Герменевтика основана на неустранимости многозначных интерпретаций, поливалентных смыслов, скрытых интенций: в двусмысленности видится не слабость, а сила художественного выражения. Толкование символической выразительности опять же ведет не к однозначности, а к множеству самоинтерпретаций — путь толкований неизбежно приводит к самопониманию.
Текст — это зеркало, в котором толкователь стремится найти самого себя, зеркало-Время, отражающее мириады смысловой вселенной внутренних миров. Каждый взгляд мультиплицирует реальность и текста, и толкователя: из каждого «памятника эпохи» взывает к нам человеческий Дух и требует своего истолкования (В. Дильтей). Как уладить спор между интерпретациями и как найти органон для экзегезы (П. Рикёр)? Как найти саму подлинную реальность, и есть ли она вообще? Герменевтика продуцирует quasi-реальность, в стихии которой человек ищет пути к самопониманию.
Все это — благие мысли, как будто бы можно, минуя чужые мнения, концепции, теории, сразу, или непосредственно, так сказать, объективно, раскрыть предмет, вещь, произведение, как будто бы речь идет не о взгляде изучающего и наслаждающегося, но о самой сути произведения, его смысле и значении. При внимательном наблюдении оказывается, что конкретное описание художественного явления скрывает за собой в качестве фона или заднего плана все то, что уже было написано или сказано о нем.
Интерпретации уже становятся самой историей искусства, зачастую превосходящими по своей эстетической силе сами творения. За какой-нибудь там симфонией, мазуркой или романсом, стократно репродуцируемых конгениальными исполнителями, поэтами-толкователями или просто слушателями, тянется шлейф удивительных превращений, полных приключений историй, так что границы реальности действительного произведения начинают потихоньку размываться: что в действительности мы слушаем — симфонии Бетховена, Брамса, Чайковского или их интерпретации в исполнении Герберта Караяна, Карла Бёма, или Мелик-Пашаева? Где она, эта симфония как таковая?
Искусство обладает таким бытием, которое может быть, а может и не быть: человек проходит, как в «игре в бисер», реальности художественных миров, так и не достигая зачастую подлинного бытия. Дм. Лихачев, после изучения поэтики древнерусской литературы, должен был констатировать генеральную тенденцию в развитии словесного искусства: приход к «созданию иллюзии действительности», «эмансипированного времени», устремленного в целом к «преодолению времени» :
Художественное время стремится выключить произведение искусства из реального времени, создать свое время, независимое от реального (Лихачев 1979, с. 333).
Феноменология, напротив, сводит многозначность к однозначности. Путь феноменологической редукции, дескрипции (подробного описания всего существенного в факте), приводит к смысловой структуре, к смысло-отношениям, которые выступают неизменным основанием — субстанцией — текстов, толкований, исполнений, своеобразной «меркой» нашим знаниям о реальности. Сводя предметы (вещи) к феноменам, которыми «обладает» сознание, феноменология продуцирует «редуцированный мир». Феномены сознания начинают жить сразу в нескольких измерениях: естественном (физическом), эйдетическом, трансцендентальном мирах.
Но самое важное не это. Важно то, что реальность редуцируется в самом характере реальности. В результате чего мир, редуцированный к феномену, оказывается совершенно ирреальным (Субири 2002, с. 161).
Радикальный идеализм" Гуссерля, к которому он призывал, приводит к феномену quasi-peaльнoгo чистого бытия искусства, не затронутого мыслью и чувством: эйдосу, общему понятию, структуре, идее, закону и принципу, которые все же еще не есть произведение как таковое.
На основе феноменологического, герменевтического, онтологического, религиозного опытов искусство усложняет и модифицирует первично ощущаемое им бытие, сгущает его, желая его оформить и преобразовать (Лосев 1995, с. 301).
Если это так, то удел конечного человеческого бытия — жить в неподлинной реальности, модифицированной и мультиплицированной пониманием и самопониманием, бессознательными интенциями к деструкции и к сверхличностной космической энергии. Тем самым мы, казалось бы, пришли к подтверждению неустранимости тезиса Гегеля о смерти искусства:
Искусство ни по своей форме, ни по своему содержанию не составляет высшего и абсолютного способа осознания духом своих истинных интересов. Лишь определенный круг и определенная ступень истины могут найти свое воплощение в форме художественного интереса. Своеобразный характер художественного творчества и его созданий уже не дает больше полного удовлетворения нашей высшей потребности (Гегель 1968, с. 15−16).
Неподлинные формы quasi-peaльнocти искусств, однако, «преображают хаос», мир «косной материи, грубой, тяжелой, смертной», черпая для этого силы из «предвидения Логоса» будущих времен (Лосев). Хаос преодолевается в прекрасной и бессмертной форме. иазьреальность искусства остается, как и всегда, одним из самых заманчивых идеалов одного из возможных миров, где человек впервые может свободно жить и открыто смотреть в глаза друг другу.
Нижеследующие тексты — это поиски путей в подлинную реальность искусства и жизни, если, конечно, таковая имеется.
