого отдельного произведения его путь имеет логическое начало и конец. И связан он не только с совершением подвигов, но и с утверждением внутренней целостности своего «я». А чем является это утверждение, если не поиском утраченной связи между двумя составляющими знака? Следует сразу сделать говорку: мы используем терминологию, предложенную С. Атанасовым, на протяжении всего исследования, однако хотим подчеркнуть, что она носит не столько специально-лингвистический, сколько метафорический характер. Иными словами, мы не навязываем средневековому произведению структуралистское обоснование, а заимствуем отдельные понятия из работы болгарского исследователя, чтобы с их помощью более четко и наглядно описать суть внутреннего развития в произведении. Именно поэтому мы считаем возможным воспользоваться терминами знак, означаемое и означающее, описывая индивидуальный путь не только самого Гавейна, но и других героев рыцарских романов. Таким образом, мы отчасти заимствуем концепцию болгарского исследователя, вернее используем ее как одну из отправных точек нашего исследования. ,.

2. О некоторых ключевых понятиях.

Помимо фигуры персонажа и терминов, связанных с процессом распада и восстановления его внутреннего единства, необходимо отдельно остановиться на понятии «рыцарского поиска» (англ. quest и фр. quete). С одной стороны, как было сказано выше, «рыцарский поиск» отчасти можно описательно назвать путем обретения внутренней целостности, а с другой, — существует и чисто внешняя, событийная, канва. Повествовательная структура, в основе которой лежит поиск, может быть сведена к следующему: герой, столкнувшись с нарушением гармонии, стремится восстановить ее и проходит через серию испытаний. Как пишет Е. М. Мелетинский, «рыцарский поиск» «составляет некую структурную раму, он объединяет личное самовыражение рыцаря, его исключительные и индивидуальные качества и выполнение некоей героической миссиипространственное перемещение совпадает с внутренним движением, испытанием и реализацией"47.

Поиск также связан с понятием «приключения» или «авантюры», при помощи которого иногда обозначается собственно романное действие. Мы уже упоминали о нем, когда говорили о работе Б. А. Грифцова «Теория романа». «Авантюра» — по мнению автора, «странное происшествие, причинно необъяснимое событие, нечто чудесное, внезапное, немотивироманное"48 — становится основным «принципом строения романа"49. Об эволюции этого понятия пишет и Поль Зюмтор в своем «Опыте построения средневековой поэтики"50. Изначально оно употреблялось просто в значении «удар судьбы» (например, у Беруля) и носило скорее негативный характер, подразумевая под собой «несчастный удел». Однако уже у Кретьена де Труа и его последователей, «авантюра» стала обозначать «если не определенную структуру, то по крайней мере иравило повествования. испытание, занимающее свое место в ряду других испытаний"51. Именно «авантюра» позволяет герою продвигаться все дальше по пути самосовершенствования52, и, как пишет Э. Ауэрбах, «испытание «авантюрой» составляет подлинный смысл рыцарского идеального существования"53. П. Зюмтор также указывает на этимологию этого слова: aventure происходит от глагола advenire — «случаться», что само по себе указывает на процесс, движение, эволюцию, заложенные в этом понятии. Характерно и использование понятия «авантюра» самим Кретьеном де Труа, который чрезвычайно внимательно относился к таким структурно-смысловым компонентам произведения, как matiere — «материал», sens — «смысл» и conjointure — «соединение». Понятия matiere и sens, в частности, используются трувером в прологе к «Рыцарю телеги», где он добавляет, что и то, и другое предоставила ему Мария Шампанская, а ему самому остается лишь приложить свое искусство. Интересно, что здесь же Кретьен сам называет свое произведение романом (1−2, 25−29):

Puis que ma dame de Chainpagne Vialt que romans a feire anpraigne.

47 Мелетинский E.M. Указ. соч. С. 106.

48 Грифцов Б. А. Указ соч. С. 60.

49 Там же. С. 59.

50 Зюмтор П. Указ. соч.

51 Указ. соч. С. 374.

52 см. об этом KOhler Е. Ideal und Wirklichkeit in der hofischen Epik. Tubingen, 1955; а также Burgess G.S.. Contribution, а Г etude du vocabulaire pre-courtois. Geneve, 1970. P. 44−45.

53 Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., «Прогресс», 1976. С. 147.

Comance Chresti’ens son livre, Matiere et san li done et livre La contesse et il s’antremet De panser, que gueres n’i met Fors sa painne et s’antancion54. Прологу к роману «Рыцарь телеги» посвящено немалое количество работ55, так что мы не будем подробно анализировать его и лишь отметим то внимание, с каким сам автор относится к своему ремеслу и процессу создания произведения. Если «материал» — это повествовательное «наполнение», собственно рассказ об «авантюре», а «смысл» -возможности его прочтения, то именно «соединение» внутри произведения осуществляет внутренние символические связи и обеспечивает одновременно красоту формы и содержания. Conjointure — это то то, «что объединяет, собирает воедино и организует различные и даже, казалось бы, столь непохожие элементы, то, что превращает их в единое целое» 56. Кретьен де Труа употребляет его именно в этом значении во вступлении к роману «Эрек и Энида». Если переводить дословно, Кретьен говорит о том, что, создавая рассказ о приключении, необходимо искусно строить все повествование:

Et trait cTun conte cTaventure Une molt bele conjointure57. И хотя в русском переводе conjointure не имеет точного соответствия, в примечаниях к роману А. Д. Михайлов комментирует этот пассаж, подчеркивая, что данное понятие составляет важное место в поэтике автора и может быть описательно переведено как «особым, искусным образом организованное повествование» 58. Р. Драгонетти в одном из своих исследований дает еще более образную трактовку conjointure, полагая, что речь, в первую очередь, идет об искусстве организовать.

54 Поскольку моя госпожа, графиня Шампанская/ Хочет, чтобы я написал роман./ Кретьен начинает повествование,/ Материал и смысл предоставила ему/ Графиня, а он посвящает этому/ Свою мысль и ничего не привносит,/ Кроме труда и прилежания (цит. по Chretien de Troyes, Romans. LGF, 1994).

55 см. на эту тему Kelly D., Sens and Conjointure in the Chevalier de la Charrette, La Haye, 1966; Micha A., Matiere et sen dans Vhistoire du Graal de Robert de Boron, R, LXXXI, 1968; Rychner J., Le Prologue du Chevalier de la Charrette et Г interpretation du roman // Melanges ojferts a Pierre Lejeune, 1969 — Vinaver E., A la recherche d’unepoetique medievale. Paris, 1970. P. 106−108.

56 Chretien de Troyes. Le chevalier au lion (Yvain). M. Roques ёd., Paris, Champion, C.F.M.A., 1965. V. 35 863.

57 И, создавая рассказ о приключении,/ Он искусно строит все повествование [Chretien de Troyes. Erec et Enide. M. Roques ёё., Paris, Champion, C.F.M.A., 1959.].

58 Кретьен де Труа. Эрек и Энида, Клижес. М., «Наука», 1980. С. 484. повествование таким образом, чтобы «каждое последующее действие с необходимостью вытекало из предыдущего, приобретая особый символический смысл"59.

Возвращаясь к понятию «авантюра» и его роли в структуре повествования, попытаемся еще раз более подробно описать его суть и ответить на вопрос: почему «авантюра» возникает в рамках романного жанра и не характерна для эпоса? Мы уже говорили об этимологии слова «авантюра» и определили ее как «некое происшествие», «то, что происходит». Однако коль скоро речь идет об испытания, то это не просто «происшествие», это «происшествие, сопряженное с риском». Кроме того, в этом понятии присутствует некий элемент неожиданности: никогда не известно заранее, в чем заключается приключение. Не случайно многие «артуровские» романы начинаются с того, что рыцари собираются на праздник (Пасху или Троицу) при дворе короля Артура и ждут чего-либо необычного, некоего приключения. Но никто не знает не только его сути, но и того, кому оно будет предназначено. Иногда некоторая таинственность сохраняется на протяжении всего пути «к приключению», и герой даже не знает, куда ему ехать. Судьба и «авантюра» направляют его путь, так что он неизменно оказывается «правым путем» и приводит к желаемой цели. Это действительно «рыцарский поиск» в прямом и переносном смыслах. Во-первых, рыцарь не всегда знает, куда ехать, и ищет правильный путь, а во-вторых, он ищет приключение, которое даст ему возможность испытать себя, а заодно — и рыцарские идеалы, которым он служит. Средство испытания и самоутверждения и есть «авантюра» — «чрезвычайно своеобразная и загадочная форма события, разработанная куртуазной литературой"60. По мнению Э. Ауэрбаха, рыцарский роман, в сущности, представляет собой «цепочку авантюр». «Авантюра», приобретая абсолютное значение, как будто «перетягивает» на себя центр тяжести, так что и вся рыцарская культура абсолютизируется, предстает как некая внеисторическая, свободная от цели реальность. Эпический герой также подвергается «проверке», испытывает себя, утверждая в этом испытании идеалы того общества, к которому он принадлежит. Но его путь строится иначе. Как бы сильно легенда не искажала реальный фон, эпический герой вовлечен в историческую действительность. Его путь — это тоже испытания и поединки, это тоже борьба от победы к победе, но этот путь лишен «авантюрного» характера, присущего.

59 MikhaYlova М. Lepresent de Marie. Paris, Diderot ed., 1996.

60 Ауэрбах Э. Указ. соч. С. 146. рыцарскому поиску. Этим эпическое произведение отличается от романного — мира «рыцарского самоутверждения», который. «не содержит в себе ничего, что не относилось бы к «авантюре. это мир специально созданный и приспособленный для самоутверждения рыцаря"61.

Не все исследователи отводят «авантюре» первостепенную роль в рыцарском романе: так, А. Д. Михайлов отрицает ее в качестве основного принципа построения, ссылаясь на то, что далеко не в каждом рыцарском романе она присутствует62. Однако мы уже говорили о том, что «авантюру» следует рассматривать не только как чисто структурный элемент: «цепочка авантюр» осуществляет «идеологическое наполнение» романа, обуславливает «рыцарский поиск». В рамках нашего исследования, нацеленного на анализ романов на «артуровскую» тематику, оба эти понятия приобретают исключительное значение именно благодаря своей «смыслоразличительной» функции. И видимо не случайно, исследователи так или иначе говорят об «авантюре», когда речь заходит о специфике средневекового романа и его отличиях от эпоса.

3. О произведениях и рукописях.

В нашем исследовании мы ограничиваемся изучением нескольких французских поэтических рыцарских романов и анализируем семь достаточно разномастных произведенийвсе они, однако, относятся к «бретонскому циклу». Прежде всего, речь идет о четырех из пяти романах Кретьена де Труа: «Эрек и Энида», «Клижес», «Рыцарь телеги» и «Рыцарь со львом». Мы намеренно не касаемся «Повести о Граале», потому что в этом произведении затрагивается дополнительная и весьма обширная проблематика, связанная с поисками и обретением Грааля63, а также с целым пластом гипотез и мифов, этому посвященных. Анализ романов о Граале не входит в нашу задачу в данном исследовании, тем более что для полноценного изучения этой тематики было бы недостаточно одного или даже двух произведений.

61 Там же. С. 148.

62 Михайлов А. Д. Указ. соч. С. 6.

63 см., в частности:

Frappier J. Chretien de Troyes et le mythe du Graal. Paris, 1972. Loomis R. S. The Grail: from Celtic myth to Christian symbol. N.Y., 1963.

Королева E. M. Владенья зачарованной чаши... «: мотив поиска Грааля в средневековом романе (на материале французских и немецких средневековых романов XIII в.). М., ПСТГУ, 2010.

С произведениями Кретьена де Труа, и, прежде всего, с романом «Клижес» мы сопоставляем «Роман о Тристане», очевидно подтолкнувший знаменитого трувера к полемике с ним и созданию своего «анти-Тристана». Однако мы не планируем анализировать «Роман о Тристане» и «Клижеса» как изолированные и замкнутые друг на друге с точки зрения проблематики произведения. Напротив, нас интересует сквозной анализ всех четырех произведений Кретьена и «Романа о Тристане»: несмотря на бросающиеся в глаза отличия, неожиданное сходство может показаться еще более явным и выявить ключевые моменты в специфике романного конфликта. Кроме того, мы не ограничиваемся анализом романов Беруля и Тома: эпизод с «безумием Тристана», сохранившийся в двух отдельных (и при этом отличающихся друг от друга) версиях также оказывается немаловажным с точки зрения поставленной нами проблемы. Как нам кажется, в данном случае вполне правомерно анализировать его в составе двух основных романов о Тристане и Изольде, поскольку все эти произведения, в сущности, составляют единое целое. И те расхождения, с которыми мы сталкиваемся, лишь усложняют и дополняют этот единый роман.

Безумие Тристана" мы анализируем не только в контексте сопоставления с «Клижесом» и другими романами Кретьена де Труа, но и в рамках анализа двух более поздних романов: «Отмщение за Рагиделя» Рауля де Уденка (нач. XIII в.) и «Гибельный погост» (анонимный роман сер. XIII в.). Выбор именно этих двух произведений среди всего многообразия поэтических рыцарских романов, созданных в этот период, объясняется, главным образом, малой степенью их изученности. В отечественном литературоведении о них до сих пор лишь вскользь упоминалось в глобальных работах, посвященных литературному процессу в средневековье, но не более того. Однако же эти произведения заслуживают гораздо большего внимания, чем кажется на первый взгляд. Кроме того, они во многих отношениях отличаются от романов Кретьена де Труа — и, прежде всего, с точки зрения композиции и системы образов. В обоих романах на первый план выходит племянник короля Артура, Гавейн, который в более ранних произведениях, в частности, у Кретьена, неизменно присутствовал в повествовании, но выполнял скорее функцию «двойника» и никогда не становился основным героем. «Отмщение за Рагиделя» и «Гибельный погост» не единственные «романы о Гавейне», и все они чрезвычайно мало известны в отечественном литературоведении, однако это наиболее интересные и сложные произведения, которые заслуживают особого внимания. «Отмщение за Рагиделя» мы анализируем в 3 главевместе с «Безумием Тристана»: как ни странно, в этих произведениях обнаруживается большое сходство, немаловажное именно с точки зрения конфликта. «Гибельный погост» мы анализируем отдельно в 4 главе, сопоставляя его со всеми исследованными произведениями. Подробное изучение этого романа не только значимо в рамках общего исследования романной специфики, но и вполне самоценно для истории развития жанра в целом.

Кретьен де Труа остается, несомненно, одной из самых прославленных и самых значимых фигур средневековой словесности, однако это не проливает свет на его биографию, так что исследователям не остается ничего, кроме догадок. Было сделано много попыток реконструировать жизненный путь Кретьена, однако, как это обычно бывает, когда речь идет о средневековых авторах, гипотезы остаются не более, чем гипотезами. В сущности, нам приходится довольствоваться теми сведениями, которые мы можем почерпнуть из романов самого трувера. Так, в прологе к «Эреку и Эниде» он называет свое имя — Chrest’iens de Troies, хотя в других местах называет себя просто Chresfiens. В «Рыцаре телеги» он сообщает, что пишет роман sur le comandemanz de sa dame de Chanpaigne, то есть по приказанию Марии Шампанской (1145−1198 гг.), дочери Элеоноры Аквитанской и Людовика VII и жены шампанского герцога Генриха I Щедрого, известного покровителя ученых и поэтов. Из последнего произведения Кретьена де Труа следует, что он находится на службе уже у герцога Фландрии Флиппа Эльзасского, при дворе которого и создает «Повесть о Граале». Однако хорошо известные нам романы не единственное наследие Кретьена: из пролога к роману «Клижес» нам известно, что он также занимался переводами из Овидия и Вергилия и даже создал свою обработку легенды о Тристане и Изольде, к сожалению, не сохранившуюся до наших дней. На основании собственных слов трувера из Труа и разрозненных сведений, его произведения принято датировать следующим образом64: — 1160−1170 г. — обработки латинских поэтов и таинственная повесть о короле Марке и Изольде Белокурой;

64 Chretien de Troyes. Romans. Paris, LGF, 1994.

— 1170 г. — «Эрек и Энида» — еще одним ориентиром при датировке служит «Роман об Энее», созданный предположительно в начале 1160−1170 гг. Считается, что он предшествовал первому роману Кретьена де Труа, так как в последнем можно обнаружить следы его влияния;

— 1176 г. — «Клижес»: по мнению исследователя А. Фурье, в этом романе можно обнаружить аллюзию на исторические события 1170−1176 гг65;

— 1177−1181 гг. — «Рыцарь телеги» (завершен не самим Кретьеном, а его собратом по ремеслу Годфруа де Лани) и «Рыцарь со львом», над которыми Кретьен, как кажется, работает одновременно. Об этом свидетельствуют, в частности, переклички внутри текста и упоминание в романе об Ивейне о похищении королевы Гиньевры и поисках Ланселота и Гавейна;

— 1181−1185 гг. — «Повесть о Граале», которая осталась незавершенной из-за смерти писателя. Впоследствии было создано несколько «продолжений» истории Персеваля, кроме того, романы Кретьена быстро становятся объектом многочисленных подражаний, не только во Франции, но и в Германии, Голландии, Англии.

Помимо этого Кретьен де Труа создает два известных стихотворения на куртуазную тематику, которые стоят ему славы одного из лучших труверов своего времени. Также ему приписывают некий «не артуровский» роман, озаглавленный «Вильгельм Английский», подписанный именем Кретьена, однако при этом сильно уступающий остальным произведениям трувера по своим литературным достоинствам.

Что касается легенды о Тристане и Изольде, то ей посвящено огромное количество текстов, в том числе и литературных обработок. Корнями она уходит в валлийские предания и мифы о королях и героях. Легенда переживает сложный процесс эволюции, на котором мы не будем останавливаться, и в XII в. попадает на «континент». Самым первым французским памятником является роман Беруля, созданный предположительно между 1150 и 1190 гг., однако не дошедший целиком до наших дней. Хронологически более поздней является версия Тома, которая также сохранилась далеко не полностью. Все последующие произведения, как поэтические, так и прозаические, были ориентированы на эти два основополагающих романа, причем, как правило, все же — на роман Тома. В виде отдельной рукописи (в двух вариантах) до нас дошел эпизод, посвященный появлению Тристана, переодетого.

65 Fourrier A. Le courant realiste dans le roman courtois en France au Moyen Age. Paris, 1960. нищим, при дворе короля Марка, который мы также анализируем в составе романов. Кроме того, мы во многом будем опираться на норвежскую сагу, которая фактически представляет собой перевод версии Тома (в сильно сокращенном виде), сделанный в 1226 г. по приказу короля Хакона. В частности, из нее нам известны многие подробности о родителях Тристана и его детстве.

Текст «Отмщения за Рагиделя» (первая четверть XIII в.) дошел до нас в 4 рукописях: две из них содержат полный текст, а две — отдельные фрагменты. Рукопись, на основе которой было осуществлено издание текста, хранится в университетской библиотеке в Ноттингеме, вторая рукопись с полным текстом романа находится в Музее Конде в Шантийи. Вполне вероятно, что этот манускрипт находился в библиотеке герцогов Конде уже в 1654 г.(во всяком случае, определенно до 1790 г.). Рукопись из Ноттингема датируется второй половиной XIII в.: впоследствии она переходит от владельцев к владельцам, пока не попадает в архивы университетской библиотеки в 1926 г. «Отмщение за Рагиделя» не единственное произведение Рауля де Уденка (ок. 1170-ок. 1230): он также оставил после себя аллегорическую поэму «Роман о Крыльях» и роман «Мерожис де Портлегез».

Анонимный роман сер. XIII в. «Гибельный погост» (L *Atre Perilleux) дошел до нас в 3 рукописях, две из которых хранятся во Французской Национальной Библиотеке в Париже, а третий находится в Музее Конде в Шантийи. Известно, что помимо этих 3 существовало еще 2 манускрипта, к сожалению, не дошедших до нас.

Первая рукопись содержит не только «Гибельный погост», но и «Окассена и Николетту», «Зерцало мира» Готье из Метца, басни Марии Французской, а также отрывки различных произведений. Считается, что эта рукопись попала в библиотечный фонд в конце XVII в. — начале XVIII в. Роман, вошедший в данную рукопись, состоит из 6675 строк, и именно эта версия послужила основой для издателя.

Вторая рукопись, украшенная цветными миниатюрами, помимо «Гибельного погоста» включает еще и «Рыцаря со львом» Кретьена де Труа. Как кажется, оба текста переписаны одним писцом. Этот текст датируется XIII в. и предположительно поступил в библиотеку в сер. XVIII в. В отличие от предыдущего манускрипта, в этой рукописи роман никак не озаглавлен, а в конце значится простое Explicit. Текст романа содержит 7279 строк — в этой рукописи добавлен фрагмент из 666 строк, отсутствующий в двух других рукописях и по содержанию следующий за стихом 3002.

Наконец, последняя рукопись, хранящаяся в Музее Конде, практически полностью посвящена тематике Круглого Стола и включает не только «Гибельный погост», но и почти все романы Кретьена де Труа, а также «Отмщение за Рагиделя». Что касается датировки рукописи, мнения ученых расходятся: традиционно ее принято относить к началу XIII в., однако существует точка зрения, что она была составлена лишь в конце столетия66. Известно также, что переписчика «Гибельного погоста» звали Колен ли Фрюитьер, хотя над рукописью, несомненно, работало несколько писцов (как и над большинством других). Текст романа состоит из 6517 строк, причем за стихом 5936 следуют 58 строк, отсутствующих в двух остальных рукописях.

4. Пели и задачи данного исследования.

В предыдущих разделах Введения мы вкратце описали историю вопроса и сформулировали основные проблемы, которым посвящено наше исследование. Также мы перечислили произведения, послужившие объектом для анализа, и обосновали свой выбор. Как можно убедиться, выбранные нами романы действительно довольно сильно отличаются друг от друга и, на первый взгляд, связаны между собой только принадлежностью к «бретонскому» циклу. Мы надеемся, однако, что очевидные отличия лишь сделают более явным то сходство, которым эти романы, несомненно, обладают. На основании всего вышесказанного мы бы хотели сформулировать основные вопросы (от самого узкого к самому общему), возникающие в ходе данного исследования:

— какова роль в средневековом романе таких элементов, как композиция, хронотоп, система образов? является ли она определяющей для этого жанра?

— в чем заключается специфика конфликта в предложенных для анализа романах? можно ли говорить о едином типе конфликта?

— есть ли какие-либо ключевые отличия между романным и эпическим конфликтом? и если да, то в чем они заключаются?

Таким образом, цель нашей работы — описать жанровую специфику средневекового романа, определить степень его родства с эпосом. В то же время мы еще неоднократно будем обращаться к такой важной проблеме, как взаимоотношения.

66 Foerster dans СЬгёйеп de Troyes, Yvain, Halle, 1887. P. VIII. средневекового и современного романа и попытаемся определить жанровую специфику первого по отношению к жанру романа в целом. Для этого необходимо выполнить следующие задачи:

1) подробно проанализировать выбранные романы и сопоставить их между собой;

2) определить роль таких элементов, как композиция, хронотоп, система образов;

3) описать специфику конфликта в предложенных для анализа романах и попытаться выделить единый тип конфликта;

4) выявить ключевые отличия между романным и эпическим конфликтом.

Работа строится в соответствии с выбранным нами методом компаративного анализа текстов. В 1 главе мы сопоставляем три романа Кретьена де Труа («Эрек и Энида», «Рыцарь телеги» и «Рыцарь со львом»), анализу которых посвящены три первые раздела. В 4 разделе 1 главы мы обращаемся к некоторым закономерностям, которые являются общими для всех романов и позволяют нам подробно описать специфику внутреннего конфликта и характер его соотношения с внешним. 2 глава состоит из двух разделов, посвященных анализу «Романа о Тристане» и «Клижеса» соответственно. При этом последний представляет для нас интерес не только как анитеза «Роману о Тристане», но и с точки зрения его сопоставления с другими романами Кретьена де Труа. В 3 главе мы анализируем эпизод «Безумие Тристана», который рассматриваем в контексте всей легенды и уже проанализированных нами произведений, и роман Рауля де Уденка «Отмщение за Рагиделя» (1-ая пол. XIII в.). Мы недаром объединяем два, казалось бы, совершенно различных произведения в рамках одной главы: выявленные между ними параллели способствуют более точному и подробному описанию конфликта. 4 глава посвящена анализу анонимного романа «Гибельный погост» (сер. XIII в.) и его сопоставлению с другими текстами, в первую очередь, с «Отмщением за Рагиделя», сходство с которым во многом обусловлено выбором главного героя (Гавейна). В заключении мы подводим итоги исследования и, на основе сделанных нами выводов, описываем жанровую специфику средневекового рыцарского романа, а также намечаем перспективы для дальнейшего исследования.

Заключение

.

Многие литературоведы обращали внимание на то, что «жанры в совокупности составляют определенную систему, и эта система в разные исторические эпохи различна"222. Как пишет крупнейший исследователь средневековой французской литературы Л. В. Евдокимова, «системный характер литературы сказывается в том, что определенные жанры возникают одновременно. и в том, что они вступают друг с другом во взаимодействие». Действительно, помимо того, что романсамостоятельный жанр, это еще и элемент единой системы — единой с точки зрения традиционалистского мировоззрения, нашедшего отражение и в литературном творчестве эпохи. Явившись результатом эволюции, с одной стороны, эпоса, а с другой, — сказки, средневековый роман не отказывается от наследия своих «прародителей». Но если роман и эпос можно не только сопоставлять, но и противопоставлять (на наш взгляд, даже в большей степени), то влияние сказки во многом определяет жанровую специфику романа: не случайно Э. Ауэрбах пишет о «сказочности» рыцарского универсума.

Однако средневековый роман оказался чрезвычайно открытым и для влияния «извне», — к слову сказать, гораздо более открытым, чем тот же эпос. Так, в ходе нашего исследования мы неоднократно обращали внимание на элементы пародии (которая гораздо менее характерна для эпоса), органически вписавшиеся в художественную ткань повествования. Но пародия проникает в роман не только и не столько для смеха. Ведь тематика романа и задача, стоящая перед героем, предполагают сугубо серьезное отношение со стороны читателей. Как мы убедились, комические ситуации оказываются так или иначе связаны с поисками «я» и узнаванием, так что они лишь углубляют проблематику произведения. Однако роман открыт не только для низовых жанров, но и для более «серьезных» и «высоких»: таких, например, как агиографическая литература. И вновь тема мученичества оказывается связанной с обретением героем самого себя и восстановлением внутренней целостности. Кроме того, мы обращали внимание на тенденции к «аллегоризму», который в полной мере.

222 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. J1., 1971. С. 71.

223 Евдокимова Л. В. Системные отношения между жанрами средневековой французской литературы XIII—XIV вв. и жанровые номинации II Проблема жанра в литературе средневековья, по ред. А. Д. Михайлова. М., «Наследие», 1994. С. 283. проявит себя позднее в «Романе о розе». Важнейшее влияние на роман оказывает и лирика: во-первых, она во многом определяет мировоззрение романа, закладывает систему куртуазных ценностей, а во-вторых, — влияет на самого героя рыцарского романа, делая его столь непохожим на его эпического собрата. Когда мы говорили об индивидуализации рыцаря, то упоминали о том, что именно способ «ощущения себя в мире», отношения к даме и другим героям в целом способствует появлению индивидуальных черт. И этим герой также обязан лирике и «маскам» (или, по выражению О.В.Смолицкой224, «ролям»), которые так охотно примерял на себя лирический герой в поэзии трубадуров.

Таким образом, мы видим, насколько разнообразным и многообразным может быть роман. И в этом заключается его важное жанровое отличие от эпоса. Возвращаясь к вопросу о «самостоятельности» романа, мы вынуждены не согласиться с теми исследователями, которые ее отрицают и видят в средневековом романе не полноценный жанр, а разновидность эпоса. Подобные утверждения основаны на якобы тождественности «статической» эпической и романной картины мира, тождественности отношений между героем и миром, который «отправляет» его на подвиги. Действительно, герои и эпоса, и романа «черпают идеалы и силы. вовсе не в собственной внутренней субъективности». И мы уже неоднократно говорили о том, что как к эпическому, так и к романному герою может быть применимо определение конфликтного противостояния как «проверка героя на самотождественность». Оба они совершают ряд подвигов, чтобы доказать свою доблесть. Но если эпический герой «движется» всегда в одном направлении — от безвестности к победам и славе — и при этом не теряет внутренней целостности — и внутренней гармони, — то путь рыцаря не такой «прямой», и «образ рыцаря. лишен той абсолютной статичности, которая характерна для эпической структуры"226. Внутренний конфликт для него заключается не только в необходимости доказать (или подтвердить) свои умения и достоинства. Герой рыцарского романа в процессе странствий подвергается не просто проверке на самотождественность: эта проверка на самом деле оборачивается полной.

224 Смолицкая О. В. Творчество Гаса Брюле и проблема авторской индивидуальности труверов // Литература в контексте культуры. М., изд-во Московского университета, 1986. С. 51.

225 Косиков Г. К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблема жанра в литературе средневековья, по ред. А. Д. Михайлова. М., «Наследие», 1994. С. 59.

226 Чавчанидзе Д. Л. Два романа штауфенской классики // Проблема жанра в литературе средневековья, по ред. А. Д. Михайлова. М., «Наследие», 1994. С. 89. деконструкцией" персонажа, так что нарушается внутренняя связь между самим человеком и его именем. Герой либо теряет свое имя, либо, в силу тех или иных причин, отказывается его называть, чтобы на том или ином этапе пути достичь своей цели. Эрек путешествует инкогнито, потому что своим поведением он «навредил» репутации и должен восстановить ее. Ивейн совершает подвиги не от своего имени, а «под псевдонимом» по тем же самым причинам. Ланселот не открывает своего имени как будто именно потому, что провинился, причем как перед своей дамой (помедлил, прежде чем сесть в телегу), так и перед рыцарством (все-таки сел в нее). Клижес скрывает свое имя для того, чтобы оно не мешало его истинной инициации и не подменяло собой реального человека и его достоинства. Тристан неоднократно меняет или утаивает имя, чтобы оказаться рядом с Изольдой. Гавейн делает это либо для того, чтобы избежать опасности и пройти свою «авантюру», либо в силу того, что его лишили имени: объявили погибшим. Интересно, что собственно странствие рыцаря с определенной целью можно условно разложить на «внешнюю» и «внутреннюю» составляющие: если последняя соответствует «самопоиску» героя, то* первая реализуется в «авантюре», которая побуждает его отправиться в путь. И с этой точки зрения «авантюра» действительно становится основным сюжетным принципом строения в романе: это «внешняя» сторона событий, неожиданное происшествие, которое мотивирует «рыцарский поиск».

Обретение имени, как правило, означает обретение нового «статуса» (и в то же время одновременно осуществляется достижение высшей ступени мастерства). Но в процессе этого «самопоиска» герой так или иначе приближается к порогу смерти (или к глубинам безумия, как, например, Ивейн и Тристан). Обретение имени, вернее, восстановление единства между телом и именем неизменно сопряжено с физическими испытаниями, иногда пытками, которые претерпевает герой (или героиня, как в «Клижесе»). И если приближение к границе жизни и смерти отсылает нас к мифологическому наследию (путешествие в загробный мир), то в средневековом романе этот мифологический мотив реализуется совершенно непривычным образом: на уровне личности героя.

Родство эпоса и романа происходит из их генетической связи: эти жанры являются продуктом единого мировоззрения, в рамках которого развивается вся художественная словесность средневековья. Но если мир эпического произведения можно только благоговейно принимать", то в романе «герой не просто встречается с миром, а взаимодействует с ним, и в этом взаимодействии происходит его 228 совершенствование». Мы склонны утверждать, что средневековый роман, с точки зрения его «взаимоотношений» с эпосом, остается самостоятельным (в средневековом смысле слова) жанром, для которого характерен особый внутренний конфликт, не сводимый к какой-либо разновидности эпического противостояния. В романе это противостояние не просто разрешается на уровне личности героя, но выходит на совершенно иную ступень, затрагивающую проблемы самосознания и самовосприятия. Как нам кажется, наличие внутреннего конфликта предопределяет возникновение иных отношений героя с миром, чем это было характерно для эпоса. Эпический герой, так или иначе, проходит один и тот же путь — через подвиги к смерти, его судьба не подлежит изменению, у него нет выбора (возможно, и участь Тристана предопределена известной долей его «эпичности»). Рыцарскому роману свойственен «фатализм» иного рода: герой в конце неизменно выходит победителем, однако при этом он «обречен» отклоняться с прямого пути и возвращаться назад, чтобы в конце тем вернее достичь своей цели. Таким образом, путь героя может варьироваться, но за. этой видимой «свободой» стоит автор, который зачастую прямо заявляет о своих заслугах, как, например, Кретьен де Труа, так что авторское присутствие в романе «составляет яркий контраст с эпосом"229.

В рамках нашей работы мы обращали наибольшее внимание именно на внутренний конфликт рыцарского романа как на один из возможных жанрообразующих элементов. Внешнее противостояние, как правило, также присутствует: оно связано с вызовом, брошенным рыцарскому универсуму, или с нарушением гармонического состояния и устранением этого нарушения. Однако при этом внешний конфликт, будучи характерен для средневекового романа, все же оказывается не обязательным, как, например, в «Клижесе» (вероятно, это генетическая дань романа эпосу).

Как нам кажется, и такие сюжетно-структурные элементы, как композиция и хронотоп, через которые часто определяют средневековый роман, на поверку не несут «жанроразличительной» нагрузки. Композиция, как мы видели, может варьироваться.

227 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 460.

228 Чавчанидзе Д. Л. Указ. соч. С. 90.

229 Чавчанидзе Д. Л. Указ. соч. С. 105. самым разным образом. Гораздо важнее при этом оказываются та внутренняя связь, которая осуществляется как на чисто структурном, так и на смысловом уровне и носит название conjointure, а также понятие «авантюры». Именно распределение и соотношение «авантюр» определяет композицию произведения. «Авантюры», в свою очередь, отсылают нас к понятию «рыцарского поиска», так что внутреннее противостояние оказывается определяющим по отношению к сюжетно-структурной составляющей романа. Что касается хронотопа, то, конечно, в средневековом романе прослеживается тенденция к особой, символической, организации времени и пространства. Но, во-первых, она не является непременным атрибутом жанра: мы убедились в том, что реальный хронотоп также имеет право на существование. А во-вторых, этот специфический хронотоп является порождением средневекового мировоззрения и основывается на вековых традициях и особом типе мышления, так что он оказывается характерным не для какого-то одного жанра, а скорее для всей средневековой словесности.

Таким образом, определяя специфику средневекового романа, в первую очередь нужно говорить о его «открытости» для влияния других жанров (прежде всего, сказки), о выражении авторского «я» (разумеется, в средневековом понимании) и о специфике внутреннего конфликта. Как нам кажется, последний как жанрообразующий элемент играет наиболее важную роль. В истории литературоведения, как отечественного, так и зарубежного, неоднократно отмечалось, что внутренний конфликт' в средневековом романе сводится к «поискам внутренней гармонии», к преодолению «глубокого нравственного разлада"230, к поискам самотождественности и т. д. Безусловно, это так. И именно подобная формулировка подводит нас к проблеме «жанровой самостоятельности» средневекового романа. Но в то время как многие исследователи описывали суть конфликта, никто не обратил особого внимания на то, как этот конфликт протекает и как он преодолевается героем-рыцарем. А ведь в этом как раз и заключается своеобразие средневекового романа, его отличительная черта. Разумеется, герой романа не противостоит обществу, в отличие от героя современного произведения, он ему служит. И его «самоутверждение» происходит параллельно и в полной зависимости от утверждения идеалов и ценностей этого общества. Герою рыцарского романа так же свойственно испытывать сомнения, колебаться, как и герою.

230 Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман. М., «Наука», 1976. С. 133. романа современного: он так же может в любой момент оказаться перед выбором. Средневековый автор отнюдь не исключает из своего произведения психологическое (в своем понимании) изображение чувств героя и так же использует внутренние монологи, как и современный автор. И в этом отношении нам кажется нелогичным говорить о средневековом романе как о неполноценном жанровом образовании, приближающемся к современному роману, но стоящему ниже последнего по уровню художественного мастерства. В то же время современный роман сохраняет, по выражению Г. К. Косикова, «трансисторическую общность» со средневековым, но речь идет о типологическом родстве, которое проявляется на сюжетно-нарративном уровне. Фундаментальные различия между ними базируются на особенностях мировоззрения, характерных для всей средневековой эпохи. Поэтому мы склонны, с одной стороны, проводить четкое разделение между эпосом и средневековым романом, а с другой, задуматься о том, насколько велико типологическое «родство» первого с его современным «собратом».

Данное исследование позволяет нам обозначить в целом нашу позицию по отношению к вопросу о «взаимоотношениях» между средневековым и современным романом, но не дает возможности сделать окончательные выводы. Напротив, оно только подводит нас к самой проблеме. И в этом, в частности, заключаются перспективы дальнейшего сопоставления образцов средневекового и современного романа. В нашей работе мы большее внимание уделяем сопоставлению романного и эпического, оставаясь в рамках одной эпохи и одного типа мировоззрения. В то же время было бы и интересно, и важно провести сравнительный анализ произведений, условно относимых к одному жанру, но принадлежащих разным эпохам. Вполне вероятно, что подобный анализ не только способствовал бы более глубокому изучению как средневекового, так и современного романа, но и привел бы нас к пересмотру исторически сложившегося представления о системе жанров.