Жанровое своеобразие прозы В. Войновича

Владимир Николаевич Войнович, чье творчество представляет собой один из значительных феноменов в русской литературе второй половины XX века, известен как автор многочисленных художественных и публицистических произведений, оценка и интерпретация которых в современной критике и литературоведении сводятся к выявлению их роли в дискредитации идеологических мифов советской и постсоветской действительности. Так, Ирена Рудзевич в статье «Русские писатели и эмигранты в Польше» пишет: «Литература Войновича — призыв к справедливости, единству культуры, жизни, нового мышления и пр. Произведения посвящены одной теме — судьбе России"1. Между тем проза В. Войновича играет заметную роль в формировании историко-литературного процесса 1960;1990;х гг., расширяет границы сложившейся системы жанров и во многом предопределяет художественные открытия постреалистической и постмодернистской литературы.

По-прежнему дискуссионным остается вопрос о принадлежности писателя к тому или иному стилистическому направлению второй половины XX века. В творчестве В. Войновича есть черты, сближающие его с русской реалистической литературой 1960;1980;х гг. Сам писатель отстаивал свою приверженность реалистическим принципам изображения: «Такую поэтику я себе выбрал — изображение жизни как она есть». При этом он был в стороне от идеологических споров о художественном методе, и его парадоксальная манера письма во многом обусловлена противоречиями личности автора.

Интерес к творчеству писателя в последние десятилетия заметно возрос. Среди многообразия и разнородности литературоведческих работ, посвященных исследованию творческого наследия В. Войновича, выделяют.

Рудзевич И. К вопросу о польском восприятии В. Войновича // Русские писатели-эмигранты в Польше. -М&bdquo- 1992.-С. 36.

Войнович В. Н. Из русской литературы я не уезжал никогда// Вопросы литературы. — М., 1991. — № 2. -С. 89. ся несколько приоритетных направлений. Значительный вклад в изучение поэтики прозы В. Войновича в последние годы внесли публикации ряда ученых, в которых особое внимание уделялось выявлению сквозных мотивов и лейтмотивных образов в творчестве писателя, проблемам межтекстовых связей и особенностям авторской позиции, определению жанровых признаков романа-антиутопии, а также некоторым отдельным аспектам поэтики. Одним из актуальных подходов к анализу творческой системы В. Войновича является рассмотрение мотивной структуры его произведений. Данный подход не представляется новым в современном литературоведении. Так, в своей статье «Мотив шинели в прозе В. П. Аксенова и В.Н. Войновича"1 Е. Зубарева выявляет генетическую связь мотива шапки с гоголевским мотивом шинели. Автор работы акцентирует свое внимание на определении структурообразующей роли указанного мотива в повести В. Войновича и его трансформации в текстовом пространстве произведения.

В другой своей работе, объектом анализа которой стали сказки В. Войновича («Авторская ирония и способы ее выражения в сказках у.

М.Е. Салтыкова-Щедрина и В.Н. Войновича"), Е. Зубарева продолжает исследование интертекстуальных связей творчества писателя с литературной традицией XIX века. Особый интерес представляет выделение «одной из основных форм выражения авторской позиции в сказках Щедрина и Войновича» — приема иронии. Определяя парадейгматическую близость сказочных приемов в творчестве В. Войновича с щедринскими речевыми алогизмами, их связь с публицистикой, терминами и просторечиями, характеризующими реалии новой социальной ситуации, Е. Зубарева приходит к выводу, что таким образом «Войнович создает особую языковую реальность текста"3.

Зубарева ЕЛО. Мотив шинели в творчестве В. П. Аксенова и В. Н. Войновича // Межвуз. науч. сб. «Проблемы поэтики русского художественного текста». — М., 2001. — С. 87.

Зубарева Е. Ю. Авторская ирония и способы ее выражения в сказках М.Е. Салтыкова-Щедрина и В. Н. Войновича // Межвуз. науч. сб. «Язык русской художественной литературы». — М., 2002. — С. 176.

3Там же.

М. Воробьева в диссертации «Коммуникативно-прагматическая за-данность языковых средств создания комического эффекта в произведениях В. Войновича"1 акцентирует внимание на средствах и приемах комического, используемых писателем. Самостоятельной задачей работы является определение индивидуально-авторских особенностей реализации комической интенции, которая сводится к следующим аспектам: выражению авторского отношения к описываемому, созданию комической самохарактеристики персонажа и языковой игре.

Наряду с этим появились исследования, в которых наметился более конструктивный подход к выявлению общих закономерностей, определяющих жанровое своеобразие прозы В. Войновича. Рассмотрение жанро-образующих признаков романа-антиутопии и романа-анекдота становится предметом изучения в работах 3. Бакаловой «Слово как отражение авторской концепции в романе В. Войновича «Жизнь и необычайные приклюл чения солдата Ивана Чонкина» и Б. Ланина «Русская литературная антиутопия"3.

3. Бакалова в своей статье обращает внимание на доминирующее положение анекдотической ситуации как жанрообразующего фактора романа «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина». Самостоятельной темой исследования становится выделение приемов создания сатирических образов в произведении В. Войновича, среди которых особое место отводится иронии.

О. Павлова в статье «Опыт феноменологии литературной утопии в постмодернистском романе В. Н. Войновича «Москва 2042"4 исследует проблему жанровой идентификации романа, рассматривая трансформацию социокультурной модели утопии в контексте постмодернистской эстетиче.

Воробьева М.А. Коммуникативно-прагматическая заданность языковых средств создания комического эффекта в произведениях В. Н. Войновича. — Волгоград, 2006. — С. 11.

Бакалова З. Н. Слово как отражение авторской концепции в романе В. Н. Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» // Вопросы культурного образования. — М., 1997. — С. 32.

3Ланин Б. А. Русская литературная антиутопия. — М., 1993.-С. 179.

Павлова O.A. Опыт феноменологии литературной утопии в постмодернистском романе В. Н. Войновича «Москва 2042» // Вестник ВолГУ. Серия 8. — Вып. 2. — 2002. — С.35. ской парадигмы. Особый интерес представляет выявление различных ме-тажанровых форм, модификаций архисюжетов, пародийного обыгрывания жанров-источников, создающих, по мнению автора работы, художественное единство текста писателя.

Классической работой, характеризующей жанровое своеобразие романа «Москва 2042», является монография Б. Ланина, одна из глав которой посвящена определению жанровой принадлежности и анализу жанровой структуры указанного текста. Художественной новацией писателя Б. Ла-нин считает особое композиционное построение романа, основанное на иерархическом принципе концентрических окружностей. Автор поднимает проблему дифференциации понятий карнавала (по М. Бахтину) и «псевдокарнавала», обозначаемого как «структурный стержень антиутопии». Эту идею разрабатывает и другой исследователь, Чжан Чаоп. В своей диссертации «Проза Владимира Войновича (жанрово-поэтический аспект)» он пишет: «Войнович в романе «Москва 2042» воссоздает ситуацию безумного карнавала жизни. <.> Средствами и антиутопии, и сатиры, и памфлета, и пародии рисуется ситуация карнавала"1. В учебном пособии Н. Лейдер-мана и М. Липовецкого «Современная русская литература» творчество В. Войновича также рассматривается в контексте карнавальной традиции. «Травестирующее снижение», «площадное слово», «карнавальные перевертыши», столкновение различных стилевых пластов, отмечаемые авторами пособия, составляют, по их мнению, основу поэтики произведений писателя. Особый интерес в границах исследуемой проблематики представляет вывод Н. Лейдермана и М. Липовецкого о генетической связи образа солдата Чонкина с героем волшебной сказки Иваном-дураком. Однако подобное утверждение носит характер отдельного замечания, а не развернутого литературоведческого суждения.

Чжан Чаон Проза В. Войновича (жанрово-поэтическое своеобразие). — СПб, 1999. — С. 112. 2.

Эта характеристика творческой системы В. Войновича с точки зрения проблемы синтеза трагического и комического в жанровой специфике романа, замечание, позволяющее выявить особенности трансформации жанровой модели в границах его эстетической парадигмы, представлены в работе Е. Арзамасцевой «Уж не пародия ли он? (к вопросу о соотношении образов В. Теркина и И. Чонкина)"1. Е. Арзамасцева, вслед за 3. Бакаловой, которая обозначила парадоксальность авторского замысла в романе «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» как «роман-анекдот — произведение чрезвычайно серьезное, концептуально значимое», поставила проблему завершенности — незавершенности романного целого на уровень межтекстовых взаимодействий, актуализировав параллель между «книгой про бойца» А. Твардовского и «романом-анекдотом» В. Войновича, а вопрос о вариативности одного и того же персонажа, которая «создает плацдарм для последующих использований этого образа или его каркаса, или же отдельных его черт"3 перевела в дискуссионный план.

Таким образом, в последние годы в отечественной науке появились работы, рассматривающие прозу В. Войновича как модификацию анекдотической схемы в широком смысле этого слова. Интерес вызывает эстетическая основа анекдотической стихии в творчества писателя. В ряду исследований хотелось бы выделить статью И. Саморуковой «Метафизика анекдота в творчестве В. Войновича"4, посвященную вопросам соотношения мифа и анекдота. Автор определяет функциональную значимость анекдотического сюжета как «инструмента борьбы художника с советской мифологией». Такое общее, даже упрощенное понимание проблемы «мифотворчества», на наш взгляд, лишает в целом удачный анализ потенциальной глубины. Подобный подход к выявлению жанровой доминанты прозы пи.

Арзамасцева Е. Г. Уж не пародия ли он? //Литература третьей волны. — Самара, 1997. — С. 47. «Там же.

3Там же. сателя представляется продуктивным, однако осмысливается только в рамках деструкции «мифологем массового советского (или <.> «совкового») сознания, обрекающего человека быть лишь отдельным примером общего, делая его жертвой навязанных иллюзий"1. Между тем, более сложные формы взаимодействия «массового» мифологического типа мышления и анекдота не анализируются. Архетипические образы «трикстера», «демиурга», «пикаро», выделяемые ученым в качестве структурообразующих в системе персонажей (на примере анализа рассказа «Путем взаимной переписки» и романа «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чон-кина»), не соотносятся с особенностями жанровой формы.

Интегрирующий подход демонстрируют работы обзорного плана, изданные за рубежом. Наиболее известными являются исследования Beraha Laura «The Fixed Fool: Raising and Resisting Picaresque Mobility in Vladimir л.

Voinovich’s Chonkin Novels", Halimur Khan «Folklore and Fairy-Tale Elements in Vladimir Voinovich’s Novel «The Life and Extraordinary Adventures of Private Ivan Chonkin"3, в которых определяются фольклорные истоки образа Чонкина и его связь с героем традиционного плутовского романа.

Неоднократные упоминания о творчестве В. Войновича встречаются в работах, посвященных изучению особенностей современной русской литературы последних десятилетий (О. Богданова «Современный литературный процесс"4, И. Скоропанова «Русская постмодернистская литература"5,.

Саморукова И. В. Метафизика анекдота в творчестве В. Войновича// Литература третьей волны. — Самара, 1997.-С. 92.

Beraha Laura. The Fixed Fool: Raising and Resisting Picaresque Mobility in Vladimir Voinovich’s Chonkin Novels // Slavic and East European Journal. — Vol. 40. — No. 3. — P. 475−493. (Цит. по Лейдерман Н. Л., Липо-вецкий M.H. Современная русская литература: 1950 — 1990;е годы: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2 т. — Т. 2: 1968 — 1990. — M., 2003.-С. 171).

3Halimur Khan. Folklore and Fairy-Tale Elements in Vladimir Voinovich’s Novel «The Life and Extraordinary Adventures of Private Ivan Chonkin» // Ibidem. — P. 494−518. (Цит. по Лейдерман Н. Л., Липовецкий M.H. Современная русская литература: 1950 — 1990;е годы: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2 т. — Т. 2: 1968 — 1990. — М&bdquo- 2003. — С. 167).

4Богданова О. В. Современный литературный процесс (К вопросу о модернизме в русской литературе 7090-х годов XX века): Материалы к курсу «История русской литературы XX века (часть III)». — СПб., 2001.-С. 180.

5Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. — М., 2002. — С. 426.

М. Берг «Литературократия"1, Г. Исаев «Русская литература конца 1980;х 2 — первой половины 1990;х годов»). Ценность наблюдений подобного рода обусловлена возможностью включения творческого наследия писателя в контекст литературной ситуации рубежа веков.

Даже наш краткий обзор дает представление о степени изученности творчества В. Войновича на современном этапе. Выявлены важнейшие доминанты его поэтики, разработаны отдельные аспекты его мировосприятия, эстетической концепции, образной структуры. Однако ряд вопросов, касающихся общей типологии его творчества, остался нерешенным. Так, практически неизученной является проблема жанровой эволюции писателя.

Жанровое многообразие прозы В. Войновича в современных научных исследованиях изучено не в полной мере. Выделение отдельных жанровых признаков рассказов, повестей и романов в творчестве писателя, которое эпизодически представлено в предшествующих работах, не сопровождается их комплексным анализом. Между тем вопрос о жанровом своеобразии прозы В. Войновича на сегодняшний день один из наиболее проблематичных. В то же время творческое наследие писателя воссоздает культурную атмосферу эпохи, отражает субъективный авторский взгляд на политическую и литературную ситуацию в России 1960;1990;х годов, дает представление об эволюции историко-литературного процесса. Многоуровневый анализ прозаических произведений В. Войновича с точки зрения проблемы жанра демонстрирует продуктивность подхода, позволяющего сформировать динамическую концепцию творчества автора и существенно расширить представление о поэтике его текстов, что и обуславливает актуальность диссертационного исследования.

Научная новизна работы заключается в системном подходе к творчеству В. Войновича с позиции жанровой идентификации, в определении.

Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. — М., 2000. -С. 251. доминирующих черт поэтики писателя, в выявлении особой роли авторского сознания в формировании жанровой структуры прозаических произведений В. Войновича. Впервые предпринята попытка выделить жанровые признаки рассказа, повести и романа в творчестве писателя, а также проследить эволюцию жанровых образований в его прозе.

Объектом исследования является художественная проза В. Войновича.

В качестве основного материала используются рассказы и повести писателя, опубликованные после 1961 года, а также романы «Москва 2042» (1993) и «Замысел» (1996).

Предмет исследования — специфика прозы В. Войновича с точки зрения проблемы жанрового определения, особенностей повествовательной структуры, принципов сюжетосложения, пространственно-временной организации, взаимообусловленности типов повествования и жанровых моделей.

Цель работы — установить закономерности, которые определяют своеобразие поэтики прозы В. Войновича, особенности жанровой структуры его произведений, различные формы авторского присутствия в текстах. Поставленная цель предполагает решение следующих задач: рассмотреть специфику сюжетпо-композиционной организации произведений В. Войновичаг- раскрыть своеобразие пространственно-временных отношений в творчестве писателяг- создать типологию повествовательных форм в прозе В. Войновича раннего и позднего периодовустановить соответствие между формами авторского присутствия и жанровыми трансформациями в творчестве писателяг- обнаружить интертекстуальные связи мотивов, образов и сюжетных схем произведений с мифопоэтической и литературной традицией, определив характер и функцию интертекстуальных включенийпроследить эволюцию жанровых форм в творчестве писателя.

Теоретико-методологическую основу диссертации составляют концепция жанровой памяти М. Бахтина, исследование пространственно-временных особенностей художественного произведения 10. Лотмана, принципы анализа поэтики композиции Б. Успенского, принципы жанровой истории Д. Лихачева и С. Аверинцева, понимание жанрового феномена как результата историко-литературной эволюции М. Лейдермана, Ю. Тынянова, О. Зыряновой, методика анализа типов повествования Н. Кожевниковой.

В работе также мы опираемся на исследования 3. Бакаловой, Б. Ла-нина, Е. Зубаревой, Ч. Чаона, Е. Арзамасцевой, И. Саморуковой и других отечественных и зарубежных авторов, изучавших отдельные аспекты поэтики прозы В. Войповича.

Кроме того, в диссертации использованы историко-типологический, структурный методы, а также методы интертекстуального и мотивного анализа.

Интерес к проблеме жанра в современном литературоведении заметно усиливается, понятия «жанр», «жанровая модель», «жанровый синтез», «жанровая модальность», «жанровая эволюция» и др. перемещаются с периферии литературоведческого анализа текста и приобретают методологическую значимость в исследовании произведения как целостной системы.

Несмотря на обилие научно-критических разработок категории жанра, общепринятая теория литературных жанров до сих пор не сложилась. Поиск единых оснований для жанровой классификации представляется трудной задачей в связи с тем, что группы жанров выделяются по различным признакам: формальным, содержательным, функциональным. Отсюда и разноречивые толкования категории жанра.

В советском литературоведении существовали различные жанровые концепции. Жанр рассматривался как «генетически определяющееся обособление литературных произведений» (Б. Томашевский)1- «тип словесно-художественных структур» (В. Виноградов)2- «исторически складывающийся тип литературного произведения» (В. Кожинов)3 и т. д.

Л. Тимофеев полагал, что «различие форм <.> жанра основано главным образом на тематическом принципе"4. Точка зрения на жанр как на содержательную структуру наиболее последовательно отстаивалась Г. Поспеловым. Ученый высказал мысль, что «родовые и жанровые свойства произведений — это не свойства их формы, выражающей содержание, 5 это типологические свойства самого их художественного содержания» .

Выстраивая свою типологию жанров, Г. Поспелов разделял понятия «жанрового содержания» и «жанровой формы». Под жанровым содержанием он понимал «исторически повторяющийся аспект проблематики произведений художественной словесности"6 и насчитывал несколько разновидностей жанрового содержания, обусловленных исторически, — мифологическую, нравоописательную («этологическую»), национально-историческую и романтическую. Одно и то же жанровое содержание, -указывал Г. Поспелов, вполне может воплотиться в разных жанровых формах. Так, например, «произведение с национально историческим содержанием может быть по жанровой форме и сказкой (сказанием, сагой), и эпической песней или эпопеей, и рассказом, и повестью, и лирической медитацией, и балладой, и пьесой и т. п."7.

Л. Чернец разделяет точку зрения Г. Поспелова, признавая «ведущим началом в жанровых образованиях их содержательные особенности"8.

К числу содержательных принципов, «помогающих выявить повто.

Томашевский Б. Теория литературы. — М.-Л., 1928.-С. 161. 2.

Виноградов И. И. Проблемы содержания и формы литературного произведения. — М., 1958. — С. 45.

3Кожинов В. В. Происхождение романа: Теоретико-исторический очерк. — М.: Сов. писатель, 1963. — С. 352.

Тимофеев Л.И. Лирика// Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. — M., 1962;1978. -Т.4. -Стлб. 208 213.

5Поспелов Г. Н. Типология литературных родов и жанров. — М., 1978. — С. 168.

6Там же.

7Там же. ряющиеся черты жанров", исследовательница относит категорию литературного рода, «повторяющиеся особенности проблематики» и пафос произведений. Использование двух последних критериев позволяет Л. Чернец наметить перспективу перекрестной жанровой классификации, объединяющей в один жанр произведения, принадлежащие к различным литературным родам. Такое жанровое деление выявляет проблемно-содержательные классы произведений. Но излишнее акцентирование «содержательной основы» при игнорировании специфических формальных черт, самого способа выражения содержания приводит к размыванию критериев для разграничения жанров как устойчивых, исторически сложившихся типов литературных произведений, что влечет за собой «аннулирование» ряда жанров (поскольку за ними «не закреплена» какая-либо устойчивая проблематика), причисление их к формальным образованиям (например, к «родовым формам»)1.

Ряд других исследователей определяют жанр как «исторически сложившуюся форму» (Н. Степанов) или — еще уже: «единство композиционной структуры», «повторяющееся во многих произведениях на протяжении истории развития литературы» (С. Калачева и П. Рощин).

Истоки этой концепции восходят к работам русских формалистов. Следуя принципу «искусство как прием», В. Шкловский считал жанр устойчивой, повторяющейся комбинацией тех или иных композиционных единиц и стилевых мотивов.

Формальные параметры абсолютизировал Ю. Тынянов, выдвинув в качестве отличительных признаков, «нужных для сохранения жанра», «величину конструкции» и «принцип конструкции». «Пространственно «большая форма», — писал он в статье «Литературный факт», -<.> определяет законы конструкции. Роман отличен от новеллы тем, что он — большая форма. <.> Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка. Раз сохранен этот принцип конструкции, «сохраняется в данном случае ощущение жанра"1. Положения, высказанные Ю. Тыняновым, могут быть использованы при изучении поэтики жанра как целостной иерархической системы.

В 1920;е годы наметилась тенденция к преодолению формалистской концепции жанра. В. Жирмунский в основу своих жанровых разработок положил представление о равнозначности формальных и содержательных элементов. «Литературный жанр, — пишет он, — <.> особый исторически обусловленный тип объединения композиционных и тематических элементов поэтического произведения (иногда сопровождаемый определенными л признаками словесного стиля)» .

Точку зрения В. Жирмунского разделяют ряд современных литературоведов, которые рассматривают жанровые образования как некое единство специфического содержания и специфической формы. Так, И. Кузь-мичев считает, что жанр основывается на общности содержательных и структурных признаков ряда художественных произведений.

При таком истолковании понятия жанра остаются нерешенными вопросы о том, что же определяет тот или иной жанр, как соотносятся между собой содержательные и формальные признаки.

Американские ученые Р. Уэллек и О. Уоррен подвергли критике и «формальную» и «содержательную» жанровые классификации, равно как и саму доктрину жанровой «чистоты», справедливо полагая, что «чистота жанров» требует стилистической выдержанности, единства эмоционального строя, сюжетной и тематической целостности. Но тогда ставится под сомнение постулат о непрерывности жанрового развития, т.к. последовательность эволюции может быть продемонстрирована только в том случае, когда на каждом ее этапе дается формальное обоснование «верности» жан.

Тынянов Ю. Н. Литературная эволюция: Избранные труды. — М., 2002. — С. 64. 2.

РУ.

Заслугой Р. Уэллека и О. Уоррена является разработка терминологического и методологического инструментария изучения жанров, в частности, введение понятий «внешней» и «внутренней» жанровой формы. Исходя из этих понятий, они дают определение жанра как «группы литературных произведений, в которых теоретически выявляется общая «внешняя» (размер, структура) и «внутренняя» (настроение, отношение, замысел — тема и аудитория) форма1.

Построение общей жанровой типологии в рамках классификационного подхода оказывается чрезвычайно сложной задачей в силу того, что отсутствует единое основание для классификации жанров. Одни жанры обособляются по общности эмоционально-содержательных признаков, другие — по общности формальных критериев. Это приводит к разным классификационным моделям и к разноречивым толкованиям категории жанра. Кроме того, недостаток классификационного подхода представляется в его констатирующем характере. Фиксируются определенные, повторяющиеся формальные и содержательные признаки жанра как некоего статичного образования, не выявляется его природа: порождающие причины, динамика развития и т. п.

Благодаря разработкам О. Фрейденберг, В. Проппа, Д. Лихачева, М. Бахтина получил развитие другой подход к жанру — «генетический», с помощью которого стало возможным объяснение самого механизма жан-рообразования.

О. Фрейденберг установила корреляцию между «бытовыми актами» жизни первобытного человека и инвариантами их эстетического осмысления. «По-видимому, — пишет она, — сколько бытовых актов, столько и песен, песнь — это тот же самый акт, своеобразно осмысляемый в сознании, а потому, повторенный в ритме музыкального напева и слова"1. В. Пропп, анализируя генезис «волшебной сказки», также выявляет зависимость между определенными обрядовыми, ритуальными ситуациями «исторической реальности прошлого» и «композиционным единством сказки"2.

К аналогичным выводам приходит академик Д. Лихачев на материале древнерусской литературы. До XVII в., — считает он, — «литературные жанры в той или иной степени несут, помимо литературных функций, функции внелитературные. Жанры определяются их употреблением: в богослужении (в его разных частях), в юридической и дипломатической практике (статейные списки, летописи, повести о княжеских преступлениях), в обстановке княжеского быта (торжественные слова, славы) и т. д."3.

В результате включения содержательного элемента в формальные компоненты возникает феномен «памяти формы». Эти теоретические положения ученых послужили методологическим обоснованием трактовки категории жанра как содержательной формы.

В справочном издании «Краткая литературная энциклопедия» жанр характеризуется как «форма, которая уже „опредметила“ в своей архитектонике, фактуре, колорите более или менее конкретный художественный смысл». «Жанр есть конкретное единство особенных свойств формы в ее основных моментах — своеобразной композиции, образности, речи, рит4 ме» .

По мнению В. Кожинова, говорить о характерном жанровом содержании можно лишь тогда, когда речь «идет о возникновении, рождении п 5 жанра. В этот момент новое содержание имеет всецело решающую роль» .

В. Сквозников также оценивает жанры как «закономерные содержательные формы», а процесс «стабилизации жанров» — как постепенное «зафрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. — Л., 1936. — С. 315.

2Пропп В. Проблемы комизма и смеха.-СПб, 1997.-С. 144.

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. — М., 1979. — С. 78.

Краткая литературная энциклопедия.-М., 1971. -Т.6. -С. 193.

5Кожинов В. В. Происхождение романа: Теоретико-исторический очерк. — М.: Сов. писатель, 1963. — С. 297. стывапие" содержания, которое с течением времени становилось лишь структурной моделью жанра1.

При изучении устоявшихся канонизированных жанровых форм использования генетического подхода оправдано и результативно, поскольку с его помощью объясняется сам механизм возникновения жанра. Но при исследовании жанровой эволюции не всегда эффективно применять этот подход.

Существуют не только разные жанры, но и разные стадии жанровой эволюции. Жанр, взятый на ранней стадии своего развития, несет в себе только архаические черты, но жанр, бытующий в XX веке, «помнит» свое прошлое, в то же время характеризуется и новыми, приобретенными элементами.

Жанр является динамической системой. Первым на это указал 10. Тынянов, который полагал, что представить себе жанр «статической системой невозможно», как и невозможно «давать статическое определение жанра, которое покрывало бы все явления жанра. <.> Жанр смещается"3.

По словам М. Бахтина, жанр «всегда помнит свое прошлое», в то же время возможно перенести весь комплекс распознавательных признаков жанра одной исторической эпохи на жанровую форму другой.

Если оценивать вновь появляющиеся жанровые структуры только по меркам канонизироваиных жанров, то придется говорить о размывании жанровых границ литературы. Поэтому не следует смешивать понятия жанра и канона, механически отождествлять категории жанра с устоявшимся каноном.

При генетическом подходе к жанру остается неразрешенным вопрос о развитии жанров и их функционировании: почему одни жанры превалируют на определенной фазе литературного развития, а затем уходят на периферию, «умирают», чтобы уступить место другим (а иногда вновь возрождаются). Этот вопрос становится предметом теоретической концепции А. Веселовского, который предположил существование определенного соответствия «между данной литературной формой и спросом общественных идеалов"1.

Таким образом, А. Веселовским была намечена перспектива функционального подхода к жанру. В рамках этого подхода (активно разрабатываемого лишь в последнее время) ставится задача понять сущность жанров через их функции в литературном процессе. В литературном обиходе любой эпохи жанры функциональны, так как аккумулируют в соответствии с запросами времени опыт литературной работы.

По мнению Л. Кихней, следует разграничивать функции жанра с точки зрения создателя литературного произведения и с точки зрения читателя. В читательском восприятии название жанра художественного текста уже несет информацию. Читатель обладает предыдущим опытом знакомства с аналогичными произведениями и как бы идентифицирует данный текст с уже известными ему образцами и с жанровыми канонами, бытующими в его время.

В этом аспекте жанровое обозначение служит определенным ключом для истолкования текста, своеобразным маркером эмоциональной тональности (пафоса). Появляется эффект так называемого «жанрового ожидания», возникающий в результате ориентации на канон, на стереотипный образец. Фактор жанрового ожидания обычно обыгрывается в травестий-ных литературных произведениях.

Однако нередки случаи жанровой полисемии, один и тот же текст может подвергаться различной жанровой интерпретации («погружаться» в различные системы), а в зависимости от жанрового ключа, в котором произведение воспринимается, будут изменяться и смысловая доминанта, и пафос произведения. Таким образом, при анализе жанра необходимо учитывать его диалогическую природу.

Контекст бытования жанра (цикл, раздел, книга и шире — художественная система) играет определяющую роль при интерпретации жанра отдельного произведения, так как изъятие последнего из привычного контекста, перевод его в иную систему неизбежно приводит к изменению его жанрового облика, а стало быть и смысла.

Важно учитывать авторские жанровые обозначения. Например, если не увидеть жанровый сигнализатор в пародии, то текст может быть воспринят буквально, вне проекции на «второй план» — пародируемое произведение.

Художник, создавая произведение искусства, принимает во внимание жанровый опыт, сформированный в предшествующую литературную эпоху, но им не ограничивается. С одной стороны, он ориентирован на определенные жанровые ожидания, бытующие в сознании современников (чтобы быть адекватно понятым ими). Но, с другой стороны, писатель этот канон нарушает, в противном случае ему грозит опасность стилизации или эпигонства. Можно полагать, что для создателя литературного произведения жанр выступает прежде всего в виде некой установки, способа осмысления определенной сферы бытия и ее художественной организации в некоторое типическое целое — модель, форму. Именно потому, что жанр связан с характером организации жизненного материала и не является чисто формальной категорией, жанровые границы не могут совершенно размываться, поскольку сохраняется типологическая отграниченность ситуаций, на которые они ориентированы.

Следует особо подчеркнуть, что авторские установки формируются под влиянием запросов времени. Тип мышления автора, его мировоззренческие принципы вступают в «избирательное сродство» (Н. Лейдерман) с общественно-социальным заказом и связанными с ним условиями функционирования художественного текста, что в конечном итоге формирует те или иные жанровые установки.

По убеждению М. Бахтина, «в жанрах <.> на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира"1. Отсюда жанр, по М. Бахтину, — представитель творческой памяти в процессе литературного развития, поскольку на каждом этапе существования жанра используется опыт, накопленный предшествующими поколениями. Из этого следует, что жанр живет как некая самостоятельная система, реализующаяся в конкретном творчестве художников. Взаимодействие «памяти жанра», накопленных в нем традиций с социальным заказом конкретной эпохи предопределяет множество индивидуальных авторских вариаций. Однако «старая» жанровая форма на новом этапе ее существования сохраняет только те признаки, которые «служат» задачам политической пропаганды (аллегоризация жизненных ситуаций как средство типизации с целью назидания). Здесь учитывается и фактор адресата — уровень эстетического восприятия массового читателя, на которого этот жанр был ориентирован. Смена общественных идеалов (различие социальных заказов) диктует изменение жанровой структуры. Но «память жанра» — это прежде всего его системность, взаимосвязь структурных элементов, иерархия признаков и детерминированность всех его уровней.

Жанр в то же время является компонентом в системе жанров определенной эпохи. «Реанимация» того или иного звена в «памяти» жанровой системы сопровождается возрождением некоторых других жанров, входящих в ту же систему и обусловленных родственными установками.

Таким образом, жанр с точки зрения автора — это «угол зрения, отбирающий — в соответствии с той или иной системой ценностей — жизненные ситуации, которые оказываются в определенной мере однотипными, гомол генными». Поскольку у литераторов возникают разноаспектные установки, то и в литературном процессе в одну и ту же эпоху сосуществуют не только отличные друг от друга жанры, но различные «статусы жанра», различные «этапы эволюции» категории жанра. Неповторимое сочетание разноуровневых установок приводит к появлению окказиональных (но весьма устойчивых для данного исторического периода) жанров. Конкретная реализация жанра в индивидуальном поэтическом произведении может через соединение различных признаков привести к своеобразному синкретизму жанров.

В 1970;80-е годы получил большое распространение миромодели-рующий подход к жанру. Он представлен в трудах Н. Лейдермана и развит в работах Л. Субботина (1976), С. Баранова (1985), А. Казаркина (1979; 1987). Н. Лейдерман, оперируя понятием внешней и внутренней формы, выделяет «моделирующую» функцию жанра. Он полагает, что каждый жанр «порождает целостный образ-модель мира — (мирообраз), который выражает определенную эстетическую концепцию действительности"1. Выстраивая свою жанровую классификацию, он объединяет сразу несколько оснований: а) план содержания, б) формальный план и в) план восприятия. Жанровое содержание, согласно его концепции, включает в себя тематику, проблематику, экстенсивность/интенсивность воспроизведения художественного мира и эстетический пафос. И в зависимости от того, на какую сферу жизни направлена авторская рефлексия, происходит выбор средств формирования художественной целостности произведения. В жанровой форме Н. Лейдерман выделяет следующие элементы — «носители жанра»: субъектная организация художественного мира, пространственно-временная организация, интонационно-речевая организация и ассоциативный фон произведения.

Предложенная Н. Лейдерманом модель жанра ценна в методологическом плане, ибо позволяет учесть сразу несколько жанрообразующих факторов. Однако существует множество жанров, принципом разграничения которых не является единство трех планов, указанных Н. Лейдерманом. Автор работы включает в жанровые параметры план восприятия, то есть «те элементы, которые нужны для управления читателем, для верной ориентации его в устройстве художественного мира — произведения».1 Из вышесказанного следует, что «природа жанра диалогична, то есть жанровая семантика произведения как бы заново реализуется в процессе эстетической коммуникации. А это обусловливает важнейший методологический принцип двойного рассмотрения жанра: «с точки зрения воспринимающего и с точки зрения автора"2.

Вместе с тем понятие жанра не ограничивается рамками художественной литературы: любой текст, как и любое речевое произведение, как доказал М. Бахтин, относится к тому или иному жанру. Каждый жанр, согласно Ю. Лотману, характеризуется «набором конвенций», касающихся отношений между автором и адресатом данного текста3. Так, к примеру, жанр доклада предполагает изложение инновационной информации, но при этом докладчик держит в уме образ аудитории, соответствующей уровню излагаемого материала. Жанр тоста — тоже имплицитно подразумевает определенную конвенцию, инспирированную не только самой ситуацией застолья, но и архаической «заклинательной» установкой на претворение слова в жизнь.

Как пишет М. Бахтин, «различие между первичными историчными жанрами чрезвычайно велико и принципиально, но именно поэтому природа высказывания должна быть раскрыта и определена путем анализа и того и другого видатолько при этом условии определение может стать адекватным сложной и глубокой природе высказывания (и охватить важнейшие его грани) — односторонняя ориентация на первичные жанры неизбежно приводит к вульгаризации всей проблемы. <.> Самое взаимоотношение первичных и вторичных жанров и процесс исторического формирования последних проливает свет на природу высказывания (и прежде всего на сложную проблему взаимоотношения языка и идеологии, мировоззре.

Лейдерман Н. Л. Движение времени и законы жанра. — Свердловск, 1982. — С. 9.

2Кихней Л. Г. Из истории жанров русской лирики. Стихотворное послание начала XX века. — Владивосток, 1989.-С 126.

3Лотман Ю. М. Структура художественного текста. — М., 1970. — С. 28. ния)"1.

Одна из наиболее конструктивных жанровых концепций, сформированных в современном литературоведении, принадлежит С. Бройтману. В истории литературы и культуры он выделяет три эпохи, которым соответствует три стадии исторической поэтики: а) «синкретическая» поэтика, б) «традиционалистская» и в) поэтика «художественной модальности». Он доказывает, что в новую, нетрадиционалистскую эпоху, началом которой считается период романтизма, принципиально меняется само наполнение жанровой категории.

По С. Бройтману, конститутивными чертами новых неканонических жанров становятся жанровая модальность, стилистическая трехмерность и внутренняя мера. Художник новейшей формации, согласно концепции С. Бройтмана, волен «выйти из жанра», посмотреть на тот или иной жанр «со стороны"3, вступить в некие диалогические отношения с жанровым каноном. С. Бройтман показывает это на примере анализа пушкинских «Бесов», в которых он усматривает черты балладного канона. Именно в вариативности и свободе жанрового мышления творца проявляется, по мысли исследователя, принцип жанровой модальности. Стилистическая трехмерность подразумевает создание стилистических параметров того или иного канонического жанра в контексте произведения. Внутренняя же мера — это эквивалент и одновременно коррелят жанрового канона.

Завершая критический обзор литературоведческих работ по проблеме жанра, необходимо оговориться, что мы не ставили перед собой задачу рассмотреть все существующие работы по теме исследования, выбор источников был продиктован целью сформировать собственную концепцию жанра и, прежде всего, его реализацию в структуре прозаического текста.

Теоретическая значимость проведенного исследования обусловлена разработкой принципов классификации малых эпических форм в творчестве В. Войновича, внутривидовых модификаций жанра романа, выявлением принципов повествования в прозе писателя, определением основополагающих черт поэтики произведений В. Войновича как реалистических и постмодернистских.

Практическое значение диссертации состоит в возможности использования ее результатов в вузовских и школьных курсах по истории русской литературы второй половины XX века, а также спецкурсах и спецсеминарах, посвященных теоретической проблеме жанра и творчеству В. Войновича.

На защиту выносятся следующие положения.

Творческая эволюция В. Войновича обуславливает изменения основополагающих особенностей поэтики его произведений, с одной стороны, и разложение канонических жанровых моделей, с другой. Более поздние произведения писателя характеризуются смещением вектора социально-психологической проблематики в сторону философско-экзистенциальной, вытеснением хроникального принципа сюжетосложе-ния ассоциативным, актуализацией диалогической природы текста, усилением инвариантных — мифопоэтического и архетипического — начал в системе образов, появлением приемов метаписьма.

Создание в ранних произведениях В. Войновича амбивалентной замкнуто-разомкнутой пространственно-временной картины мира, основанной на символизации сквозных мотивов (мотив пути) и лейтмотив-ных образов (образ дома, часов), определяет ее дальнейшую трансформацию в романах «Москва 2042» и «Замысел». Поэтика транспозиционных перемещений и временных сдвигов, наложение нескольких темпоральных планов, введение фантастического, экзистенциального и сакрального типов хронотопа, приемы ретроспекции и проспекции и другие формы игры с художественным пространством и временем существенным образом расширяют границы текстовой реальности в поздней прозе писателя.

Развернутая система повествовательных инстанций в прозе В. Вой-новича, таких как безличный повествователь, мы-повествователь, личный повествователь, рассказчик, писатель-персонаж, автобиографический герой, а также субъекты речи, отождествляемые с персонажами, акцентируют несовпадение точки зрения субъектов, тяготеющих к авторскому плану, с одной стороны, и плану героя, с другой, что и обуславливает сосуществование различных модуляций авторского голоса и диалогических обертонов в тексте. Полисубъектная организация произведения, соотношение «своего» и «чужого» слова, переключение речевого регистра высказывания, приемы несобственно-авторской и несобственно-прямой речи, слияние голосов автора и героя, иронический модус повествования, рождающийся на пересечении субъективной иронии персонажа и условно-объективной авторской иронии, игровое варьирование повествовательных масок образуют иерархическую повествовательную структуру прозы В. Войновича. В романах 1990;х годов обнаруживается тенденция к увеличению числа авторских отступлений, мотивированная особым взаимодействием автобиографических установок, авторефлексии и художественного вымысла.

Формы выражения авторского сознания и сознания героя в текстах В. Войновича выполняют структурообразующую функцию и в то же время представляют собой результат сопряжения различных жанровых установок (письма, дневника, исповеди, памфлета, заметки, наброска, черновика, документальных жанров и др.), таким образом раздвигая жанровые рамки произведения.

Обращение В. Войновича к многочисленным фрагментам «чужих» высказываний, к элементам, генетически связанным с творческим наследием Н. Гоголя, М. Салтыкова-Щедрина, А. Чехова, А. Пушкина, Э. Ремарка, А. Платонова, Е. Замятина, Ф. Достоевского и других, активное использование приемов пародии, включение текстов предшествующей и современной автору литературы на различных уровнях интертекстуальности образуют в структуре произведений семантическое поле игры со смыслами. Эволюция эпических форм в прозе В. Войновича, с одной стороны, происходит по принципу их укрупнения (от рассказа и повести к роману), с другой — коренным образом видоизменяется жанровая структура: от прямого следования традиционным каноническим требованиям в русле реалистической концепции творчества к размыванию жанровых границ и расширению «горизонтов жанровых ожиданий» в духе постреалистической и постмодернистской игры с читателем.

Апробация диссертации. Основные положения диссертации изложены в форме докладов на итоговых научных конференциях АГПУ (АГУ) (Астрахань, 2001;2005 гг.), а также отражены в четырех публикациях.

Структура диссертации обусловлена поставленными целыо и задачами исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, насчитывающего 223 наименования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Жанрово-стилевые искания в ранней прозе В. Войновича отражают аналогичные феноменологические процессы в советской литературе 1960;70-х годов. Литературный контекст, традиционно отождествляемый с явлениями «молодежной» или «деревенской» прозы, формирует особенности текстового пространства ранних рассказов и, отчасти, повестей В. Войновича.

Ситуативный сюжет в ранних рассказах и повестях в большинстве своем носит линейный характер и содержит ряд этапов, сменяющих друг друга в хронологическом порядке и однонаправленной причинно-следственной связи. Переплетение нескольких сюжетных линий, расстановка персонажей по принципу противопоставления и рифмовки образов, система персонажей, формально носящая вершинный характер формируют особенности художественного мира рассказов и повестей.

Взаимодействие событийного (замкнутого) и условно-мифологического (открытого) времени, актуализация символического значения пространственной модели в ранней прозе В. Войновича обуславливает функционирование комплекса сюжетных мотивов (дороги, встречи, «узнавания-неузнавания», дома). Отличительной чертой хронотопа ранних произведений писателя является метонимическое смещении повествовательного ракурса от «целого» к «части». Рамки повествования сужаются писателем по логике обратной градации до ограниченной пространственно-временной точки, которая является повествовательной площадкой для основного сюжетного действия.

Один из ведущих повествовательных принципов в ранней прозе В. Войновича — полисубъектность, постоянная смена речевых субъектов, способов повествования. В результате сочетания и чередования различных форм, приемов повествование рассказов и повестей писателя представляет собой взаимодействие и взаимоположение голосов автора и героя.

Для ранней прозы В. Войновича характерен иронический тип повествования, основанный на соединении книжной и разговорной лексики.

В рассказах и повестях В. Войнович обращается к образам, мотивам, сюжетным схемам, архитекстуальным источникам, которые восходят к фольклорной и шире — к мифопоэтической традиции (мотив дождя в рассказе «Хочу быть честным», образ Владычицы в одноименной повести, образ Дома, пути в ранних рассказах и др.). Отличительной особенностью ранней прозы писателя является актуализация межтекстовых взаимодействий. Если повести и рассказы В. Войновича 1960;х годов могут быть рассмотрены в контексте стилевых тенденций современной советской прозы, то поздние, в частности «Шапка» и «Иванькиада», в большей степени ориентированы на традиции русской литературы XIX века (творчество Н. Гоголя, А. Чехова, А. Пушкина и в некоторой степени М. Салтыкова-Щедрина выступает в качестве своеобразного претекста).

Жанровое своеобразие ранних рассказов и повестей В. Войновича проявляется на композиционном уровне. Произведения писателя иллюстрируют тенденцию к смещению жанровых границ в современной прозе. Деление текста на главки, каждая из которых в сюжетно-композиционном отношении представляет законченное целое («Иванькиада»), совмещение хроникального и концентрического принципов сюжетостроения, фрагментарность и прием монтажа используются автором для укрупнения жанровой формы и романизации повествования. Значительную роль в структуре повестей В. Войновича играют внесюжетные элементы композиции, которые нередко выполняют символическую функцию, трансформируясь в лейтмотивные образы-символы и сквозные символические мотивы.

Результатом жанровой эволюции писателя является повесть «Иванькиада», в которой совмещаются принципы традиционно-реалистической и постмодернистской поэтики. Особую актуальность в произведении приобретает прием монтажа, благодаря которому мозаичность и фрагментарность текстового пространства воспринимаются как имманентное свойство целостной структуры. Автобиографизм повести «Иванькиада» наделен игровой модальностью, приобретающей черты постмодернистской игры с читателем, на фоне которой фигура героя, одноименного автору, не может однозначно отождествляться с ним.

В романе В. Войновича «Москва 2042» объединяются признаки «социокультурной модели», которая представлена двумя жанровыми модусами — антиутопии и утопии: оппозиция «псевдокарнавал — подлинный карнавал» обуславливает театрализацию изображаемой действительности, актуализацию карнавальных мотивов, амбивалентный статус действующих лиц, определяющийся функционированием в границах иллюзорного пространства сцены, «монтаж аттракционов» как один из способов конструирования мифологического пространства, аттракцион как принцип сюжетостроения- «матрешечная» композиция, сюжетный конфликт, реализующийся в противопоставлении личности и ритуальной регламентированности.

Пространственно-временная организация романа «Москва 2042» характеризуется такими свойствами, как застывшее циклическое время, замкнутость и отграниченность пространства. В романе В. Войновича актуализируется «тип авантюрного времени», которое не имеет возрастной длительности, определяющий «зияние» между двумя моментами биографического отрезка, что формирует сюжетную ситуацию и является темпоральной характеристикой героя-рассказчика. «Сдвигу», «искажению» темпорального ряда в произведении способствует также намеренно фантастическая временная перспектива повествования. Хронотоп в романе «Москва 2042» приобретает черты мифологического и, в целом, архетипического образа (актуализация центральной мифологемы петербургского текста, отождествление с принципами «священной территории», «проклятого места и пр.). Москва будущегоэто особый мир с кольцеобразной топографией, причем каждое из «колец» -это своеобразный пояс границы, которая чем ближе к центру, тем недоступнее для внешнего мира. Образ Колец не только входит в план предметной изобразительности романа и является существенной деталью развития действия, но и наполняется амбивалентным символическим смыслом. В образе Москвы будущего совмещаются два пространственных типа фантастическое и бытовое. Выстроенная автором иерархическая система пространственно-временных координат, пространственная градация, временные сдвиги и наложение темпоральных планов, образ главного героя, сопоставимого с героем пути, кольцевой принцип пространственно-временной организации, со-противопоставление пространственно-временных типов (замкнутое — открытое, точечное — линеарное, линейное — циклическое, условно-историческоефантастическое и др.) — все эти особенности романа В. Войновича позволяют рассматривать изображенную художественную реальность в контексте авторской модели антиутопического мифа.

Условно вертикальная повествовательная структура произведения В. Войновича «Москва 2042», обусловленная формальным подчинением различных точек зрения доминирующей позиции рассказчика, продуцируя субъектную организацию монологического романа, подвергается диалогизации за счет включения в текст «чужого», «оговоренного» слова (прежде всего, литературных реминисценций, аллюзий, цитат и др.), пародирования жанровых и метажанровых форм, разнообразных приемов комического (ирония, пародия, трансформация комической ситуации в ситуацию абсурда, принципы актуализации контекстного значения слова, основанной на неожиданном смещении прямого значениястолкновения разных значений полисемантических слов, контактного употребления многозначных слов, формирующего прием буквализации, контекстного соположения слов с ограниченной сочетаемостью, комического каламбура, синонимии слов с противоположными значениями и другие), синтетической нерасчлененности субъективного и объективного типов описания, внешнего и внутреннего ракурса изображения, соположения нескольких хронотопических позиций, что позволяет рассматривать авторскую точку зрения в единстве транспозиционных изменений дискурсивного пространства. Способы выражения авторской позиции в тексте В. Войновича, мотивированные стремлением сконструировать антиутопическую модель мира, формируют представление о целостности авторского сознания.

Карцев как творец романа о Москве отождествляется с автором-демиургом (речь идет о позиции фиктивного автора, не просто создающего роман о Москве будущего, но продуцирующего законы, по которым строится художественно-вымышленная реальность, на антиутопическую действительность Москорепа). В. Войнович моделирует абстрактную точку зрения «автора», перенося ее в субъектную сферу персонажа.

В романе «Москва 2042» на архитекстуальном уровне подвергается пародированию жанровая инвариантная модель литературной утопии. Траве-стируются модели классической, гедонистической и технократической утопий, пародируются также евгенические и сциентистские утопии. Пародийная имитация различных социологических (инструкции, плакаты с лозунгами, правила поведения, памятки) и первичных (ритуала, клятвы, божбы) жанров является одним из средств создания модели антиутопического мира.

Произведение В. Войновича представляет собой своеобразное поле игры со смыслами, обобщенную модель целых систем мышления, приемов, образов, отдельными источниками которых выступают произведения предшествующей и современной автору культуры.

В качестве одного из первоисточников утопического инварианта выступает диалог Платона «Государство». На интертекстуальпом уровне В. Войнович использует реминисценции, генетически связанные с классической литературой XIX (Н. Чернышевский, Н. Гоголь, М. Салтыков-Щедрин) и XX века (Е. Замятин, М. Булгаков, А. Платонов), а также с современной зарубежной литературой (О. Хаксли, Д. Оруэлл). В романе «Москва 2042» автор создает своеобразное аллюзивное поле, отсылающее читателя к событиям советской истории, к некоторым политическим трактатам (В. Ленин «Государство и революция»), а также к именам политических деятелей (Ф. Дзержинский, Л. Берия, И. Сталин, Л. Брежнев). Писатель обращается к приемам биографической (аллюзии на события собственной жизни и биографии Л. Толстого, А. Солженицына) и структурной цитации, используя элементы композиционной организации, которые восходят к принципам роман в романе (М. Булгаков, В. Набоков, А. Битов и др.), метаписьма (С. Соколов, Вен. Ерофеев, В. Набоков, А. Битов), создания онейрического пространства (Н. Гоголь, Н. Чернышевский, М. Булгаков). Образ главного героя восходит к архетипу трикстера, вариативные черты которого соотносимы с образом пи-каро (героя плутовского романа), авантюрного героя, шута, дурака. Структура романа продуцирует инвариантные черты модели мифа.

Развитие принципов метаповествования, заложенных в ранней прозе писателя, также нашло свое отражение в романе «Москва 2042». Роман рассказчика конструирует мир Москвы 2042 года по законам искусства (таким образом, автор подвергает сомнению существование «реальной» Москвы будущего, она становится производной и позволяет читателю рассматривать ее как разворачивающийся во времени и пространстве плод художественного воображения Карцева). Такой двойной семиотический код обуславливает способы выражения авторской позиции в романе.

В создании жанрово-стилевого единства романа В. Войновича «Замысел» принимает участие в первую очередь сюжет, формирующийся на основе межтекстовых взаимодействий и сплачивающий в нерасчлененную целостность отдельные главки. Переосмысленная модель трехчастного циклического сюжета (потери — поиска — обретения) в романе В. Войновича находит свое воплощение в структурном ряде «ситуация — становление — открытый финал». Писатель воспроизводит кумулятивную сюжетную схему, актуализируя сюжет становления и принципы иносказательности и сюжетной неопределенности (сюжетная полифонии, неопределенная модальность самого события, минус-действие, виртуальный сюжет и другие нестационарные формы бытия сюжета).

Временное и пространственное дистанцирование от хронотопа прошлого, наложение различных временных планов являются организующим началом событийного ряда романа «Замысел». Аутодиалог, в скрытой форме организующий сюжетное действие, в финале трансформируется в интерсубъектный диалог: соприсутствие различных «масок» автобиографического героя (которые отчасти становятся авторскими «масками»), выступающих в качестве самостоятельных субъектов речи в четырех микросюжетах, мотив ирреальной встречи различных ипостасей личности автора-повествователя, разделенных временной дистанцией, служит одновременно и кульминацией, и развязкой всего сюжета романа.

Автобиографическое начало в романе В. Войновича «Замысел» формирует единство авторского сознания: стремление автора семиотизировать свою жизнь, с одной стороны, заставив ее двигаться в антиэнтропийном направлении, с другой, выстроив в единый логический (в данном случае ассоциативный) ряд разрозненные факты своей биографии, подчинив свою жизнь авторской идее «замысла" — авторская интенция, направленная на создание итогового произведения, синтезирующего все прошлые мотивы собственного творчества (отсюда активное использование автоцитации), эксплицирующего истоки своего таланта.

Гетерокомпонентная структура микросюжетов, формализующая полилог нескольких голосов-сознаний автобиографического персонажа, соответствующих различным жанровым моделям, подчиняется композиционной логике «монтажа», когда смене «кадров» соответствует смена субъекта речи. На основе монтажного принципа построения В. Войпович создает сложную субъектную ситуацию: голос в каждой из частей представляет сознание автобиографического героя, совокупность частей-отрывков отражает сознание автора-повествователя, организующее начало которого тем ярче, чем отчетливее разнородность субъектных голосов.

Поставленная самим писателем проблема жанровой идентификации романа «Замысел», позволяющая рассматривать его как синтетическое явление, объединяющая элементы нескольких жанровых форм, находящееся на «стыке» художественной литературы и публицистики, во многом выступает в качестве жанрообразующего и структурообразующего фактора.

Сюжет романа основан на модели жизнеописания. Композиционные принципы организации автобиографического материала (мозаика разрозненных впечатлений, в которой хронология вспоминаемых событий весьма относительна, прерывистость повествования) позволяют говорить о художественной логике автобиографического романа, подчиненной стремлению создать авторский миф о самом себе. Актуализируя идентичность личности автора (имя которого отсылает к реальному лицу, автобиографическому герою) и автора-повествователя, в жанровом отношении произведение В. Войновича синтезирует элементы автобиографического романа с гомодиегетическим и гетеродиегетическим повествованием на основе автобиографического материала.

Установка на «разомкнутость» текста, потенциально открытого для вписывания туда новых главок, формирует особенности композиционной организации романа, близкой к автобиографическому очерку или эссе. В романе «Замысел» отсутствуют единое повествование и непрерывно развертывающийся сюжет, преобладают не хронологические и причинно-следственные, а ассоциативные связи.

Роман В. Войновича продуцирует жанровые признаки автобиографии, исповеди и исторического романа. Некоторые главки в составе романа, представляя собой в структурном плане относительно самостоятельные завершенные единицы, являются моделью более или менее устойчивых жанровых форм: притчи, миниатюры, философского фрагмента, сократического диалога, анекдота, чернового наброска или варианта, путевого очерка, литературного портрета и др. Писатель обращается к приему стилизации и пародии (стилизация — каноны классического романа-воспитания, эпистолярной, пародия — каноны порнографического и дамского (или розового) романа, жанровая схема шпионского романа).

В романе «Замысел» создание автобиографического мифа на основе понимания себя как центра жизненного пространства смоделировано по типу мифологической триады: тезис (осознание собственной смертности) — антитезис (отрицание самой возможности своей смерти) — синтез (понимание неизбежности ее прихода). Жизнь по «образу и подобию искусства» трансформируется и совмещается у В. Войновича с постмодернистской установкой, согласно которой весь мир и жизнь человека — текст. Эта установка находит свое выражение в авторской декларации моделировать художественную действительность по принципу «каталога», которое мотивирует построение романа одновременно в нескольких пространственно-временных координатах.

В романе «Замысел» также актуализируются приемы метаписьма, что позволяет рассматривать его одновременно в двух ипостасях: как роман героев и как роман романа. К средствам самопрезентации процесса создания текста можно отнести самопародию (воспроизведение в «литературных» главках ранних поэтических опытов автобиографического героя), включение в текст разного рода лингвистических загадок, ребусов, параномической аттракции, поэтической этимологии и т. п. На композиционном уровне используются такие приемы метаповествования, как автокомментарий, оформленный в виде сносок или примечаний, приемы гиперссылки и постскриптума.

Эстетическая установка автора сконструировать автомифологическую модель собственной жизни определяет принципы фрагментарности, мозаич-ности, калейдоскопа, дискретности повествования в качестве структурообразующих факторов романного целого. Многособытийность и «многоколей-ность» сюжета, прием «роман в романе», авторские отступления, пространственно-временные перемещения и смещения темпоральных планов, актуализация приемов метаписьма, ассоциативная логика сюжетно-композиционного строения, переводящая в план подтекста причинно-следственные связи, полисубъектность и множественность сознаний повествовательной сферы, принцип жанровой модальности — все эти особенности поэтики текста В. Войновича обуславливают его восприятие наивным читателем как некоего хаоса, разрозненных впечатлений, незаконченных отрывков, черновых набросков и эклектических нагромождений. Вместе с тем единство тематического комплекса (центральная мифологема, вынесенная в заглавие романа — «замысел"и ее реализация в сюжете становления), хронотопа, образного строя, наличие сквозных мотивов, повторяемость некоторых композиционных и стилистических приемов, эксплицитно-текстовый принцип авторского монтажа, автомифологизированный образ жанровой номинации, «густота» ассоциативно-мифологической сферы работают на принцип «оцельнения». Таким образом, контаминация метажанровых и жанровых интенций, их концепированное органическое слияние приводит к тому, что художественный и жанровый «объем» составного образования приобретает черты многослойности и интегративности.

Определяя художественную специфику романа «Замысел» как архитектоническое развертывание ассоциативно связанных лейтмотивов, сложное сплетение сюжетных линий и микросюжетов внутри них, наслоение различных принципов сюжетосложения (кумулятивного (в пространственной и временной формах) и циклического, аллегорического и символического, хронологического и концентрического, ассоциативного и причинно-следственного), необходимо отметить некоторое типологическое единство авторского сознания, представленного в ее структуре. Смещение ирреального (фантастического) и условно-реального планов позволяет рассматривать финальную встречу «героев» не только как реализацию психологической идеи о ролевых «я», но и как театрализованное представление, карнавал «масок», в контексте которого процесс самопознания, погружения в мир своего прошлого, попытка понять «свой замысел» отождествляются с актерским мастерством перевоплощения. Травестирование как художественный прием в финальной части романа обуславливает появление наряду с авторскими «масками» героев произведений В. Войновича, знакомых автора-персонажа, действующих лиц четырех микросюжетов, а также затекстовых эпизодических персонажей.

Таким образом, система жанровых форм в прозе В. Войновича обладает рядом отличительных особенностей, среди которых необходимо назвать.

1. Жанровая эволюция прозы В. Войновича определяется процессом укрупнения эпической формы и тенденцией к жанровому синтезу.

2. Инвариантными чертами поэтики прозы писателя являются приемы игры, пародии, иронии, формирующие диалогические отношения внутри текста.

3. Изменения поэтики раннего и позднего творчества характеризуются усложнением принципов сюжетостроения, пространственно-временной организации произведения.

4. Трансформация традиционных повествовательных форм в ранних рассказах и повестях писателя в игровые варианты авторского сознания в его романах.

5. Разграничение в жанровых формах рассказа, повести и романа специфических форм авторского присутствия и авторских масокповествователя, рассказчика, автобиографического героя, героя, одноименного автору и фиктивного автора.

6. Особая роль автоцитации в создании жанрового единства поздних произведений В. Войновича.