Актуальность исследования обусловлена недостаточной изученностью феномена маски в целом и непроясненностью представлений об эстетической роли театральной маски в актерском искусстве.
Маска — специфическое художественное явление, при этом сам термин «маска» не имеет однозначной трактовки и зачастую наполняется различным смысловым содержанием. Такое положение вещей представляет собой достаточно серьезную и актуальную научную проблему. В диссертации предлагается решение этой проблемы путем ввода в эстетический дискурс новых терминов, таких, как «маска-предмет», «маска-грим», «маска-образ». Акцент делается на «маске-образе», так как, по мнению автора, именно она представляет современную ипостась такого явления, как театральная маска.
Феномен маски в связи с его бытованием в театральном искусстве изучен недостаточно и лишь с точки зрения локальных проблем, например, в театроведении (в рамках исследований античного театра, актерского творчества и других), где затрагивался в основном прагматический аспект этого явления. Объектом исследовательского интереса становились роль и специальные функции маски в отдельных европейских театральных системах. Однако до сих пор маска рассматривалась только как своего рода техническая составляющая различных художественно-театральных систем, но не как эстетический феномен.
В настоящем диссертационном исследовании ставится вопрос о специфике характера бытия маски в театральном искусстве. Эта специфика заключается в том, что маска проявляет себя в единстве двух сторонпрагматической и эстетической.
Так, карнавал или ритуал в большинстве случаев акцентирует утилитарное начало, где маска служит прагматическим целям. В изобразительном искусстве доминирует начало эстетическое. В театре же маска выступает как синтез двух начал: прагматического и эстетического, где они сосуществуют в диалектическом единстве. Маска в театральном искусстве выступает не только в качестве объекта «бескорыстного любования» (И. Кант), но и как источник передачи определенной информации, заложенной в нее режиссером, художником, актером и т. д. До того как прозвучит речь из уст персонажа, зритель считывает информацию при помощи невербальных знаков, содержащихся в маске. Маска служит не только объектом созерцания, но и проводником изначально заложенного сообщения, которое существует в определенном эстетическом контексте.
Актуален и тот факт, что в современной ситуации постмодернистского смешения театральных систем возрастает интерес к такому явлению, как маска. Вызвано это тенденцией персонификации в сценическом пространстве аллегорических, метафизических, фантастических, ирреальных образов, которые выходят за рамки обыденной реальности. Маска напрямую связана с идеей театрализации действительности, понимаемой как ее пересоздание, формирование чего-то нового, чего нет на самом деле.
Кроме того, в эстетике современного театра доминирующее значение имеет визуальная, а не вербальная его сторона, и это значит, что театр интересует не просто слово, а в первую очередь форма его подачи. Эту идею подтверждает оживленный интерес в современной театральной практике к наследию А. Арто, Б. Брехта, П. Брука, Е. Б. Вахтангова, Е. Гротовского, Г. Крэга, Вс. Э. Мейерхольда, Д. Стрелера, А. Я. Таирова, М. Чехова, где большее внимание при подготовке актера уделяется его внешней выразительности, так как тело рассматривается как материал для создания смысловых образов. Научить тело «говорить» — вот главная задача, которая стоит сейчас перед педагогами театральных вузов. Явление маски в театральном искусстве открывает с этой точки зрения новые выразительные возможности.
Обращение к маске не только как к выразительному приему, используемому в театральном представлении, но и как к специфическому явлению актерского искусства дает возможность глубинного раскрытия творческого потенциала исполнителя. Осознание актером того, что он выходит на сцену существовать в «маске-образе», а значит представлять другой, не совпадающий с собственной Я-концепцией субъект, способствует обретению сценической свободы и раскрывает неповторимую творческую индивидуальность актера. Бытие маски в актерской практике представляет своего рода психологический механизм, который выражается в следующем: исполнитель, надевший маску, превращается в другой персонаж, который может совершать действия, невозможные в обычной жизни. Находясь в безопасности за маской, которую он представляет, актер наиболее свободно может дать выход своей творческой энергии, своей фантазии, наиболее ярко проявить свою сущность. Таким образом, явление маски — необходимый фактор, открывающий путь к глубинным пластам творческой энергии и к интенсивным проявлениям художественной выразительности актера, в связи с чем требует серьезного научного осмысления, в том числе в рамках эстетической теории.
Степень разработанности проблемы исследования.
По результатам анализа специальной литературы мы можем констатировать, что проблема бытия маски в театральном искусстве и выявление ее специфических форм на современном этапе не выходит на уровень систематического исследования. До сих пор не получило достаточного осмысления ее значение для современного актерского творчестваисследования велись разрозненно в рамках различных наук.
Именно поэтому, анализируя такой сложный и многогранный феномен, как театральная маска, мы опирались на данные философско-гуманитарного знания: философии, эстетики, семиотики, культурологии, психологии, этнографии.
Следует выделить ряд исследований, имеющих большое значение для изучения маски в театральном искусстве. Это труды А. Д. Авдеева, рассматривающего маску как элемент архаической культуры, работы А. К. Дживелегова, К. Миклошевского, посвященные изучению статуса и функции маски в итальянской народной комедии dell’arte. Из исследований, посвященных формам бытования маски в восточном театральном искусстве, мы можем выделить труды Н. Г. Анариной — крупнейшего отечественного специалиста по японскому театру Но, и Т. П. Григорьевойкниги и статьи японских исследователей, посвященные роли маски в театре Но: Танабэ Сабуросукэ, Ногами Тоёитиро, Хата Хисаси, Хонда Ясудзи, а также работу Кунио Компару, в которой анализируются эстетические принципы театра Но. Также хотелось бы отметить исследования Гундзи Масакацу, Н. И. Конрада, посвященные маске в традиционном театре Кабуки, JI. Тремблея — в индийском театре.
Особое значение для решения стоящих перед нами задач имели труды, посвященные эстетике актерского искусства, как зарубежных теоретиков театра (А. Арто, Б. Брехта, Е. Гротовского, Мотокиё Дзэами, Д. Дидро, Коклена (старшего), Г. Крэга, Д. Стрелера), так и отечественных (Н. Н. Евреинова, Вс. Э. Мейерхольда, Г. В. Морозовой, К. С. Станиславского, А. Я. Таирова, М. А. Чехова).
Необходимо упомянуть ряд исследователей, косвенно изучающих явление маски в театральном искусстве в контексте проблем психологии актерского творчества. В их числе: Э. Бутенко, Г. Вильсон, П. М. Ершов, Ю. Г. Клименко, И. И. Силантьева, П. В. Симонов.
В работе над диссертацией помогли философские и эстетические сочинения А. Белого, А. А. Блока, М. Волошина, Н. Н. Евреинова, Вяч. Иванова, Вс. Э. Мейерхольда, посвященные феномену маски.
Необходимо упомянуть также исследования, посвященные общим проблемам, связанным с явлением маски в искусстве (ее происхождение, символика, значения для различных мировоззренческих парадигм и культурных традиций), среди которых методологически важными для настоящего исследования стали работы М. М. Бахтина, JI.M. Ивлевой, Д. 3. Когана, JI. В. Левицкой, Б. JT. Огибенина, У. Сорелла, М. Фуко, М. Б. Ямпольского. Важную роль для решения проблем, поставленных в диссертации, сыграли семиотические исследования Р. Барта, П. Г. Богатырева, Ю. М. Лотмана, П. Пави, Ч. Пирса, Г. Г. Почепцова, Ф. де Соссюра, У. Эко, А. Юберсфельд.
При осмыслении природы исследуемого явления были учтены научные концепции Э. Берна, JI. Леви-Брюля, К. Леви-Строса, Й. Хейзинги.
Методология и методы исследования.
Исследование строится на основе принципа историзма и диалектического подхода к изучению онтологии и генезиса маски как эстетического феномена. При анализе сущности маски в театральном искусстве использовался метод междисциплинарной компаративистики: сопоставлялись философско-эстетические, семиотические, этнографические, психологические, искусствоведческие аспекты изучения проблемы, а также разработки в сферах режиссерского искусства и актерского творчества. Кроме того, в диссертации использовались следующие методы: сравнительно-философский (изучение эволюции смысла и динамики явления маски в театральном искусстве), системный (целостное рассмотрение бытия маски в актерском творчестве), генетический (изучение происхождения исследуемого предмета), структурный (рассмотрение исследуемого явления с точки зрения его морфологии), семиотический (анализ маски как знаковой структуры). Также использовались метод типологии и конкретно-исторический анализ рассматриваемого явления, описание конкретных фактов в их специфике, а также их последующее теоретическое обобщение и осмысление.
Объектом исследования является феномен маски в совокупности онтологических и генетических параметров.
Предмет исследования — специфика бытия маски в актерском искусстве, обусловленная ее синтетической природой.
Целью диссертационного исследования является выявление специфических особенностей бытия маски в актерском искусстве.
Задачи исследования: проанализировать генезис и эволюцию эстетического контекста театральной маскиохарактеризовать природу маски и особенности ее проявления в западно-европейских и восточных художественно-театральных системахдать типологическое описание форм бытия театральной маскиопределить сущность и значение явления маски в творчестве актерапроанализировать «маску-образ» как знаковую структуру и структурный элемент сценического текста.
Научная новизна исследования состоит в принципиально новом подходе к изучению маски в театральном искусстве:
— в исследовании впервые синтезируются и систематизируются разрозненные материалы, посвященные генетическим и эстетическим аспектам такого явления, как театральная маска;
— установлено, что характер бытия маски в актерском искусстве обладает синтетической природой, где прагматические и эстетические особенности уравновешены и существуют в диалектическом единстве в отличие от других видов деятельности, в которых в большинстве случаев наблюдается превалирование эстетического над прагматическим или наоборот. Впервые отмечено, что в театральном искусстве эти две характеристики рассматриваемого объекта сосуществуют равноценно;
— впервые предложена типология видов существования маски в актерском искусствевыделены: «маска-предмет», маскообразный грим или «маска-грим», и «маска-образ», который представлен в качестве визуально-вербальной эстетически иллюзорной реальности, создаваемой актером в художественном пространстве сцены. Даны дефиниции выделенных типов маски, обоснована необходимость введения данных дефиниций в театрально-эстетический дискурс;
— обосновано, что явление маски в театральном искусстве — одно из основополагающих и существенных оснований актерского искусства, поскольку актерская состоятельность проявляется в способности создавать «маску-образ», а значит представлять другой, не совпадающий с собственной Я-концепцией субъект;
— выявлено, что в качестве одной из специфических особенностей «маски-образа» как знакового явления в структуре сценического текста можно рассматривать способность отсылать к несуществующему в действительности объекту. Поэтому в художественном пространстве сцены актер может воплотить «маски-образы» фантастического характера.
Теоретическая значимость.
Диссертационное исследование расширяет теоретическую и эмпирическую базу для комплексного анализа проблемы театральной маски. Материалы и результаты исследования помогают конкретнее осмыслить суть явления театральной маски не только в различные исторические эпохи, но и на современном этапе развития сценического искусства. Рассмотрение театральной маски на современном этапе развития исполнительского искусства в качестве «маски-образа» расширяет представления об уникальных возможностях этого явления.
Практическая значимость исследования состоит в том, что материалы, выводы и результаты данного исследования могут быть использованы в образовательном процессе и найти свое применение при корректировке учебных планов и программ по специальности «Актерское искусство».
Результаты проведенного исследования дают возможность использования его материалов специалистами в области актерского мастерства и преподавателями в рамках учебного курса «Эстетика», а также при разработке спецкурсов по эстетике театра и актерского творчества.
Данные, полученные в ходе исследования, могут оказаться небезынтересными для режиссеров, актеров и других специалистов в сфере художественно-театральной практики.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Характер бытия театральной маски можно определить как синтетический. Маска как эстетический феномен сохраняет в себе прагматический элемент. Если в других видах деятельности в большинстве случаев эстетическое и прагматическое доминируют друг над другом, то в театральном искусстве эти два качества существуют равноценно. Театральная маска служит не только объектом «бескорыстного любования», но и способом передачи заложенного художником, режиссером и выраженного актером определенного сообщения, а значит, имеет отношение и к прагматической сфере.
2. Бытие маски в актерском искусстве может быть представлено в виде нескольких типов, таких, как «маска-предмет», «маска-грим» и «маска-образ».
3. «Маска-образ» является одной из сущностных основ актерского искусства и театрального искусства в целом. Актер, в кого-то перевоплощающийся, кого-то изображающий, кому-то подражающий, всегда маскирован. Следовательно, «маска-образ» предоставляет актеру жить в художественном пространстве сцены двойной жизнью и существует как модель другого «Я», его alter ego. Только при наличии этого условия, предполагающего «раздвоение» актера (который в данном виде искусства является и творцом, и продуктом своего творчества) и в то же время неразделимость этих ипостасей, может существовать в актерском искусстве «маска-образ». Если это условие (двоичная структура) не соблюдается, «маска-образ» прекращает свое существование.
4. «Маска-образ» обладает синтетической природой, в ее область органично вписываются другие виды бытия театральной маски, такие, как «маска-предмет» и «маска-грим», и являются ее составной частью. «Маскаи образ» складывается из синтеза визуальных и вербальных характеристик актерской художественной выразительности.
5. «Маска-образ» как знаковое образование способна отсылать к несуществующему в действительности объекту, именно поэтому в художественном пространстве сцены могут возникать фантастические персонажи. Это специфическое свойство «маски-образа» является одним из важных моментов в творчестве актера на современном этапе, так как в нынешней художественно-театральной практике наблюдается тенденция смещения, перестановки, искажения, потери обыденной реальности и даже отказ от нее.
Апробация результатов исследования.
Материалы диссертации обсуждались на заседании кафедры теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств 24 мая 2006 года. Протокол № 9.
Их апробация проходила:
— на международной научно-практической конференции молодых ученых «Науки о культуре: актуальные проблемы» (9−10 декабря 2004 г.);
— на научной конференции «Мир культуры в универсуме сознания» (2 ноября 2004 г.);
— на научной конференции «Творчество как социокультурное явление» (28 апреля 2005 г.);
— на международной научно-практической конференции «Мир культуры — культура мира» (18−19 мая 2005 г.);
— на международной научной конференции «Преображенские чтения» (19 мая 2006 г.);
— в рамках учебного курса «История искусств», преподаваемого в Московском государственном университете культуры и искусств.
Основные положения диссертации нашли отражение в следующих публикациях автора:
1. Феномен маски в культуре// Науки о культуре: актуальные проблемы. Ч. 1. — М.: МГУКИ, 2004. — С. 83−86.
2. Маска в творчестве актера// Творчество как социокультурное явление: Материалы научной конференции/ Под общ. ред. А. А. Аронова. -М.: МГУКИ, 2005. — С.75−81.
3. Древнегреческая театральная маска как эстетический феномен// Созидательная миссия культуры: Сб. ст. молодых ученых. — М.: МГУКИ, 2005.-С. 54−59.
4. Взаимодействие эстетического и прагматического в феномене маски// Культура: философско-исторические аспекты изучения и развития. Вып. 3. Мир человека и конфигуративность культуры. — М.: МГУКИ, 2005. -С.162−166.
5. Специфические особенности маски в традиционных культурах Востока// Преображенские чтения. — М.: МГУКИ, 2006. — С. 71- 75.
6. Синтетическая природа маски в актерском искусстве// Культура & общество [электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ/ Моск. гос. ун-т культуры и искусств — Электрон, журн. — М.: МГУКИ, 2006. № гос. регистрации 420 600 016. — Режим доступа: http://www.e-cuIture.ru./Articles/2006/ Volkov. pdf, свободный — Загл. с экрана.
Структура диссертации обусловлена целью и задачами исследования. Она состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, включающего 168 наименований.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Подводя итоги исследования, посвященного феномену театральной маски в актерском искусстве, хотелось бы отметить некоторые важные выводы, полученные в результате исследования.
Актерское искусство напрямую связано со способностью преображения. Средством преображения, помогающим принять вид другого существа, совершенно не похожего на того, кто совершает этот акт, способствует такое явление в актерском искусстве, как маска. Исполняя определенную роль, актер, преображаясь, уподобляет себя лицу, от имени которого он действует в художественном пространстве сцены. Эта специфическая особенность была отмечена в работах как отечественных (А. Д. Авдеева, Е. Б. Вахтангова, Н. Н. Евреинова, В. Э. Мейерхольда, К. С. Станиславского, Ф. А. Степуна, А. Я. Таирова), так и зарубежных (А. Арто, Б. Брехта, Е. Гротовского, Д. Дидро, Г. Крэга) теоретиков театрального искусства, посвященных эстетике актерского творчества. Более того, Н. Н. Евреинов отмечает, что преображение присуще не только людям, занимающимся актерской деятельностью, но и человеческому существу вообще. Инстинкт преображения коренится в самой природе человека.
В данной работе перед нами была поставлена цель выявления специфических особенностей бытия маски в актерском искусстве. Для достижения этой цели были определены следующие задачи: проанализировать генезис и эволюцию эстетического контекста театральной маскиохарактеризовать природу маски и особенности ее проявления в западно-европейских и восточных художественно-театральных системахдать типологическое описание форм бытия театральной маскиопределить сущность и значение явления маски в творчестве актерапроанализировать «маску-образ» как знаковую структуру и структурный элемент сценического текста.
В итоге нам удалось прийти к следующим исследовательским результатам. Театральная маска является специфическим художественным объектом. В своем развитии театральная маска прошла последовательно ряд этапов. Феномен маски, как бы ни парадоксально это звучало, можно наблюдать еще за пределами до-исторической жизни человека, уже у растений и у животных. Животные и растения обладают «инстинктом лицедейства"1, который способствует борьбе за выживание. Явление маски изначально уже присутствует на чисто биологическом уровне. Этот факт подтверждает мимикрия — способность животных и растений изменять форму и окраску на сходную с окружающей средой, то есть маскироваться, способствующая им в борьбе за существование. То есть, другими словами, феномен маски, существующий в одной из своих изначальных форм, присутствует с самого начала зарождения человечества и является его сущностной основой. Маска характеризуется как величина, имеющая материальную, чувственно-воспринимаемую, визуальную природу. Она тесно связана с телесной (вещественной) формой и цветом — общим видом предмета или объекта.
Зарождение театральной маски связано с ее архаическими формами. В работе выявлено, что самый первый и древний вид маски — это охотничья маска. В архаических формах маски прагматическое начало доминирует над эстетическим, так как маска была предназначена для поддержания жизненных процессов, для выполнения чисто практических функций, таких, как: обеспечивать удачный результат охоты, выступать орудием против демонических сил, служить коммуникативным звеном между человеком и божеством.
1 Евреинов Н. Н. Театр у животных. — М.-Л.: Книга, 1924. — С. 31.
Абсолютно новый этап восприятия маски связан с ее использованием актером непосредственно в сценическом действии. Маска переходит из реального мира в игровое (артистическое) пространство, следовательно, она начинает восприниматься как особое явление, без примеси религиозного чувства, как полноправная составляющая художественных процессов, как эстетический феномен.
Самые первые театральные маски, накладывающиеся на лицо актера, как выразительное средство и как условный способ перевода актера в персонаж, относятся к древнегреческой художественно-театральной традиции. Архаическая форма маски, существующая в виде накладки на лицо, находит свое применение в различных западно-европейских художественно-театральных системах, таких, как римская ателлана, в средневековых художественно-театральных представлениях, итальянской народной комедии dell’arte, впоследствии в художественной структуре современных театральных представлений.
Таким образом, мы приходим к выводу что, первый тип бытия маски в актерском искусстве представлен виде «маски-предмета». Этот тип самый первый и самый древний, который существует в виде физического предмета, надеваемого на лицо, а некоторых случаях на всю голову актера. «Маска-предмет» — это специальная накладка с вырезами для глаз, с каким-либо изображением (человеческое лицо, звериная морда, голова мифического существа и т. д.), скрывающая лицо актера. Этот тип маски широко употреблялся не только в античном театре, в римских ателланах, в итальянском театре dell’arte, но и в японском театре Но, в театральных представлениях «топенг» на острове Ява и Бали. Кроме того, он употребляется и до сих пор как выразительный элемент в современной художественно-театральной практике.
Следующим типом бытия маски в актерском искусстве, выявленным нами в ходе исследования, является «маска-грим». «Маска-грим» представляет собой изменение живого лица, придание ему желательного выражения с помощью специальных сценических красок (грима) и различных деталей, накладываемых на лицо актера. Бытие такого типа театральной маски ярко представлено в традиционных восточных художественно-театральных системах: в японском театре Кабуки, индийском театре Катхакали, пекинской музыкальной драме, также частично в современной западно-европейской театральной практике, в качестве экспериментальных поисков. В восточной художественно-театральной традиции «маска-грим» обладает особой выразительностью и информативностью, штрихи, нанесенные на лицо актера при помощи специальной краски, первыми оповещают зрителя о характере сценического персонажа. В западно-европейской же традиции этот тип маски мало используется. В традиционном восточном театре (Кабуки, Катхакали, пекинской музыкальной драме) накладывание «маски-грима» является ритуальной церемонией. «Маска-грим» обладает свойством кодификации какой-либо информации, в которой проявляется ее прагматическая сторона.
Следующий тип бытия маски в актерском искусстве определен как «маска-образ». Наряду с маской как техническим приемом оформления лица при помощи специальной накладки или грима, в современном театре следует различать понятие маски как приема сценического истолкования драматургического образа, но вовсе не сопровождающегося оформлением лица актера посредством «маски-предмета» или «маски-грима». Такой феномен следует называть «маска-образ», который включает в себя весь комплекс художественно-выразительных средств, используемый актером на сцене. «Маска-образ» — это визуально-вербальная оболочка персонажа, создаваемого исполнителем в художественном пространстве сцены.
Таким образом, актер, в кого-то перевоплощающийся, кого-то изображающий, кому-то подражающий, всегда маскирован — это «маска-образ» в самом прямом смысле слова. Следовательно, наше исследовательское внимание направлено на внешние процессы, происходящие при перевоплощении в сценический персонаж, где актуализируется художественная выразительно-изобразительная сфера сценического поведения актера. В таком случае «маска-образ» представляет синтез художественного выражения в актерском перевоплощении. Художественное выражение реализуется вербальными и визуальными средствами исполнителя, которые подразделяются в свою очередь на динамические и статические. К визуальным статическим составляющим относятся: цвет костюма, грима, «маски-предмета», также их форма, которая тоже носит регламентированный характер. Основное качество неизменности, которое присуще такому явлению, как маска, сохраняется также в циклическом повторении одного или нескольких пластических элементов, которые лейтмотивом проходят на протяжении существования сценического субъекта, создаваемого актером в художественном пространстве сцены. Визуально-динамические элементы представлены мимикой и пантомимикой, которые выражаются в движениях всего тела или в отдельных жестах. Вербальную часть «маски-образа» составляет членораздельная речь, а также произнесение различных звуков. Принцип статичности реализуется в повторении речевых стереотипов и словесных клеше, а динамика реализуется в самой текучести речи. Следовательно, «маска-образ» — это визуально-вербальная динамическая структура, которая сохраняет качество динамической инвариантности, то есть изменяется в пространстве и во времени, но в то же время имеет статичную природу. Так же «маска-образ» охватывает всю материально-вещественную часть зримого образа, создаваемого актером. При создании «маски-образа» актер использует не только сценическую одежду и парик, но и бутафорию (веер, трубку для курения, трость или очки), которая являются составной частью видимого элемента «маски-образа».
Также в работе отмечено, что само явление маски представляет собой некую величину, которая остается неизменной при тех или иных преобразованиях, то есть обладает качеством инвариантности. Но в «маске-образе» как в специфическом художественном явлении присутствует некое движение, изменение, которого не наблюдается в «маске-предмете» или в «маске-гриме» на протяжении сценического действия. Синтез динамических и статических качеств «маски-образа» представляет принципиальную разницу в отличие от двух других типов бытия маски в актерском искусстве.
В процессе исследования установлено, что актер участвует в создании художественной сценической формы и функционирует в рамках и границах этой формы, чем и является «маска-образ». Работая над воплощением драматургического персонажа в художественном пространстве сцены, актер схватывает характерные, существенные особенности, которое свойственны именно этому персонажу, после чего этот материал интегрирует в «маске-образе», которая в свою очередь становится конкретно-чувственной предметностью. Следовательно, «маска-образ» представляет необходимые, существенные, неотъемлемые художественно-выразительные свойства сценического субъекта, создаваемого актером на сцене, устойчивый набор каких-либо признаков, отраженных в художественной предметности. «Маска-образ» представляет эстетическую форму «манифестирования» («явленности») сценического персонажа. Задача актера в «маске-образе» соединить наивысшее обобщение с наибольшей конкретностью. Принципы и технология обобщения исторически меняются и зависят от общих эстетических установок художественно-театральных систем. Но в любом случае «маска-образ» — это совокупность (система) художественно-выразительных средств, использованных актером в рамках той или иной роли, того или иного сценического образа, которая сохраняется на протяжении всего сценического действия, некие устойчивые атрибуты, указывающие на некоторые антологические неизменные свойства, но в то же время они пластичны.
В ходе исследования выявлено, что явление маски в театральном искусстве — одно из основополагающих и существенных оснований актерского искусства. Актерская состоятельность проявляется способностью создавать «маску-образ», а это значит представлять другой, не совпадающий с собственной Я-концепцией субъект. Если актер не создает «маску-образ» в сценическом пространстве, то никакого отношения его творение к актерскому искусству не имеет. Самое ценное в актерской игре — это процесс, когда он перевоплощается, находит новую плоть своего персонажа, в каждом спектакле иную, когда одна роль становится не похожей на другую и соответствует только замыслу, данному автором и пьесой.
Такое явление, как «маска-образ», предоставляет актеру жить в художественном пространстве сцены двойной жизнью. «Маска-образ» отделена от личности актера и существует как модель другого «Я», его alter ego. Следовательно, содержательный момент актерской игры видится в создании «маски-образа». Парадокс профессии актера в том, что он подвергает ломке свою психическую и физическую природу и осознает себя в раздвоении как психически, так и физически. То есть сценический персонаж или «маска-образ», который создает исполнитель на сценических подмостках, с одной стороны, не сливается с актером, с другой — существует с ним в единстве, их существует в одном лице как бы двое: актер-творец и «маска-образ». Следовательно, специфичность явления маски, а данном случае, «маски-образа» в актерском искусстве заключается в ее синтетической природе. Только при наличии этого условия, предполагающего «раздвоение» актера (который в данном виде искусства является и творцом, и продуктом своего творчества) и в то же время неразделимость этих ипостасей, может существовать в актерском искусстве «маска-образ». Если это условие (двоичная структура) не соблюдается, «маска-образ» прекращает свое существование.
Создание актером «маски-образа» определяет сознательность сценического творчества, контроль актера над своими действиями, физическими и психическими, — до, во время и после совершения их. Актер способен действительно быть тем, в кого он играет, то есть «маской-образом», только при условии, если он одновременно с этим смотрит на свою роль из позиции зрителя и творит ее с позиции актера. «Маска-образ» обеспечивает равновесие между жизнью и игрой, она не дает потерять самого себя.
Актер должен обладать психической регуляцией своей деятельности на сценических подмостках, и это условие выполняется тогда, когда исполнитель не переживает роль заново, а играет ее. Недаром Вс. Мейерхольд употреблял в своей профессиональной лексике такое понятие, как актерская игра, именно игра, а не сценическое существование и тем более переживание.
Так же анализируя процесс перевоплощения с точки зрения физиологии и психологии, П. В. Симонов отвергает возможность для психически здорового человека отождествлять себя с другим лицом. Поэтому в сценическом существовании актера-творца есть элемент «переключения», обуславливающий двойственное восприятие действительности: «Действуя вместо Гамлета, артист не перестает ощущать себя человеком-актером"1.
Уменьшение роли «маски-образа» в театральном искусстве, как противопоставления ее Я-концепции (самосознания), и отказ от ее практики приводит к негативным явлениям в творчестве актера и уводит театральное искусство в другую область, выходит за области искусства вообще. Для преодоления этих отрицательных процессов рекомендуется возвратить в практику «маску-образ», как отстраненную от Я-концепции структуру, а не вписанную в ее область.
Так же синтетическая природа «маски-образа», проявляющаяся в осознании актером того, что он выходит на сцену существовать в «маске-образе», а значит, представлять другое, совершенно отличное от себя существо, способствует обретению сценической свободы и в последующем раскрывает неповторимую творческую индивидуальность актера. Можно сказать, что бытие маски в актерской практике представляет своего рода некий психологический механизм, который выражается в следующем.
1 Симонов П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций. — М.: Издательство Академии наук СССР, 1962.-С. 83.
Исполнитель, «надевший маску», превращается в другой персонаж, который может совершать действия, невозможные для актера-человека в обычной жизни. Находясь в безопасности, он обретает творческую свободу, так как все действия совершаются не от него лично, а от имени создаваемой им «маски-образа». Находясь в «безопасности» благодаря «маске-образу», которую он представляет, актер наиболее свободно может дать выход своей жизненной энергии, своей фантазии, наиболее ярко проявить свою сущность. «Маска-образ» освобождает его от самого себя, она дает ему что-то, за что можно спрятаться, обеспечивает ему то, чем можно защититься. Следовательно, феномен маски в актерском искусстве помогает реализовать скрытые творческие резервы исполнителя. Таким образом, явление маски является необходимым фактором, открывающим путь к глубинным пластам творческой энергии и к интенсивным проявлениям художественной выразительности актера. Она способствует высвобождению и проявлению нервных потоков, благодаря которым актер приобретает наибольшую эмоциональную заразительность.
Маска-образ" - это некая другая телесная структура, отличная от самого актера, но в то же время схожая с ним, пространственная предметно-образная модель драматургического персонажа. Под моделью понимается некое образование, воспроизводящее действительность в каком-либо другом порядке. На основе драматургического текста пьесы и художественных задач и идей режиссера актер конструирует «маску-образ» как некий эквивалент драматургического персонажа, материализованного в художественном пространстве сцены. Происходит процесс перевода персонажа пьесы в зримую, чувственно-воспринимаемую пространственно-динамическую структуру, то есть в «маску-образ». При любом моделировании действительности возникает знаковость, поскольку между драматургической действительностью персонажа и ее воплощением в «маске-образе» образуется определенное несоответствие в способах (материалах) и приемах художественной выразительности. Происходит расхождение этих двух действительностей — написанной и воплощенной. А чем расхождение больше, тем знаковость выражена сильнее.
Поэтому, используя методы семиотики, «маска-образ» была нами рассмотрена как знаковое явление, где было установлено, что «маска-образ» представляет собой сложный знак. Знак отражает не действительность, он отсылает нас к той или иной действительности. Именно поэтому в сценическом пространстве театра могут возникать фантастичные персонажи, отсылающие к нулевому объекту в действительности. Свойство знаковости при создании «маски-образа» отсылать к нулевому объекту в действительности является одним из важных моментов для искусства актера на современном этапе. Черты персонажей, действующих в современном сценическом пространстве, доводятся до крайней точки выразительности, фантастичности. Только явление маски в искусстве актера может решить проблему воплощения на сцене этих персонажей, потому что бытие маски способно воплощать образы, не сводимые только к обыденной реальности. Характер бытия «маски-образа» может быть реалистичный и фантастичный, где фантастичный требует большей выразительности, чем первый. И чтобы перевести фантазию современного режиссера и драматурга на театральный язык, актер должен быть большим мастером создания не бытовых «масок-образов», которые требует от актера иной художественной выразительности, другого градуса и способа существования. Поэтому актер современного театра, создающий «маску-образ» в процессе своей работы над ролью, уделяет основное внимание сложному искусству голосовых приемов, пластическому воплощению образа, выбору костюма и грима, словом, производит отбор различного рода знаков, которые помогают наиболее колоритно проявить и создать сценическую иллюзию.
Созданная «маска-образ» как семиотическое явление является одним из главных выразителей содержания, которое стремится передать режиссер через актера. Происходит так называемый семиотический акт — передача некого сообщения от отправителя к получателю. В этом случае «маскаобраз» в актерском искусстве тоже проявляет свою синтетическую природу. Она как знаковое явление представляет собой синтез прагматического и эстетического. Явление маски в театральном искусстве выступает не только в качестве объекта бескорыстного любования, но и источником передачи заложенной в нее режиссером, художником, актером, определенной информации. «Маска-образ» служит не только объектом созерцания, но и проводником некого, изначально заложенного сообщения, которое не может существовать вне эстетического контекста.
