Мотив странствия в поэзии О. Э. Мандельштама, В. В. Хлебникова и И. А. Бродского

Данная работа посвящена исследованию мотива странствия в поэзии Мандельштама, Хлебникова и Бродского и выявлению непосредственных и скрытых связей их творчества с современной мировой поэзией, а в некоторых, исключительных, особо оговоренных случаях, и с эссеистикой и прозой. Целью исследования является доказательство того, что мотив странствия в поэзии Мандельштама, Хлебникова и Бродского служит постижению времени-пространства и бытия и преодолению духовной и культурной разобщенности человечества.

В последнее десятилетие появился ряд работ, в частности, Вяч.Вс.Иванова, Ю. И. Левина, О. Ронена и других1, указывающих на близость поэзии позднего Мандельштама и Хлебникова. Не впадая в крайности, как например, французский исследователь Ж.-К. Ланн, поставивший вопрос о зауми у Мандельштама2, или В. П. Григорьев, утверждающий в своей недавно изданной монографии, что Мандельштам — единственный продолжатель и чуть ли не ученик Хлебникова3, нельзя недооценивать как личного интереса друг к другу, проявленного поэтами во время встреч в 1922 г., так и их родственного отношения ко времени-пространству, о чем писал сам Мандельштам. Кроме того, Мандельштам не только внимательно следил за прижизненными публикациями Хлебникова, но и был знаком с пятью томами Собрания сочинений, которые были изданы под редакцией Ю. Н. Тынянова и Н. Л. Степанова в 1928;1933 гг.

Хотя во многих исследованиях отечественных и западных славистов сравнивается творчество Мандельштама и Хлебникова, Бродского и Мандельштама, Хлебникова и Бродского, знаменательно, что среди множества работ, посвященных творчеству Мандельштама, Хлебникова и Бродского нельзя указать практически ни одной, которая бы специально была посвящена означенной нами теме.

Мы пользуемся понятием поэтического мотива, которое было впервые введено Вильгельмом Дильтеем, а в отечественном литературоведении разрабатывалось.

1 Парнис А. Е. Штрихи к футуристическому портрету О. Э. Мандельштама / О. Мандельштам. Слово и Судьба. -М., 1991.-С. 183−203.

2 Ланн Ж.-К. Мандельштам и футуризм. Вопрос о зауми в поэтической системе Мандельштама / Столетие Мандельштама. Материалы симпозиума / Tenafly: Эрмитаж, 1994. — С.216−227.

3 Ср. Григорьев В. П. Хлебников и Мандельштам // Будетлянин. — М., 2000. — С. 637−700.

Веселовским1, Богатыревым, Б. Гаспаровым2, Б.В.Томашевским3, В. Микушевичем4, В. Рудневым5 и другими6. Различая «лейтмотив» и «поэтический мотив» и цитируя Вильгельма Дильтея («Мотив есть не что иное, как жизненное отношение, поэтически понятое, во всей его значительности»), Микушевич развивает эту мысль и продолжает: «.Искусство начинается с жизненного отношения, с материала. Но необходима личность, чтобы поэтически понять значительность этого отношения. <.> Личность и материал — две п ипостаси поэтического мотива». Следует также уточнить значение слова «мотив»: «мотивесть побудительная причина, повод к действию» — такое определение дает даже Краткий словарь иностранных слов. В свое время слово «мотив» было заимствовано из французского. Значение французского слова — «основная тема, лейтмотив, главная тема». Поэтический мотив или мотив художественного произведения неизмеримо шире как лейтмотива, так и понятия мотивировки, как ее трактовали представители формальной школы: это и основная тема, и побудительная причина к его написанию, и отношение личности художника к действительности, «поэтически понятое», то есть не имитация реальности, но создание особой, поэтической, художественной реальности. Таким образом, личность художника, его отношение к пространству и времени, а если шире, — к бытию является доминантным признаком поэтического мотива. Воплощение поэтического мотива — есть его словесно-синтаксическая реализация в конкретном произведении, «разыгранная при помощи орудийных средств» (Мандельштам). Развивая идею «поэтического мотива», Владимир Микушевич пришел к выводу, что это — «персоналистический архетип или прафеномен, реализующийся в разных контекстах». Действительно, если смотреть на поэтический мотив художественного произведения как на воплощение духа и того, что было в начале, то есть Слова, он архетипичен и в этом смысле понимание Микушевича близко к тому, что Джордж.

1 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. — М.: Высшая школа., 1989.

2 Следует заметить, что данная трактовка поэтического мотива, несмотря на ряд сходств, отличается от того, как характеризует это понятие Б. Гаспаров в работах «Литературные лейтмотивы» (М., 1994) и «Поэтика «Слова о полку Игореве» «(М., 2000), а также от упомянутых им Веселовского, Богатырева, Леви-Стросса.

3 Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. — М., 1999.

4 Микушевич Вл.Б. Поэтический мотив и контекст// Вопросы теории художественного перевода. — М., 1971. -С.41.

5 К перечисленным выше именам В. Руднев добавляет также З. Фрейда: «Чрезвычайно сходным Гаспаровскому пониманию мотива и методу мотивного анализа является техника свободных ассоциаций, примененная З. Фрейдом в психоанализе, когда якобы случайно употребленное слово и сочетание слов по ассоциации с другими словами и их сочетаниями развертывало картину подсознательно скрываемой психологической травмы пациента». (В.Руднев. Структурная поэтика и мотивный анализ // Даугава, 1990. — № 1.).

6 Среди ученых, изучавших не столько художественную литературу, сколько мировую мифологию, кроме названного выше К. Леви-Стросса, необходимо назвать также имена ряда отечественных исследователей, прежде всего — Е. М. Мелетинского [см. ниже], а также В. Н. Топорова как автора работ по изучению мифопоэтической образности, в частности: Пространство и текст / Текст: семантика и структура. — М., 1983.

7 Микушевич Вл.Б. Поэтический мотив и контекст / Вопросы теории художественного перевода. — М., 1971. -С.41.

Стайнер (George Steiner) называет «непредсказуемое движение духа» (contingent motion of the spirit), и к мифологическому и архетипическому мышлению канадского литературоведа Нортропа Фрая (Northrop Frye). Но поскольку художник несет в себе Божье и человеческое, то, что Т. С. Элиот в «Четырех квартетах» назвал «точкой пересечения времени с вечностью», поэтический мотив обращен одновременно к двум мирам — горнему и дольнему и включает в себя и дух, воплощенный в языке, и личность художника, выявленную в материале, в данном случае в стихотворно-языковой ткани произведения. Поэтический мотив в нашем понимании это — единство многообразия: он сочетает в себе то, что в античности называли enargaia (движение поэтической мысли или повествования сквозь образ) и одновременно — energeia в трактовке средневековья, а затем Гумбольдта — сгусток поэтической мысли, дух, воплощенный в языке, при этом сам язык, по Гумбольдту, есть не произведение (Ergon), а деятельность (Energeia), то есть «вечно обновляющаяся работа духа, направленная на то, чтобы сделать артикулированный звук выражением мысли». Мотив поэтического произведения — это дух, воплощенный в языке. Выявить его можно, проследив движение образа и (или) повествования через стихотворную ткань.

Следовательно, понятие поэтический мотив интерпретируется в данной работе как совокупность основной темы, побудительной причины к написанию произведения, и, главное, отношение личности художника к действительности, «поэтически понятое», то есть не имитация реальности, но создание особой, поэтической, художественной реальности. Личность художника, его отношение к пространству и времени, а если шире, — к бытию является доминантным признаком поэтического мотива как мы его понимаем. Воплощение поэтического мотива есть его словесно-синтаксическая реализация в конкретном произведении, «разыгранная при помощи орудийных средств» (Мандельштам).

Кроме понятия поэтического мотива, мы пользуемся понятием мифологизма, как его понимают Е. М. Мелетинский и В. Н. Топоров (см. ниже), а также лейтмотива. Помимо данных категорий, мы пользуемся понятием темы как ее понимал Б. В. Томашевский, однако не считаем, что «заумное произведение не обладает темой"1.

С древнейших времен поэтический мотив странствия вошел и в мифологию, и в литературу. В русской литературе, на наш взгляд, данная традиция берет исток в «Хождении за три моря» Афанасия Никитина и в странничестве как духовном поискегенезис же мотива странствия, если употреблять эти термины, как их понимал Ю. Тынянов2, в современной русской поэзии помимо мифологии, следует, по нашему мнению, искать как в Ветхом Завете,.

1 Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. — М., 1999. — С.176.

2 Тынянов Ю. Н. Тютчев и Гейне// Поэтика, литература, история, кино. — М.: Наука, 1977. — С.29.

Гильгамеше, «Одиссее» Гомера, «Божественной комедии» Данте, «Потерянном рае» Мильтона, так и в современной западной литературеэто в особенности относится к поэзии И. Бродского, творчеству которого в данной работе посвящена отдельная глава.

Мифологический мотив странствия-поиска обычно предполагает, как верно указал Е. М. Мелетинский, «посещение царства мертвых и символику посвящения, а обряды инициации развертываются в мифологические картины посещения иных миров и соответствующих испытаний."1. Так как значительное место в данной работе уделено тому, как преломляется мотив странствий Одиссея в творчестве Мандельштама и Бродского, какие изменения претерпевает миф и как перекликается этот мотив с современной западной поэзией, связь творчества с мифом весьма важна для нашего исследования.

Как известно, слово «поэзия» в древнегреческом означало «творить», а слова «миф» и «мысль» восходят к одному древнегреческому корню. Поэт творит из мифа-мысли, как скульптор из глины, рождая звукосмысл.

Понятие «миф» трактуется по-разному: одни считают миф преданием, легендой, в частности, Чейз полагает, что «миф — это литература и должен рассматриваться как эстетическое создание человеческого воображения», другие, как например, Джейн Харрисон, Кук и Теодор Гастер говорят о связи мифа и ритуала и приводят древнегреческое определение мифа: «То, что говорится во время ритуальных действ». Джамбатиста Вико {"Новая Наука", 1725) был одним из первых, кто отметил важность связи мифа с поэзией, говоря о том, что восприятие первобытного человека было в основе своей метафорическим, то есть поэтическим и «наделение неодушевленных предметов жизнью, волей и чувствами является самой возвышенной задачей поэзии». Одним из первых Вико также высказал мысль о том, что каждая метафора или метонимия является по происхождению «маленьким мифом». Он выдвинул предположение, что «все тропы. считавшиеся до сих пор хитроумными изобретениями писателей, были необходимым способом выражения всех первых поэтических наций и что при своем первом возникновении они обладали всем своим подлинным значением. Но как вместе с развитием человеческого ума были найдены слова, обозначающие абстрактные формы или родовые понятия, обнимающие свои виды или соединяющие части их с целым, то такие способы выражения стали переносами"2. Небезынтересна также и виконианская концепция развития поэтического языка из мифа («из божественных и героических характеров») и прозаического языка из поэтического, в частности, мысли Вико о превращении метафор в языковые знаки, о языке символов в.

1 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. — М., 1995. — С.315.

2 Вико Дж. Основания новой науки об общей природе наций. — JL, 1940. — С.149. греческую эпоху. Эти идеи развивали также Гердер, Гегель (а в XX веке, по замечанию Е. М. Мелетинского, циклическая теория культуры Вико была возрождена и продолжена в модернистском истолковании Шпенглера и Тойнби1), немецкие и английские романтики, в частности, П. Б. Шелли. В «Защите поэзии» Шелли говорит о том, что «язык поэта жизненно метафоричен, то есть он подмечает прежде неизвестные отношения между вещами и сохраняет их понимание, пока слова, выражающие их, не превращаются со временем в знаки определенного рода или класса мыслей вместо того, чтобы запечатлевать образы мыслей в их цельности, и поэтому, если не появятся новые поэты, чтобы, обновляя, восстановить распавшиеся связи, язык умрет для всех благороднейших целей человеческого общения"2. (Выделено нами. — Я. П.). Стало быть, обновляя язык, расширяя его границы, поэт тем самым связывает явления и мысли, бытие и время воедино, поэт не только запечатлевает следы прошлого, но и провидит будущее сквозь настоящее. Вот почему Шелли заявил, что «поэты — учредители законов и основатели общества"3. Не ограничиваясь стихотворством, Шелли находит истинную поэзию в истории и философии, во всех видах человеческой деятельности, озаренной воображением, любовью, величием помыслов и духовными устремлениями. «Подлинная поэзия Рима жила в его гражданских установлениях, ибо все прекрасное, что в них было, могло порождаться только тем началом, которое творило самый этот порядок вещей"4, — пишет Шелли и, выделив кульминационные моменты римской истории, заключает: «Все это — эпизоды циклической поэмы, которую Время пишет в памяти людей. Прошлое, подобно вдохновенному рапсоду, поет ее вечно сменяющимся поколениям"5. Поэзия же — квинтэссенция памяти, истории, воображения, любви, -утверждает Шелли. Говоря о том, что Данте первый пробудил Европу, даровал ей видение, философию, из «хаоса варваризмов создал язык, который сам по себе был музыкой и красноречием», Шелли заключает: «Поэзию Данте можно считать мостом, переброшенным через поток времени и соединяющим современный мир с античным"6. Отдавая дань философии и деятельности Локка, Хьюма, Гибббона, Вольтера, Руссо и их последователей «в защиту угнетенного и обманутого человечества», Шелли пишет: «Однако невозможно себе представить нравственное состояние мира, если бы не было Данте, Петрарки, Бокаччо, Чосера, Шекспира, Кальдерона, лорда Бэкона и Мильтона, если бы никогда не жили Рафаэль.

1 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. — М., 1995. — С. 16.

2 Shelley Р.В. A Defence of Poetry / Shelley’s Poetry and Prose. A Norton Critical Edition /Donald H. Reiman and Sharon B. Powers, eds. New York-London: 1977. — P. 482. (Перевод мой-Я.П.).

3 Там же. С. 508.

4 Шелли П. Б. Защита поэзии / Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — М., 1980. — С.331.

5 Там же. С. 331.

6 Там же. С. 339. и Микеланджело, если бы не была переведена древнееврейская поэзия, если бы не возродилось изучение греческой литературы, если бы образцы античной скульптуры не дошли до наших дней, если бы поэзия античных богов исчезла вместе с их культом"1. Одна лишь поэзия и способна пробудить человеческий разум, освободить человека от рабства и возвысить дух. Развитие наук, которое «расширило власть человека над внешним миром, из-за отсутствия поэтического дара, соответственно сузило его внутренний мир, поработив стихии, человек сам при этом остается рабом"2.

Эти мысли, по мнению автора исследования, созвучны тем, которые высказывали русские поэты — Осип Мандельштам в «Разговоре о Данте» и наш современник Иосиф Бродский в «Нобелевской лекции», творчеству которых в данной работе посвящены отдельные главы, в которых, в частности, устанавливается генетическое родство между русской и западной поэзией.

Дальнейшее развитие теория и философия мифа нашла продолжение, как верно заметил Мелетинский, в работах Хр.Г. Гейне, друга Гете К. Ф. Морица, братьев Шлегелей и др., и была завершена Ф.В.Шеллингом3, который, в частности, высказал мысль о том, что «мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства"4.

Эрнст Кассирер, применяя кантовский принцип, говорит о том, что в момент восприятия все знания человека переплавляют синтезирующую деятельность разума в миф. Он полагает, что «введение оппозиции профанного и священного, (т.е. мифически релевантного, концентрированного, с особым магическим отпечатком) служит для артикуляции главных средств и стадии для объективации пространства, времени, числа. Каждый атрибут, прикрепленный к определенному фрагменту пространства или времени, превращается в данное в этом фрагменте содержание, и наоборот, особенности содержания придают специфический характер соответствующей точке в пространстве и во времени. <. .> Мифическая концепция времени соотносится с тем, что миф всегда подразумевает генезис, становление, жизнь во времени, действие, историю, повествование. Прошлое, как выражается Кассирер, является в мифе причиной вещей, их «почему" — святость бытия восходит к святости происхождения. Время, таким образом, выступает, как первая оригинальная форма духовного оправдания. Первичное время превращается. в реальное, эмпирическое время с помощью выражения пространственных отношений. Простейшие пространственные отношения дифференцировались своего рода перпендикуляром Север

1 Шелли П. Б. Защита поэзии / Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — М., 1980. — С.343.

2 Там же, с. 343.

3 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. — М., 1995. — С.17.

4 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. — М., 1966. -С.105.

Юг (с этим-то и связаны оппозиции дня и ночи, света и тьмы). <.> Космическое время само выступает сначала как жизненный процесс. <.> Природные феномены, в частности небесные светила, становятся знаком времени, периодичности, универсального порядка, судьбы. Время придает бытию, по мнению Кассирера, регулирующий, упорядочивающий характер (при этом оно само приобретает сверхперсональный характер) — возникает связь между астрономическим и этическим космосом1. Данные мысли Кассирера о взаимосвязи мифа, времени и пространства имеют, на наш взгляд, решающее значение для понимания поэзии вообще и новейшей поэзии, в частности, это касается творчества Мандельштама, Хлебникова и Бродского.

Карл Юнг выдвигает понятие коллективного подсознательного и трактует миф как архетип, то есть трансиндивидуальные идеи, стремящиеся найти выражение в форме образов. В статье «Об архетипах коллективного и бессознательного», по верному замечанию Мелетинского, Юнг «отличает архетипы от архетипических идей, тем самым удаляя это понятие от платоновского и кантовского, подчеркивая формальную сторону"2. Идеи Юнга (равно, как и Дж. Вико) важны для понимания творчества таких выдающихся писателей современности, как Джойс и Борхес, с которым устанавливаются генетические связи творчества И. Бродского в соответствующей главе.

Для интерпретации мотива странствия в современной поэзии важны также взгляды современного исследователя Дж. Кэмпбелла, который, по наблюдению Мелетинского, в своей монографии «Герой с тысячью лиц» (1948) «подчиняет методику ритуализма психоанализу и, отталкиваясь от теории Ван Геннена о переходных обрядах, реконструирует некий «мономиф» — универсализованную историю героя в виде единой цепи событий, начиная с ухода из дому, через приобретение сверхъестественной помощи, посвятительные испытания, овладение магической силой, и кончая возвращением"3. Нам важно будет проследить, как эта схема деконструируется (термин Ж. Деррида), демифологизируется (В.Н.Топоров) или, по выражению Мелетинского, неомифологизируется в новейшей русской (И.Бродский) и западной поэзии и литературе (Кавафис, Джойс, Милош, Венцлова и других, творчество, которых, по нашему предположению, созвучно поэзии Бродского).

Для данного исследования важны также идеи В. И. Иванова и, в особенности, А. Ф. Лосева. Вячеслав Иванов считает, что миф — это «объективная правда о сущем» и «отображение реальностей». А. Ф. Лосев, во многом перекликаясь с В. И. Ивановым, в.

1 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. — М., 1995. — С.51.

2 Там же. С. 63.

3 Там же. С. 69.

Диалектике мифа" говорит о том, что миф конкретен, реален, это «не фантастический вымысел, но логически, т. е. прежде всего диалектически, необходимая категория сознания и бытия вообще. Миф не есть бытие идеальное, но жизненно ощущаемая и творимая вещественная реальность"1. Отграничивая миф от «частично совпадающих с ним форм сознания и творчества», то есть от науки вообще и от метафизики в частности, и говоря о том, что «миф гораздо более чувственное бытие, чем сверхчувственное"2, Лосев пытается отграничить миф также и от поэзии, находя между ними немало общего, но полагая, что «поэтическая действительность есть созерцаемая действительность, мифическая же действительность есть реальная, вещественная и телесная, даже чувственная, несмотря ни на какие ее особенности и даже отрешенные качества"3.

В задачи данной работы входит выявление мифологизма в поэзии, который понимается нами не как воспроизведение мифологических сюжетов или образов, не то, что говорится во время ритуальных действ, даже не символ или архетип, а способ мышления, позволяющий выявить в образе, символе или архетипе такое отношение ко времени, пространству и бытию, благодаря которому воссоздается картина мира и бытия. Не достоверность пересказа мифологических сюжетов, а трансформация, метаморфоза или даже транспонирование мифа, то есть как бы разыгрывание мифа в другом месте и времени и даже деконструкция мифа (что, в частности, характерно для творчества Бродского, Джойса, Паунда, Элиота, Уолкотта и многих других современных авторов, о чем говорится ниже) выявляет неизменное в вечно меняющемся, утверждает неделимость времени и культуры, облекает плотью символ и архетип. В. Н. Топоров отметил, что «мифопоэтическое являет себя как творческое начало эктропической направленности, как противовес угрозе энтропического погружения в бессловесность, немоту, хаос», принадлежит «к высшим проявлениям духа» и «является одновременно участником двух различных процессов, работающих на одно общее»: мифологизагщю В. Н. Топоров интерпретирует как «создание, наиболее семантически богатых, энергетичных и имеющих силу примера образов действительности» и демифологизацию как разрушение стереотипов мифопоэтического мышления, утративших свою «подъемную» силу"4.

Нельзя не согласиться с Мелетинским, что «мифологизм является характерным явлением литературы XX века и как художественный прием, и как стоящее за этим приемом.

1 Лосев А. Ф. Диалектика мифа. Публикация А. Тахо-Годи // Новый журнал. — Нью-Йорк, 1990. — № 181. — С.258.

2 Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Новый журнал. — Нью-Йорк, 1990. — № 180. — С. 315.

3 Там же, С. 248.

4 Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. — М., 1995. — С.5. мироощущение"1, а также и с тем, что «мифологизм повлек за собой выход за социально-исторические и пространственно-временные рамки"2. Отодвигая границы, пределы, раздвигая мир, поэт вбирает его в себя, растворяясь в нем. Прожить заново то, что было «до» — значит раскрыть смысл корней. Осмысление времени есть восстановление его, распадающегося под гнетом злобы дня, в единстве и таким образом, восстановление истории, в которой происходит становление человека, становящегося самим собой. Хайдеггер писал, что «мысль лишь дает в своей речи слово невыговоренному смыслу бытия. Употребленный здесь оборот «дает слово» надо взять теперь совершенно буквально. Бытие, высветляясь, просит слова. Слово тем самым выступает в просвет бытия. Только так язык впервые начинает быть своим таинственным и, однако, всегда нами правящим способом. Поскольку тем самым в полноте возвращенный своему существу язык историчен, бытие сберегается в памяти. Экзистенция мысляще обитает в доме бытия». «Язык, — по выражению Хайдеггера, — это — дом бытия"3. Поэт — хранитель языка, хранимый им. Таким образом, мы приходим к выводу, что язык — инструмент постижения времени и бытия. Следовательно, и нарекание, как одна из функций поэзии, связано с постижением времени, пространства и бытия, а мифологизм связывает индивидуальное с универсальным, древность и современность — это средоточие, где человек предстает цельным, соединяясь с корнями прабытия, осознает самого себя одновременно как продолжение, конец и начало всего сущего, понимает и определяет себя в связи с прошлым и будущим.

Осмысление времени и бытия приводит поэта к словомыслию, к соединению корней и крон: корнесловию (взгляд в прошлое) и кронословию (взгляд в будущее, преобразование языка, про-зрение, словотворение). На этом пути неотделимы друг от друга Восток и Запад, Европа и Русь, этот путь есть мироогляд, мировоззрение и миропрозрение. Все есть мир и мир во всем так же, как все есть Бог и Бог во всем. Бог един и безымян. В восточной религии и философии (дзэн-буддизм, Jlao-Цзы) имя — начало жизни, мать всех вещей. БезымянноеОтец, неизреченное, будущее. А. Лосев в «Философии имени» пишет: «Имя есть та смысловая стихия, которая мощно движет неразличимую бездну к Числу, Число к Эйдосу, Эйдос к Символу и Мифу"4. Стало быть, «если сущность — имя и слово, то, значит, и весь мир, вселенная есть имя и слово или имена и слова. Все бытие есть то более мертвые, то более живые слова. Космос — лестница разной степени словесности. Человек — слово,.

1 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. — М., 1995. — С. 295.

2 Там же. С. 296.

3 Хайдеггер М. Письмо о гуманизме / Время и бытие. — М., 1993. — С.219.

4 Лосев А. Ф. Философия имени. — М., 1927. — С. 180. животное — слово, неодушевленный предмет — слово. Ибо все это — смысл и его выражение. Мир — совокупность разных степеней жизненности или затверделости слова"'.

Будущее каждый час, каждый миг узнается, нарекается. Обретшее имя будущее становится настоящим. Обретая имя, вещь овеществляется — проявляется в бытии как вещь и сберегается в памяти (у Мандельштама в «Нашедшем подкову», эта мысль выражена открыто, о чем подробно говорится ниже). Даль и тьма веков — есть утрата имени, поэт должен оживить прошлое, чтобы восстановить его. Не случайно ведь сказано у Гесиода в «Теогонии», что именно Память была матерью всех муз и богиней поэтов. Корнесловие, корнезрение, прозревание корней, слогов, звуков — вот один путь, а другой — нащупывание темного прошлого, закрытого от нас наслоившимися друг на друга эпохами — есть домысливание, перевоссоздание мифа, в котором вновь и вновь, и каждый раз по-разному видится и осмысляется основное событие бытия — Сотворение Мира и разыгрывается драма бытия. Примечательно, что Сотворение Мира, отделение света от тьмы, а воды от суши, сотворение всего живого и человека — является началом и основой книги Бытия, Священного Писания. Бог с самого начала выступает — вступает в нашу жизнь — как Творец. Ни Зевс, ни отец его, Кронос, ни иное верховное божество языческого пантеона не является создателем вселенной, мира, в полной мере творцом. В Священном Писании Бог — не правитель, не громовержец, не справедливый судья, воздающий всем по делам их, не каратель, даже не благодетель, а прежде всего Творец.

Уверовать в могущество и непогрешимость человека, поставить его в центре бытия и космоса — значит разрушить связь между Творцом и творением. Подобная самоуверенность человеческого разума привела к веку Просвещения, замкнувшему человека в самом себе, надолго изолировавшему его от всего Сущего и от самого себя. Бердяев в «Смысле творчества» пишет: «Пафос всякого гуманизма — утверждение человека как высшего и окончательного, как бога, отвержение сверхчеловеческого. Но лишь только отвергается Бог и обоготворяется человек, человек падает ниже человеческого, ибо человек стоит на высоте лишь как образ и подобие высшего божественного бытия, он подлинно человек, когда он сыновей Богу"2.

Вступая в бытие как творец, человек следует воле Бога, становится подобным ему. Именно отношение к бытию как к созиданию отличает поэзию от описания и летописания, весьма достойных, но принципиально иных занятий. Не стремление запечатлеть Лосев А. Ф. Философия имени. — М., 1927. — С. 166.

2 Бердяев Н. Смысл творчества / Философия творчества, культутры, искусства. — М., 1994. — С. 104. ускользающее мгновение, а пере-осмыслить бытие, восстановить корни, и есть творчество в полном и главном смысле этого слова: созидание, позволяющее заглянуть в будущее.

Мысль эта приобретает еще более глубокий смысл и объем в свете понимания времени и бытия новейшей философией, в частности, Хайдеггером: «Если время каким-то еще потаенным образом принадлежит к истине бытия, то всякое понимание бытия, бросающее себя в открытость истины бытия, должно заглядывать во время как возможный горизонт понимания бытия» и — «интерпретация времени как возможного горизонта всякого понимания бытия есть вообще его предварительная цель"1.

Американский литературовед Джордж Стайнер писал в книге «После Вавилона»: «В каждом языковом акте имеется детерминант времени. Нет ни одной вневременной семантической формы. Обращаясь к слову, мы пробуждаем эхо, в котором отображена вся история этого слова. Текст врезан в конкретное историческое времяон обладает, как говорят лингвисты, диахронической структурой"2. Ссылаясь на гипотезы представителей одного из современных направлений семантики, Стайнер пишет, что язык «является наиболее характерной моделью Гераклитова потока. Он изменяется в каждое мгновение воспринимаемого нами времени"3. Примеры, которые приводит Стайнер, выявляют важнейшие взаимоотношения между языком, временем и историей: «В грамматике книги пророка Исайи явлен глубокий метафизический скандал — давление будущего времени, простирание языка над пределами времени. Открытие противоположного порядка оживляет Фукидида: в его трудах открыто выражено то, что прошлое воссоздано языком, что прошедшее время является единственным гарантом истории"4.

Цель данного исследования — проследить, как развитие мотива странствия, неразрывно связанное со временем-пространством и бытием, выявляет глубинные, коренные связи между временем и языков в современной поэзии.

Новизна работы.

В представленной работе впервые предпринята попытка связать мифологический мотив поиска-странствия с поэтическим мотивом преодоления духовной и культурной разобщенности человечества, его разорванности во времени и пространстве, что сближает не.

1 Хайдеггер М.

Введение

к Что такое метафизика? / Время и Бытие. — М., 1993. — С.ЗЗ.

2 Steiner George. After Babel. Aspects of Language and Translation. — Oxford UP: 1975. — C. 24. (Перевод наш. -Я.П.).

3 Там же. С. 18.

4 Там же. С. 22. только творчество таких поэтов, как Мандельштам и Бродский, что верно отмечено в ряде работ о поэзии Бродского, в частности, В. Полухиной, Л. Зубовой, В. Куллэ, П. Вайля, Дж. Кляйна, Д. Бетеа и некоторых других, о чем подробно говорится в главе, посвященной творчеству Бродского (ссылки даются в соответствующей главе и в библиографии), но также Мандельштама и Хлебникова, Аполлинера, Паунда, Йейтса, Элиота, а в случае Бродского, устанавливается генетическое родство поэтического мотива странствия (в нашем понимании) с творчеством У. Саба, Ч. Милоша, Т. Венцловы, о чем уже упоминалось в некоторых работах В. Куллэ, а также с К. Кавафисом, Паундом, «Улиссом» Джойса, что, насколько нам известно, еще не рассматривалось исследователями творчества Бродского, в частности, сходное отношение к истории как к повторяющемуся кошмару и к мифу (своего рода метамифологизм или деконструкция мифа в стихотворениях Бродского «Одиссей Телемаку» и «Итака»), дают основание говорить о созвучии творчества Бродского с «Улиссом» Джойса.

Несмотря на то, что поэтическому мотиву странствия-поиска в творчества Бродского, в особенности в связи с темой изгнания, было посвящено несколько исследований, в частности, кроме упоминавшихся выше, главы из книги М. Крепса, работы П. Вайля, Дж. Кляйна, Д. Бетеа, JI. Бернетта и других, данный мотив у Бродского в контексте современной мировой поэзии почти не исследован.

В упоминавшейся работе Мелетинского «Поэтика мифа» дается обзор современной прозы, в котором среди прочих, упоминается и мотив поиска-странствия, однако о современной поэзии вообще и русской поэзии в частности не говорится ни слова, и лишь упоминаются фамилии Паунда и Элиота.

М.Бахтин ввел в литературоведение понятие «хронотоп», применив его исключительно на материале прозы и исследуя формы хронотопа в романе. Мы полагаем, что время в поэзии «сгущается, уплотняется, становится художественно зримымпространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории"1 еще больше, нежели в прозе, поскольку время в поэзии и даже физическое пространство страницы в поэзии более сжато, нежели в прозе, а у слова в поэзии больший удельный вес, нежели в прозе. Бахтин не случайно, на наш взгляд, избегал поэзии, развивая теорию хронотопа на материале прозы. Поэзия — это искусство, тайна, магия. Она не поддается пересказу, как писал Мандельштам, и лишь до известной степени поддается анализу. Помня.

1 Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике / Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С.235. об этом, автор данной работы стремился следовать за текстом, а не подгонять поэзию под уже сложившуюся концепцию.

Автор связывает мотив странствия с мифологизмом, пространством и временем, рассматривает, как они реализуются в различных поэтических контекстах, и на основании этого не только устанавливает сходство между поэтами разных эпох и течений (к примеру, между французским авангардом и русским футуризмом), стран (между Мандельштамом и ирландским поэтом Йейтсом, между представителями авангарда и модернизмаХлебниковым и Аполлинером, между творчеством Бродского и целым рядом поэтов, стихи многих из которых он сам переводил на русский), но и выявляет различие между поэтами, принадлежащими к одному направлению.

Актуальность исследования.

Несмотря на то, что количество исследований поэзии, посвященных творчеству Хлебникова, Мандельштама и Бродского, огромно, остаются лакуны прежде всего в комплексном исследовании мотива странствия в творчестве данных поэтов, а также в выявлении генезиса и традиции их творчества. Данная диссертация призвана частично заполнить эти пробелы.

Методология.

Методологическим основанием диссертационного исследования является комплексный, междисциплинарный подход. Наше исследование, охватывая целый комплекс дисциплин, как то: история литературы, литературоведение, компаративистика, история, философия, и т. п. и т. д., пытается решить эту задачу. Это тем более актуально, что, как было отмечено выше, мотив странствия связан с целым комплексом мотивов, с постижением времени, истории и бытия, и требует целостного подхода. При систематизации обширного фактического материала нами был также использован метод сравнительного анализа источников.

Источники.

Эмпирической основой настоящей работы послужило интертекстуальное и хронологическое изучение творчества Мандельштама, Хлебникова и Бродского в контексте русской и мировой поэзии, с одной стороны, и исследование литературоведческих и критических работ, посвященных их творчеству, с другой. Помимо поэтического творчества, была рассмотрена также эссеистика и проза данных авторов, а также тех западных поэтов и прозаиков, в чьем творчестве были обнаружены родственные поэтические мотивы.

Практическое значение.

Результаты нашей работы призваны стимулировать развитие новых литературоведческих исследований.

Полученное в результате работы новое знание существенно обогащает наши представления как о творчестве рассматриваемых поэтов, так и о мотиве странствия-поиска в современной поэзии.

Проанализированный в работе материал может быть использован в учебных курсах по истории литературы, сравнительного литературоведения, теории литературы, в спецкурсах по этим предметам, а также при подготовке соответствующих учебных пособий.

Основные идеи и выводы исследования излагались на международных научных конференциях: Рим (1989), Нью-Йорк (1990, 1991, 1992), Коктебель (1993), Хобокен (Нью-Джерси, 1996), а также опубликованы в виде статей в ряде изданий России и США.

Структура работы.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, приложения, в которое включены большие по объему тексты, выбранные и переведенные нами, и списка используемой литературы.

Заключение

.

Проведенное исследование позволяет прийти к ряду принципиальных выводов. Поэтический мотив странствия в современной русской и мировой поэзии продолжает древнейшие духовные традиции и является, как выразился Борхес, одним из четырех основных, архетипических мотивов с древнейших времен до наших дней. Одним из основных приемов реализации этого мотива в современной литературе, в частности, в поэзии, как русской, так и западной, является демифологизация (В.Н.Топоров), или, пользуясь формулировкой Е. М. Мелетинского, — неомифологизм.

Исследуя, как воплощают мотив странствия такие разные поэты, как Мандельштам, Хлебников, Йейтс, Аполлинер, Бродский, Кавафис, Паунд, Саба, Милош, Борхес, Венцлова, мы обнаружили не только различие, но и сходство, которое заключается в отношении поэтов к времени-пространству, бытию, и прежде всего к языку. Таким образом, мы приходим к выводу, что язык — инструмент постижения времени и бытия. Поэт — хранитель языка, хранимый им. Поток времени воплощен в языковом потоке. Было показано, что поэт подобно философу, быть может, даже ярче, потому что воплощает свое видение в зримых образах, способен выйти из сущего к бытию, заглянуть в Ничто и найти выход из очерченного круга метафизических вопросов.

Было установлено, что мотив странствия в современной поэзии связан не только и не столько с обрядом инициации, сколько с мотивом преодоления духовной и культурной разобщенности человечества, его разорванности во времени и пространстве, что сближает не только творчество таких поэтов, как Мандельштам и Бродский, но и Мандельштама и Хлебникова, Аполлинера, Паунда, Йейтса, Элиота, а в случае Бродского, устанавлено генетическое родство поэтического мотива странствия с творчеством У. Саба, Ч. Милоша, Т. Венцлова, а также с К. Кавафисом, Паундом, «Улиссом» Джойса.

В работе продемонстрировано, что понимание странствия как странничества, то есть духовного поиска является родственным мотивом для Мандельштама, Хлебникова, Бродского и ряда западных поэтов. С другой стороны, мотив странствия как изгнания сближает творчество Мандельштама и Бродского, а последнего с творчеством Милоша, Венцловы.

Было показано, что общей чертой, сближающих русских и западных поэтов разных эпох является показ времени-пространства, истории, бытия в их неразрывном единстве, выход за «Геркулесовы вехи» не только пространства, но и времени. Было выдвинуто и доказано предположение, что формулировка В. Н. Топорова «локус конкретного пересечения двух вышеназванных тем, Вергилия и Средиземноморья, — пространство, время, сфера духа"1, выражает также родство поэтических мотивов Мандельштама и Йейтса.

На основании доминантного признака поэтического мотива — отношения личности художника к реальности — было установлено сходство между поэтами разных течений (французским авангардом и русским футуризмом), стран (между Мандельштамом и Йейтсом, Хлебниковым и Аполлинером, между творчеством Бродского и целым рядом поэтов, многих из которых он сам переводил на русский, а также выявлено различие между поэтами, принадлежащими к одному направлению (как например, между Аполлинером и Хлебниковым, с одной стороны, Маринетти и Маяковским — с другой).

1 Топоров В. Н. Эней — человек судьбы. — М., 1993. — С. II.