Памирская традиционная инструментальная культура

Настоящая работа представляет собой исследование традиционной народной инструментальной музыки Припамирья, яркого феномена инструментализма одного из индо-иранских народов, известного в литературе как припамирские народности или припамирские таджики имеющего самоназвание — памирцы.

Традиционные музыкальные инструменты и инструментальная музыка представляют собой богатейший пласт духовной культуры народов Припамирья. Отражая его мировоззрение, тип мышления, будучи тесно связанной с религиозным и светским бытом, эта область фольклора имеет очень важное значение для постижения древней и самобытной культуры памирцев, раскрытия национального модуса музыкального мышления.

Памирцы проживают на территории Таджикистана и за рубежом. Они населяют правои левобережье реки Пяндж. (см. карту). Правобережные земли расположены на востоке республики Таджикистан и административно входят в её состав в виде Горно-Бадахшанской автономной области (ГБАО). Нами обследован регион компактного проживания памирцев на территории бывшего СССР, куда входят Калай-Хумбский, Ванчский, Шугнанский, Рушанский и Ишкошимский районы. Этот регион представляет собой уникальный культурный изолят. Можно предположить, что зафиксированный нами в 1970;х-1980;х годах срез фольклорной традиции сохранил своё традиционное состояние, не подвергся поздним влияниям и потому является полноценным объектом изучения традиционной культуры 2. Обследованная.

1 См. словари «Народы мира*' и «Народы и религии мира» (17, с. 303- 321,). «Пока Припамирье целиком входило в пограничную зону СССР, влияния мировой унифицированной культуры на традиционную были минимальны. Местная традиция не претерпела измнений: под идеологическим нажимом многое вышло из.

КАРТА.

Горно-Бадахшанской Автономной Области (ГБАО) Таджикистана.

Л За. X СТА К.

СыагызсгАН г *->

• с*.

Пакистан.

Условные обозначения: ги. * • - границы Таджикистана.

— граница между Западным и Восточным Памиром к географическая зона, которая утвердилась в литературе под названием Западный Памир или Припамирье, расположена по правобережью реки Пяндж и её притокам. Этнографический ареал памирской народной музыки простирается значительно дальше за пределы бывшего СССР: он охватывает левобережье реки Пяндж в Афганистане, большую часть Вахана, входящую в состав Пакистана и Сарикульскую долину в Китае. Названные территории были для нас недоступны и пока остаются неизученными.

Народная инструментальная музыка занимает особое положение в духовной жизни народов Припамирья. Она тесно переплетена с их историей, бытом, религиозными и художественными представлениями. «Инструментальный фольклор таит в себе частицу народной души, отражает мысли и чаяния народа, его представления о правде и красоте» , — пишет Ф. М. Кароматов (145, 3). Игра на музыкальных инструментах занимает значительное место в жизни памирцев: участвует в трудовых процессах, сопровождает важнейшие обряды, служит средством оповещения, звучит в семейном быту, на общинных праздниках и т. д. Она постоянно взаимодействует с другими видами народного искусства: песенным, танцевальным, поэтическим. Важно, что некоторые формы музыкальной культуры, связанные в прошлом с религиозными текстами и подвергшиеся преследованию, сохранились в инструментальном виде только благодаря тому, что инструмент имел столь большое значение каждодневного употребления, но не забылось. Думается, в настоящее время возникли условия для возрождения местного хозяйственного и семейного общественного уклада жизни, который является основой традиционной культуры. 1 В 1920;1930 годы под знаком борьбы со старыми религиозными пережитками маддох (от араб, мадх — хвала, восхваление, славословие, панегирик) просто запретили петь, а налшддохпнов (исполнителей масМох) начались гонения. Это привело к разрушению вокально-инструментального цикла, исполняемого во время.

Инструментальная музыка функционирует во множестве жанров в виде сопровождения к песням, танцам, различных импровизаций, а также инструментальных версий песен. Образцы инструментальной музыки дают большое разнообразие форм (ритмических, мелодических композиций), что объясняется спецификой данной культуры, в частности, в подавляющем большинстве отсутствием словесных текстов и неприуроченностью наигрышей, что влечет за собой подвижность формы. Вероятно именно сложность форм инструментальных наигрышей, а также их чрезвычайное многообразие послужило причиной того, что до настоящего времени эта область творчества памирцев — одна из наименее изученных.

Инструментальная традиция Припамирья имеет древние корни. Об этом свидетельствуют многочисленные музыкально-этнографические публикации с описанием инструментов, их конструкций, осуществлённые собирателями прошлого 4.

Объектом пристального внимания учёных инструментальная музыка памирцев становится довольно поздно — с 30−60 —х годов XX века. В истории её фиксации и изучения можно проследить несколько этапов. К начальному относятся записи и публикации отдельных напевов и наигрышей, сделанные в 1931 году композиторами Л. К. Книппером, Л. Б. Степановым и И. И. Рогальским, приехавшими в Таджикистан с целью сбора фольклорных материалов и создания на похоронно-гтоминального обряда, куда составной частью входил маддох. Своей второй жизнью маддох обязан инструменталистам, которые возродили и донесли до нас уже разрозненные его части.

4 В связи с этим небезинтресно отметить коллекцию музыкальных инструментов, собранную военным капельмейстером Августом Эйхгорном на территории Средней Азии в XIX веке (228). их основе музыкальных произведений (129, с.87). В феврале 1931 года в административном центре Таджикистана, городе Сталинабаде, был организован всетаджикский слет певцов, музыкантов и танцоров. Его материалы вышли отдельной книгой, последний раздел которой посвящен памирской музыке (161, с. 48−51- с. 87−96). Летом 1935 года поездку на Памир совершила Е. Е. Романовская, которая записала 60 памирских песен в Шугнанеком и Рушанском районах. Этот этап можно охарактеризовать в целом как композиторский. Исследовательские работы этого времени содержат и материал, касающийся морфологии таджикских народных инструментов, среди которых встречаются отдельные памирские инструменты, такие как памирский рубоб и даф. На этом этапе исследователи не осознавали региональной специфики инструментов внутри Таджикистана.

40-е годы XX века — второй этап собирания и изучения памирской музыки. В 1937 году в Сталинабаде был создан Научно-исследовательский Кабинет народной музыки, с началом работы которого начался систематический сбор фольклора. В 1941 году к декаде таджикского искусства в Москве была осуществлена публикация сборников, составленных на основе материалов, собранных А. С. Ленским и Н. М. Зубковым — «Musikai tociki» («Музыка таджиков») и «Мелодияхои Помир» («Мелодии Памира») (153- 157).

В 1950;1960;е годы продолжается интенсивная работа по накоплению фольклорных материалов, результатом чего явилось многотомное издание «Сурудхои халкии точики» («Таджикские народные песни»), первый и второй том которого содержит таджикские, третийпамирские народные песни в композиторских обработках Ш. Сохибова, И.Рогальского. Ф. Шахобова (174). К сожалению, в работах данного периода памирский инструментарий также рассматривается в контексте таджикского. В результате такие заимствованные инструменты как кашгарский рубоб, дойра не вычленены из общего ряда.

В 1962 году вышло в свет учебное пособие В. Беляева, «Очерки по истории музыки народов СССР», предназначенное для студентов консерваторий, одна глава которого посвящена музыкальной культуре Таджикистана (118, с. 166−233). Здесь учёный впервые пишет о наличии разных стилей в таджикской музыкальной культуре, выделяя среди имеющихся (северного и южного) памирский. Однако в этой работе, как и в выше перечисленных, памирский инструментарий рассматривается вне его этнографического и социально-исторического контекста. Встречающиеся этнографические сведения носят фрагментарный характер.

Новый этап в изучении памирской инструментальной культуры начинается в 1960;е годы. Так, с 1959 года музыковедом Ф. Кароматовым и театроведом Н. Нурджановым был предпринят ряд экспедиций в Припамирье, в ходе которых было собрано около тысячи образцов народного творчества памирцев. Итогом проделанной работы стала публикация первой (145), а затем и второй (146) книги обобщающего труда «Музыкальное искусство Памира». В первом томе основное место заняли лирические песни. Вторая книга посвящена народному театральному искусству. Авторами описаны различные образцы музыкально-зрелищных жанров: пантомимы, театрализованные песни, танцы, песенно-танцевальные представлениянекоторые из них содержат фрагменты инструментального сопровождения. В кратком введении к первой книге дан обзор музыкальной культуры памирцев. в том числе — характеристика традиционных музыкальных инструментов. В работе намечается более широкий подход к традиционной культуре памирцев, близкий к комплексному исследованию: авторы затрагивают вопросы изготовления народных инструментов, форм и способов их функционирования. Некоторые инструменты описаны впервые (1балаидзиком, баландмуком). Наряду с этим в работе допущены отдельные неточности, касающиеся настройки отдельных инструментов (см. Главу II, § 1).

Целенаправленным изучением памир с ко го инструментария, его технологии, способов изготовления и региона распространения занялся таджикский инструментовед Э.Азизов. В период 1972;1975 г. г. им были сделаны многочисленные записи песенного и инструментального фольклора памирцев. Во время экспедиций осуществлялись подробные обмеры инструментов, изучалась их конструкция, материал изготовления, строй, а также наличие местных традиций изготовления инструментов, т. е. практика производства последних в народной среде (196). В круг исследовательских интересов Э. Азизова вошли также вопросы реконструкции народных инструментов. Однако все эти проблемы изучались им в большей степени в отрыве от самой музыки, что, как известно, мало эффективно. Как справедливо отметил в своей работе И. Мациевский: «Нельзя понять особенности инструмента без изучения его в тесной связи с исполняемой на нём музыки. Их строй, звукоряд, тембровая характерность, динамические и технико-исполнительские возможности — а отсюда и конструкция, материал, форма, способ звукоизвлечения — связаны со всей стилевой системой народной инструментальной музыки, соответствуют её закономерностям и одновременно влияют на их становление и развитие» (242, с. 59).

Из вышеизложенного видно, что инструментальная музыка памирцев вообще не являлась объектом специального изучения. До последнего времени не было даже издано ни одного полного музыкального текста инструментальных наигрышей, известные нам публикации нотного материала представляют начальные опыты записи, которые производились непосредственно с голоса или по памяти, т. е. слуховые фрагментарные записи. Понятно, что такие нотации не могут быть названы фольклористическими в собственном смысле слова и, тем более, не могут быть использованы в качестве материала научного исследования. Такое положение вещей поставило специалистов перед необходимостью комплексного изучения памирской инструментальной традиции на основе своих экспедиционных записей.

Приступив в середине 1970;х годов к изучению памирской культуры, которая в первых же экспедициях раскрылась во всём своём богатстве и своеобразии, мы поняли, что успех её познания обусловлен прежде всего результатами полевой работы, определённой методикой, которая должна опираться на комплексное изучение традиционной культуры. В экспедициях мы фиксировали разнообразные формы музыкального быта, планомерно собирали информацию об исчезнувших инструментах и формах их функционирования в прошлом, сведения о давно ушедших обрядах, а также об особенностях народного исполнительствафиксировалась также традиционная народная терминология, связанная с инструментарием, музыкальными жанрами.

Для большей эффективности исследования традиции были разработаны опросники и репертуарные списки. Инструментальные и вокальные образцы записывались в различных их версиях (вокальныев сольном вокальном, вокально-инструментальном и инструментальном исполнениях, а инструментальные — в сольных и ансамблевых). Методика полевой работы включала повторные поездки в одни и те же сёла и деревни, беседы с исполнителями, записи от исполнителей разных возрастных групп. Мы старались погрузиться в атмосферу быта, войти в тесные контакты с носителями фольклора, узнать их мнения и оценки тех или иных изучаемых явлений, т. е. использовался метод «погружения в среду» .

Параллельно с этим велась системная фиксация всех компонентов музыкальной культуры, в связи с чем в каждом населённом пункте мы стремились записать от каждого музыканта все жанры — как вокальные, так и инструментальные. Иначе говоря, приступая к изучению вопросов, связанных с инструментальной культурой Припамирья, мы прежде всего ставили перед собой задачу полноценного полевого исследования традиции, которое в этномузыкологии, как известно, с одной стороны, предшествует научному обобщению, а с другой — в связи с необходимостью уточнения и пополнения материалапостоянно чередуется с теоретическим его осмыслением.

В авторских экспедициях 1976;1985 годов в места компактного проживания памирцев в Калай-Хумбский, Ванджский, Шугнанский, Рушанский и Ишкошимский районы Припамирья собрана большая коллекция звукозаписей вокальной и инструментальной музыки (более 700 образцов) и ценнейшие сведения о ней. Зафиксированы также многочисленные беседы с носителями традиции. Этот материал и стал основой настоящей работы. Дополнительным материалом послужили записи из архива сектора истории искусств Института истории (ныне Института истории, археологии и этнографии) им. А. Дониша АН Таджикистана, сделанные Э. Азизовым в 1972;1975 годы.

Результаты авторских экспедиций в Припамирье выявили не только наличие здесь развитой инструментальной традиции, но и хорошую её сохранность. На Памире по сей день много инструментов и очень развита традиция инструментального музицирования. Практически в каждом доме непременно имеется один или несколько музыкальных инструментов, кто-либо из членов семьи играет на них. Местные инструменталисты владеют традиционной манерой исполнения. Основу их репертуара составляют сопровождения к песням и танцам, а также различные импровизации. Кроме того, почти вся вокальная музыка звучит либо в инструментальных версиях, либо в сопровождении инструментов, что свидетельствует о некотором перевесе инструментальной музыки над вокальной. На Припамирье очень развита традиция ансамблевого исполнительства. Слаженные коллективы инструменталистов имеются во многих сёлах и теперь. Помимо этого, и в настоящее время на Памире имеются мастера, которые изготавливают традиционные музыкальные инструменты. Все эти факторы позволяют говорить о большом значении инструментализма, его доминантном положении в местной музыкальной традиции.

Труднодоступность общения в высокогорных условиях не привела к полнейшей изоляции памирцев. Они издавна поддерживали экономические и культурные связи с населением левобережья Пянджа, Читрала и Дарваза. По этой территории, как извстно, проходил караванный путь, связывающий Памир с сопредельными территориями. «Особенно был важен путь через Вахан из Кашгара (или Яркенд) в Ба-дахшан и районы современного Северного Афганистана, где он соединялся с великими международными путями, идущими на юг, юго-запад и северо-запад» — пишет А. Абаева (1, с. 58). Естественно, что инструментальная культура Припамирья испытывала различные влияния. В неё проникали инструменты других национальных культур (афганский рубоб, кашгарский рубоб), которые быстро приспосабливались к местным условиям. Местные мастера реконструируют традиционные инструменты, а кроме того, конструируют на их основе новые, в чём, безусловно сказываются культурные связи с населением левобережья Пянджа. Близкие аналоги памирскому инструментализму можно найпги и в народной музыкальной традиции северной Индии (132, с. 174−175).

Необходимость исследования памирской инструментальной культуры связана не только с уникальностью самого материала, но и с опасностью его исчезновения. Отдельные музыкальные инструменты существуют теперь уже в единичных экземплярах (кумри), либо вовсе как реликвия (баландмуком). Пока ещё имеется возможность выделить исконно местные пласты духовной культуры от наложений послевоенных десятилетий, когда административными методами поощрялось использование одних, чуждых Припамирью музыкальных инструментов, и запрещалась игра на других5.

Материал настоящего исследования мы ограничили инструментальной культурой памирцев, проживающих на территории Горно-Бадахшанской автономной области (далее ГБАО) Таджикистана, не затрагивая музыку другой части памирцев, живущей на землях Афганистана, Пакистана и Китая. О ней мы имеем представление по отдельным фольклорным записям 6 и имеющейся литературе (291, 293, 294).

Отталкиваясь от работ И. Мациевского, в качестве объекта исследования мы выделяем традиционный музыкальный инструментарий, исполнительское искусство и инструментальные наигрыши. Триада Так, на самом распространённом народном музыкальном инструменте, памир-ском рубобг, запрещали играть работникам культурных учреждений на публичных выступлениях. Это, естественно, сопровождалось изменениями в репертуаре, в исполнительской манере, и в перспективе — предпочтений.

6 Отдельные фольклорные записи памирцев, проживающих в провинции Нангар-хар на территории Афганистана, хранятся в фондах сектора истории искусств Института истории, археологии и этнографии им. А.Дониша АН Таджикистана. инструмент — исполнитель — музыка (выявленная И. Мациевским), отражающая многокомпонентность традиционного инструментализма, рассматривается нами как внутренняя структура целостной системы памирской инструментальной культуры, а формы и условия её реализации — как её контекст. При этом музыкальный инструмент понимается как «орудие, с помощью которого реализуются музыкальные идеи» (244, с. 9), являющееся частью материальной и духовной культуры народа. Традиционная инструментальная музыка характеризуется как «проявляемая в звуковых комплексах» область традиционного духовного творчества народа, которая отражает его коллективное сознание, опыт, культуру и функционирует в связи с его внутренними потребностями" (там же, с. 13).

Вслед за исследователем инструментальной музыки адыгов Ф. Хараевой (269, с. 11) мы считаем необходимым дополнить эту триаду четвёртым компонентом, который можно назвать традицией. Под традицией (в крупном плане) понимаются «элементы социального и культурного наследия, передающиеся от поколения к поколению и сохраняющиеся в определённых обществах, классах и социальных группах в течение длительного времени. Традиция охватывает объекты социального наследия (материальные и духовные ценности) — процесс социального наследованияего способы» (337, с. 692). В народной культуре традиция проявляет себя, с одной стороны, как свод норм, законов, установлений, действия которых распространяются на все формы проявления культуры: на особенности музыкального исполнительства, формы музыкального быта, структуру ритуалов, организацию музыкальных текстов. Кроме того, многие формы, в которых реализуется традиция, являются контекстом инструментальных текстов. Дополняя триаду четвёртым компонентом, мы сосредоточили внимание на вопросах, связанных с традиционным контекстом: в первую очередь, на формах музыкального быта памирцев, с которыми тесно связаны формы музицирования и в которых, собственно, и проявляются функциональные свойства инструментализма.

С позиций системно-этнофонического метода органологии, разрабатываемого в исследованиях И. Мациевского (см. указ работы), Ф. Кароматова (225, 226, 145) и их учеников и последователей осуществляется анализ музыкального инструментария памирцев.

Диссертация опирается на системный метод исследования. «Системный подход определяется тем, что он ориентирует исследование на раскрытие целостности объекта и обеспечивающих её механизмов, на выявление многообразных типов связей сложного объекта и сведение их в единую теоретическую картину» (316, с.612−613). Системный подход в русской этномузыкологии в отношении традиционных культур активно пропагандировался и разрабатывался Е. В. Гиппиусом, а в настоящее время активно используется учениками и последователями Е. Гиппиуса — исследователями из России, Белоруссии, Мордовии, Карелии, Тувы, Чувашии, Удмуртии и т. д. Как система (с определенным набором компонентов, их функциями, связями и иерархией этих связей) в настоящей работе рассматривается и вся традиционная музыкальная культура памирцев, и отдельные ее составляющие, например — музыкальные тексты.

Так как исследование — комплексное, оно основывается на междисциплинарном, комплексном подходе, при котором учитывается широкий спектр методов, выработанных как в этномузыкознании, так и в смежных науках.

Комплексный подход к изучению традиционных музыкальных культур в российской фольклористике имеет давнюю историю. Первая.

АГ коплексная экспедиция была организована в 1926;ом году Секцией изучения крестьянского искусства Социологического Комитета ГИИИ, в которой приняли участие специалисты по различным видам народного творчества. Названная экспедиция стремилась всесторонне изучить художественную жизнь деревни, остатки старого искусства и проследить влияние больших центров (таких как Ленинград) на творчество деревни. В 1926 году экспедиция работала в Заонежье, летом 1927 года она отправилась на крайний север СССР. В состав экспедиции вошли крупнейшие ученые, исследователи изобразительных искусств, литературы и словесности, музыки, театра и этнографии. Результатом явилось два сборника «Крестьянское искусство народов СССР. Искусство Севера» (149). Позднее эти экспедиции стали очень распространенными в разных национальных регионах. Сектор истории искусств Института истории им. А. Дониша Академии наук Таджикистана, начиная с 1958 года, ежегодно организовывал комплексные экспедиции, в состав которых входили специалисты различных профилей: театроведы, фольклористы, музыковеды и др. Их задачей было изучение всех областей народного искусства таджикского народа. С этой целью было послано несколько отрядов в различные области республики — Зеравшанский, Бухарский и Памирский. Итогом стало издание многочисленных исследований по народному музыкальному, театральному и др. видам искусств (см. например: 83, 84, 99. 131, 176, 177, 179 и др.).

В 70-е годы прошлого столетия к идее комплексного изучения фольклора вновь обратились ленинградские исследователи — В.Гусев. И. Мациевский и др. Идеологом метода комплексных экспедиций выступил В.Гусев. Быстро распротранившаяся среди филологов-фольклористов, эта «реставрация» среди музыковедов не получила н поддержки, отчасти потому, что подобные экспедиции ленинградцев не давали должных результатов, а в основном в связи с тем, что в эти годы в российской науке получил обоснование и распространение междисциплинарный подход.

Внимание к междисциплинарным исследованиям и даже выделение их в специальный тип исследовательской деятельности относится ко 2-ой половине 20 века. «Междисциплинарные исследования по определению специалистов, — читаем мы в „Новой философской энциклопедии“ , — способ организации исследовательской деятельности, предусматривающий взаимодействие в изучении одного и того же объекта представителей различных дисциплин» (322, с.518−519). В настоящее время междисциплинарные исследования рассматриваются прежде всего как проблема исследовательской практики и перевода её результатов в систему знания.

Междисциплинарный метод исследования используют разные исследователи, но наиболее продуктивно реализуют его представители гнесинской школы: О. Пашина (165−167), С. Латышева (152) и др. Особенно важными для нас представляются исследовательские работы по народной инструментальной музыке — Н. Бояркина (203, 204), О. Гордиенко (213−216), И. Назиной (250−252), Ф. Хараевой (269).

Поскольку и комплексный, и междисциплинарный подходы объединяет то, что один объект изучается с позиций различных дисциплин, а результаты сопоставляются, сводятся в одну картину, мы сочли возможным назвать наше исследование комплексным, учитывая тот факт, что первоначальным этапом изучения для нас стала комплексная фиксация информации в условиях экспедиционной работы.

При изучении форм инструментальной музыки автор использует сложившуюся в российской фольклористике методику структурнотипологического исследования материала. Согласно данной позиции, песенно-инструментальные и инструментальные структуры описываются нами как со стороны ритмической организации стиха, напева, наигрыша и форм их координации, так и со стороны звуковысотной организации в её согласовании с ритмической.

В плане общей методологии структурно-типологического фольклорного исследования мы опираемся на работы российских учёных, работавших в этом направлении. В российском музыкознании основы структурно-типологического анализа были заложены работами Ф. Колессы и К. Квитки, Е. Гиппиуса и З.Эвальд. Основное развитие структурно-типологическое направление получило в 1960;1980 годы в работах Е. Гиппиуса (120−124), которое активно разрабатывается в настоящее время этномузыколагами гнесинской школы: М. Енговатовой (136−138) — Б. Ефименковой (140−142) — О. Пашиной (165−167), а также учениками и последователями Гиппиуса. Кроме того, при разработке аналитического аспекта исследования учитывались теоретические суждения ряда этномузыкологов: X. Кушнарёва (151), Э. Алексеева (113 115), В. Беляева (118, 199, 200).

В ходе исследования мы также опирались на методы этнологии. Среди работ этого направления особо актуальными оказались труды А. К. Байбурина (54), Арнольда ван Геннепа (59), В. У. Тэрнера (335) — лингвистики — Ф. де Соссюр (327), этнолингвистики — работы Н. И. Толстого (331, 332) и С. М. Толстой (330) — психологии — работы Б. М. Теплова (329) — хореологии — работы Э. А. Королёвой (71).

В работе мы опирались и на методы, сложившиеся в памироведе-нии. Наука о Памире, о его материальных и духовных богатствах имеет давнюю историю. Однако подлинная и достоверная история Памира и его древних и современных жителей восстановлена в XX веке.

Археологами установлено, что история Памира (Припамирья) открывается стоянками каменного века, возраст которых достигает более десяти тысячелетий. Представленные здесь многочисленные древние курганы сакских племён, античные крепости, древние города и стоянки рудокопов Базар-Дара, Лоджвар-Дара, Кухи-Лал, многочисленные памирские языки и диалекты — живые потомки исчезнувших с обширной территории исторической Бактрии и Согда древних восточноиран-ских языков (согдийского, бактрийского, сакского, хорезмийского) являются важными и неопровержимыми доказательствами древнейшей истории и самобытной культуры населения «Крыши мира» .

Большая заслуга в освещении истори и этнографии Памира принадлежит русским ученым и путешественникам. Особенно обращает на себя внимание в этом отношении деятельность Русского географического общества, по инициативе которого предпринимались экспедиции и на Памир. Важную роль в освещении географии, истории и этнографии края сыграли экспедиции 1872 г. во главе с О. А. Федченко. В 1876 г. Восточную часть Памира посетил известный антрополог В. Ф. Ошанин. В 1878 г., была организована во главе с географом Н. А. Северцевым специальная научная экспедиция по обследованию Южной Киргизии и Восточного Памира. В 1883 г. на Памир были командированы две экспедиции во главе с Д. В. Пугятой и горным инженером Д. Л. Ивановым. К 1888−1889 гг. относится поездка известного путешественника Б. Л. Громбчевского в Центральную Азию и Гинду-куш. В 1898 году во главе с А. А. Бобринским при участии известного востоковеда А. А. Семенова и Н. Богоявленского была организована специальная экспедиция по обследованию быта и нравов горцев долины верховьев Зеравшана. Дарваза, Шугнана, Вахана и Ишкошима. Экспедиция на Памир Н. И. Вавилова в 1916 г. явилась важным звеном в его последующих работах о центрах происхождения культурных растений. Из опубликованных дореволюционных трудов по истории, экономике и этнографии Памира особое внимание заслуживает вышедшая в 1879 г. в С. — Петербурге работа И. Минаева «Сведения о странах по верховьям Аму-Дарьи» (74). Специально отдельными вопросами памироведения занимались В. В. Бартольд (4−6), И. И. Зарубин (64−66), А. А. Половцев (52) и др.

Подойти к решению многих вопросов истории Памира более углубленно ученые смогли на основе привлечения новых фактических материалов, письменных источников, археологических и этнографических исследований. Начало было положено многолетними работами Таджикско-Памирской экспедиции. Среди публикаций заслуживают внимание работы И. И. Зарубина, Б. И. Искандарова (12), С. Андреева (50−53), Л. Ф. Моногаровой (75−77), И. Мухиддинова (78−80), Н. Шакармамадова (24, 33, 34), Х. Курбанова (24, 28), Ф. Кароматова (145−146).

Благодаря научным изысканиям русских востоковедов и иранистов К. Г. Залемана (25), В. В. Бартольда (4−6), А. А. Семенова. И. И. Зарубина (64−66), М. С. Андреева (50−53), В. С. Соколовой (32), А. К. Писарчик (89), Б. А. Литвинского и их учеников и последователей была заложена прочная научная основа памироведения и ныне эта отрасль занимает достойное место в мировой иранистике и ориенталистике.

В соответствии со всем вышеизложенным цель данной работыпервичное исследование инструментальной культуры Припамирья и её научное, комплексное системное описание, отсутствующее в науке, и включение их в комплекс имеющихся знаний о памирской музыкальной культуре. С этой целью в исследовании решаются следующие задачи: описываются контексты, в которых функционирует инструментальная музыка (особенности традиционного жизненного уклада, система мифологического мышления, обрядов, верований памирцев) — определяется место инструментальной музыки в этом укладе, а именно — анализируются формы музыкального быта памирцев (особое внимание при этом уделяется роли музыки в ритуалах) — осуществляется систематика памирского инструментария (коренного и заимствованного) — описываются особенности конструкции и изготовления памир-ских народных инструментовкорректируются отдельные ошибки и разночтения, которые встречаются в литературе и касаются морфологии отдельных инструментов, их настройки и т. д.- фиксируются и описываются отдельные опыты реконструкции народных инструментованализируется состояние инструментальной традиции на современном этапеосуществляется жанровая классификация памирской музыки, как вокальной, так и инструментальнойанализируются музыкальные тексты традиционной лирики (вокальные, вокально-инструментальные и инструментальные версии) — определяются общие черты местного инструментального музыкального стиля.

Указанным задачам соответствует структура работы, состоящая из Введения, Заключения и трех глав, из которых первая посвящена вопросам формирования населения Припамирья, особенностям традиционного уклада, а также роли инструментальной культуры в быту памирцев. Во второй главе описаны и систематизированы все народные музыкальные инструменты, зафиксированные на территории Припамирья. В третьей главе представлен анализ образцов традиционной инструментальной музыки памирцев. Материал последней главы мы сознательно ограничиваем лирикой. За пределами пристального аналитического рассмотрения остаются жанры обрядового фольклора (свадебные и похоронные), танцевальная музыка и инструментальные импровизации. Их описание даётся в самой общей форме 1. Выбор для анализа лирики обусловлен особым ее положением в музыкально-поэтическом творчестве народов Центральной Азии вообще, и музыкальной культуре Припамирья в частности, где она является одним из вершинных жанров творчества — как народного, так и авторского 8. Лирика является как бы знаком данной культуры, по которому она сразу узнаётся. Важно отметить, что только жанры традиционной лирики исполняются на памирских языках, что указывает на их коренное положение в культуре. Кроме того, анализ инструментальных версий вокальной музыки даёт богатый материал для понимания специфики инструментального мышления любого народа.

Работа содержит также Приложения, в которых дается описание обрядов и верований памирцев (праздников годового и жизненного циклов), нотное Приложение, включающее сборник инструментальных образцов, содержащий 135 авторских нотаций. Приводятся также иконографические материалы, включающие фотографии и схемы.

7 Ограничения в музыкальном материале вызваны объемом работы * Напомним имена таких известных поэтов, как Омар Хайям. Абу Абдулло Руда-кн. Абулкосим Фирдоуси. гг.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Настоящая работа — первый опыт целостного исследования традиционной инструментальной культуры памирцев, который не претендует на решение всех проблем, связанных с данной областью народного творчества всего этноса Исследованный нами материал представляет культуру памирцев, проживающих на правобережье реки Пяндж, т. е. на территории, расположенной на юго-востоке Таджикистана и входящей в его состав в виде Горно-Бадахшанской автономной области. В то же время ареал памирской музыки простирается далеко за пределы бывшего СССР. Как мы уже отмечали во Введении, памирцы населяют также левобережье реки Пяндж и проживают на территории Афганистана, Пакистана и в Сарыкольской долине Китая. Такая ситуация выдвигает в качестве первозадачи изучение традиционной культуры памирцев левобережья реки Пяндж с целью сравнительного изучения двух субрегионов и создания целостной картины о культуре древнеиранского этноса. Тем не менее, наше исследование позволило выявить довольно важные характеристики инструментальной культуры памирцев, как в отношении ее отдельных компонентов, так и в отношении феномена инструментализма в целом.

Традиционная инструментальная культура Припамирья выступает как чрезвычайно стройная музыкально-этнографическая система Строгая упорядоченность сочетается в ней с большой внутренней гибкостью, в результате чего памирская инструментальная музыка в записях 70−80-х гг. воспринимается как вполне жизнеспособная. Этому способствуют изолированность и труднодоступность Припамирья, на территории которого на протяжении длительного времени памирцы проживают достаточно автономно. Именно эти обстоятельства во многом позволили им сохранить древние пласты своей культуры. Жизнеспособность памирской инструментальной музыки проявляется и в наличии мастеров-исполнителей, которые являются яркими выразителями и носителями своей традиции. Они поддерживают высокий уровень, на который равняются другие. Наряду с этим, очень важным моментом является также наличие мастеров~изготовителей народных музыкальных инструментов, которые, помимо традиционных, создают их усовершенствованные виды. Такая деятельность однозначно способствует сохранению традиции и во многом предотвращает процесс ее угасания.

Система инструментальной культуры памирцев характеризуется разнообразием компонентов. С одной стороны — это самые различные инструменты, где, наряду с традиционными, присутствуют заимствованные и изобретенные. С другой — исполняемая музыка: на традиционных инструментах звучит музыка многих различных жанров, большая часть которых принадлежит к местным. Характерно, что заимствованные инструменты, проникая в данную культуру, довольно органично вливаются в нее. Музыканты приспосабливают и адаптируют их к потребностям края. На них исполняется, в основном, местная музыка.

Связь этих компонентов проявляется и в формах музыкального быта. Так, многие народные инструменты связаны с различными формами музыкального быта и могут быть использованы в различных ситуациях — как обрядовых, так и внеобрядовых (это положение распространяется как на мужские, так и на женские инструменты).

Еще одна форма связи — инструмент-музыка. Для инструментальной культуры Припамирья (особенно ее архаичных форм) характерна закрепленность тех или иных инструментов за определенными жанрами фольклора. Можно говорить даже о жанровой специализации тех или иных инструментов, которые как бы отмечены печатью жанра, являясь его носителями. Так, песни поминального обряда на Припамирье всегда сопровождают игрой на баландзикоме или памирском рубобе, в то время как свадебные песни сопровождаются исключительно игрой на дафе. То есть «для народного восприятия нет абстрагированного, вне тембра, музыкального текста. Тембровая наполненность музыки, единство структурных характеристик музыки и воспроизводящего ее инструмента — одна из главнейших черт традиционного народного искусства» (228, с. 11).

Возможна и обратная связь: от жанра к инструменту. Так, напевы исследованных нами песен могут быть исполнены в виде инструментальных версий и на других инструментах, но тогда инструмент довлеет над жанром и его особенности прямо сказываются на музыкальных параметрах исполняемого произведения.

Связи компонентов системы обнаруживаются также на уровне формы, фактуры, мелодических формул, исполнительских приемов, что позволяет выявить содержание, семантику инструментальных наигрышей. Памирскую инструментальную культуру характеризует яркость и рельефностьона словно составлена из совершенно контрастных элементов, тесно взаимосвязанных друг с другом. Смыслы этой культуры довольно четко поддаются прочтению. Эта определенность сказывается и на структуре, и на содержании инструментальных наигрышей, отсюда ясность их семантики.

В Припамирье существует определенная иерархия, которая проявляется в ценности и значимости того или иного жанра. Памирцы однозначно отдают предпочтение песням даргшик, которые могут звучать в вокальных, вокально-инструментальных и инструментальных версиях. Причем инструментальные версии звучат практически на всех бытующих на территории Припамирья инструментах (это положение распространяется и на заимствованные инструменты).

Иерархия связана и с выделением из своей среды признанных исполнителей-мастеров, которые являются носителями и яркими выразителями своей культуры. Именно они обеспечивают ее жизнеспособность.

Благодаря всем перечисленным факторам и формируется эта система, где все чужое начинает присваиваться ею и из чужого превращается в свое. Ее аккумулирующая сила настолько велика, что несмотря на постоянные тесные, вызванные историческими условиями, контакты с другими культурами, во многом отличными от нее (более всего с культурами народов Таджикистана), памирская музыкальная традиция сохранила свою чистоту и самобытность и органично живет во времени и пространстве.