Русское искусство конца XIX — начала XX века всё более открывается в своей особой значимости для истории отечественной культуры, становясь объектом пристального внимания исследователей. Благодаря исключительной насыщенности высокими художественными достижениями и пограничному в историческом смысле положению, этот небольшой временной промежуток, едва охватывающий четверть столетия, вырос в общественном сознании до уровня «века», даже «эпохи» — эпохи русского Ренессанса.
Целостная картина культурных богатств Серебряного века ещё далека от законченности — открытия следуют за открытиями, всякий раз сдвигая линию горизонта, и каждая «снятая» печать меняет рельеф незастывшего слепка эпохи. Но уже сейчас можно указать на важнейшую для данного периода проблему поиска путей объединения многих, порой противоречивых явлений, проблему нахождения основополагающих позиций, своего рода «стержней» во взгляде на искусство рубежа столетий.
Из всего многообразия существовавших в русском искусстве конца 90-х -1910;х годов направлений, течений, тематических предпочтений в работе избрана античная линия в различных видах и жанрах музыкального искусства. Учитывая, что она, как это будет показано, сопутствовала истории музыкального искусства от самых истоков её профессионального существования, можно позволить себе сказать, что в данной работе предпринята попытка рассмотрения истории русской музыки в различных её этапах, но только с одной точки зрения.
Данная тема позволяет выявить и обобщить целый ряд фактов и явлений, как малоизвестных, так и относящихся к крупнейшим завоеваниям эпохи, войти в русло её магистральных идей, обратиться к творчеству многих, принадлежащих к различным направлениям художников. Музыка предстанет здесь в плотном окружении других искусств, ибо в большинстве случаев воплощает античные образы и сюжеты в связи с театром, поэзией, пластикой, а также философскими идеями и духовными исканиями русской интеллигенции начала века. 5.
Тот факт, что тема, обозначенная в заглавии данной работы, неизбежно требует обращения к различным видам искусства, формируясь как явление художественной культуры в целом, справедливо расценивать в качестве одной из причин её длительной неразработанности в музыкознании. Другая же причина, по которой античные образы и сюжеты в исследованиях о музыкальном искусстве конца XIX — начала XX века никогда ранее не становились объектом специального рассмотрения, заключается в общей недостаточной изученности культуры Серебряного века.
10-й год — год кризиса символизма, смерти Льва Толстого и Комис-саржевской. 1911;й — год китайской революции, изменившей лицо Азии, и год блоковских записных книжек, полных предчувствий. «Кипарисовый ларец». Кто-то недавно сказал при мне: «10-е годы — самое бесцветное время». Так, вероятно, надо теперь говорить, но я всё же сказала: «Это время Стравинского и Блока, Анны Павловой и Скрябина, Ростовцева и Шаляпина, Мейерхольда и Дягилева» «, — писала Анна Ахматова (19, 510). Нам кажется необычайно важным этот текст, во-первых, потому, что ещё раз указывает на длительно господствовавшее после семнадцатого года уничижительное отношение к предреволюционному десятилетию и его культуре, и во-вторых, благодаря названным Ахматовой именам: три из них — Стравинский, Скрябин и Мейерхольд — станут объектами пристального внимания в нашей работе.
В музыковедении крупной работой, посвящённой этому периоду, является монография Т. Н. Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» (148). Стремясь к созданию целостной стилевой картины, характеризующей музыкальное искусство рубежа столетий, автор специально не выделяет античные мотивы, имевшие место в творчестве ряда композиторов, отмечая, вместе с тем, в главе «Московские «классицисты» и петербургские «неоклассики» «наличие «ретроспективности» и «театральности», тенденции к «стилизации в духе XVIII века» и «намеренной европеизации» в культурных традициях Петербурга, а также называет два мифологических балета Н. Черепнина, показательных для духовной атмосферы города. Обращаясь к символизму и характерному для него «театральному мифотворчеству», автор упоминает «античные» опусы И. Стравинского. 6.
Назовём здесь и небольшую книгу А. Демченко «Отечественная музыка начала XX века» (93), в которой музыкальные явления эпохи рассматриваются под знаком «проблемы создания художественной картины мира» , — в ней также не затрагивается интересующая нас тематика, даже в связи с «Прометеем» А. Н. Скрябина.
В книге JI.A. Рапацкой «Искусство «серебряного века» «(194), где наряду с музыкой представлены поэзия, живопись, архитектура, театр и по замыслу автора охвачены все направления и стили в творчестве художников рубежа веков, античные мотивы в различных произведениях искусства отмечаются в связи с «поисками образов «праискусства» «, и «» антикварными» тенденциями», а также «вкусом к классическому», балетными постановками М. Фокина. Но недостаточная определённость позиций автора, приём «нанизывания» фактов, заслоняющий момент обобщения и оценки, воспрепятствовал осознанию действительной значимости античной темы в русской культуре Серебряного века, в результате чего отдельные замечания о наличии античных реминисценций рассыпаны в разных главах книги.
Единственная работа, в которой античная тема вынесена в заглавие и целенаправленно рассматривается в контексте русской культуры на примере анализа крупного музыкального произведения, стоящего на пороге Серебряного века, принадлежит JI.3. Корабельниковой — «» Орестея" С. И. Танеева. Античный сюжет в русской художественной культуре второй половины XIX века" (137). Названная статья, а также монография Корабельниковой «Творчество С. И. Танеева» (138) во многом способствовали оформлению замысла данной диссертации, определили направление поиска.
Ценными для определения позиций автора в отношении ряда музыкальных явлений стали замечания Б. В. Асафьева о «касании античности» в творчестве М. П. Мусоргского, H.A. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского и композиторов начала XX века.
В процессе завершения работы автору удалось познакомиться с недавно опубликованной статьей JI. Гервер «А. Н. Скрябин и античные мотивы нового мифотворчества», отчасти соприкасающейся с темой настоящего исследования (61). 7.
В литературе по другим видам искусства античные ориентации «русского культурного ренессанса» высвечиваются с большей определенностью. Даже при отсутствии прямых связей с рассматриваемыми музыкальными произведениями, материал, почерпнутый в этих источниках, оказывается необходимым в нашей работе, ибо помогает обосновать вспыхнувший в культуре Серебряного века интерес к древней Греции, в котором имели место как западные влияния, так и внутринациональные предпосылки.
Следует пояснить, что под понятием «античность» мы подразумеваем в данном случае именно древнегреческую культуру. Римская античность к началу XX века ясно осознавалась в своей стилевой самостоятельности и как первая историческая метаморфоза греческой мифологии и пластики. Интерпретация римской античности в русской художественной культуре могла бы составить предмет отдельного исследования, и здесь возникли бы иные аспекты и грани проблемы. В известной степени Рим и Византия противопоставлялись как начала Запада и Востока в культурном сознании европейца. Византия была несравнимо ближе России, тем более, что «византийская идея» в ореоле религиозно-философских исканий также оказалась одним из увлечений Серебряного века. В исторической перспективе за Византией открывалась и Греция. «Ведь через Византию мы, русские, наследуем красоту Эллады, как французы наследуют ее через Рим» , — писал в 1910 году Н. Гумилев (90, 95).
Новое отношение к мифу как категории ёмкой, универсальной, скрывающей в своей глубине сам образ Вселенной, складывалось в начале нашего столетия и уводило, минуя «римские копии» к Греции, к первооснове, к подлинности. Раскопки в Микенах и на Крите приблизили к современности именно прагреческую архаикуФ. Ницше и русские символисты ждали возрождения на современной сцене греческой трагедии, пронизанной «дионисийской музыкой». Наконец, те немногие музыкальные, подлинники, которые дошли до наших времен — также образцы греческой музыки. В работе, посвященной отражению античной темы в русской музыкальной культуре Серебряного века, все эти факты расцениваются как существенные с точки зрения обращения к древнегреческой культуре, обозначенной в общепринятой терминологии «античная». 8.
Среди искусствоведческих работ можно назвать несколько относящихся к теме нашего исследования — очерк М. Г. Неклюдовой «Античность в творчестве М. А. Врубеля, В. А. Серова, JI.C. Бакста и других представителей русской художественной культуры» (179) — статья Н. М. Никулиной «Тема античности в творчестве В. А. Серова: «Одиссей и Навзикая» «(180) — статья Г. А. Не-дошивина «Судьба античного наследия в искусстве XX века» (178). Важные для нас сведения заключаются также в очерке Г. Ю. Стернина в издании «Русская художественная культура конца XIX — начала XX века (1895— 1907)» (229).
В области архитектуры в самое последнее время появилась работа Е. А. Борисовой «Архитектура Серебряного века: Эстетизация жизненной среды» (34), специально рассматривающая новации в планировке и отделке зданий в период рубежа столетий, в том числе и античные мотивы в стилях «модерн» и «неоклассицизм». Много ценного материала собрано в исследованиях по истории театрально-декорационного искусства в связи с постановками греческих трагедий, опер и балетов на античные сюжеты на сценах различных театров — таковы книги М. Н. Пожарской «Русское театрально-декорационное искусство конца XX — начала XX века» (190) и М. В. Давыдовой «Очерки истории русского театрально-декорационного искусства» (91).
Наиболее полно интересующая нас проблема разработана в литературоведении, что соответствует активности функционирования мифологических образов и сюжетов в творчестве поэтов и писателей начала века. «Литература вновь наполнилась античными образами и реминисценциями, опытами воссоздания античных трагедий» , — пишет А. И. Белецкий (22,178).
В статьях сборника «Мандельштам и античность» (164) подробно прослеживаются различные формы обращения поэта к античной культуре — от особенностей его «классического словаря» до тончайших «античных обертонов», наполняющих стихотворения Мандельштама ощущением близости к мифологическим первоосновам мира. Существуют также статьи, посвященные античным мотивам в творчестве В. Брюсова (163) и А. Ахматовой (247).
Сведения по истории русской поэтической антологии, представленные во вступительной статье и комментариях С. А. Кибальника в сборнике «Венок 9 русским каменам» (47), послужили для нас в известной степени ориентиром в анализе вокальных произведений на тексты антологических стихотворений.
К воплощению античной темы в отечественной драматургии обращены статьи Т. Родиной «О драматургии русских символистов» (204), О. Хрустале-вой «Русский театр и драматургия 1905;1917 годов (Эволюция героев в драмах Анненского)» (246) и её же диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения «Античный миф в драматургии русских символистов», где автор подчеркивает значение «опыта античности при создании моделей современного и будущего театра» (245, 4), формулирует особенности воплощения античного мифа в пьесах И. Анненского, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба. Античности посвящены многие страницы книги А. Федорова об Иннокентии Анненском (239).
Здесь же следует назвать и статью музыковеда А. Порфирьевой «Русская символистская трагедия и мифологический театр Вагнера (драматургия Вячеслава Иванова)» (191), в которой дается аргументированное обоснование стойкого интереса в театрально-художественных кругах Серебряного века к мифу, раскрываются особенности его интерпретации.
Первостепенное внимание в работе уделяется театру — известно, сколь значительное место занимал он в культурной жизни эпохи, искавшей единства и всеобщности, стремившейся к преодолению «отчаяния разорванных сознаний» (Вяч. Иванов). Синтетическое по своей природе театральное действо в представлениях символистов открывало путь к желанной цели, кроме того, на рубеже столетий театр оказался востребованным и как живой носитель «памяти культуры», что отразилось в практике Старинного театра, постановках Мейерхольда, замыслах Башенного театра и театра «Факелы». Театр дал и наиболее полную картину античных устремлений Серебряного века, позволил выявить ряд важнейших для нашей темы явлений музыкального искусства.
Обратившись к литературе по истории театра, мы получили сведения о постановках древнегреческих трагедий на различных сценах, воспользовавшись, прежде всего, репертуарной сводкой из 7-го тома «Истории русского драматического театра» (118), книгами К. Державина об Александринском и Камерном театрах (96- 95). Тем не менее, в театроведческой литературе дан.
10 ный материал с позиции воплощения античности не обобщался, не анализировался, не осознавался как требующий «проблемной» постановки.
Об «античных моделях» театра Серебряного века, культивируемых в среде поэтов-символистов, писали сами теоретики Нового, или Условного театра — это статьи Вяч. Иванова из сборника «По звездам» (110), В. Э. Мейерхольда из сборника «Театр: Книга о новом театре» (170). Из современных изданий назовём работу C.B. Стахорского «Вячеслав Иванов и русская театральная культура» (226), книгу А. И. Мазаева «Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма» (162).
Вместе с выходом на сцену героев Софокла, Эсхила, Еврипида перед театральными коллективами встал ряд вопросов постановочного характера: как читать монологи и исполнять «партию хора», как должны двигаться и жестикулировать актеры, какими должны быть устройство сцены и музыкальное оформление спектаклей? С самого начала XX века в России издавались книги и статьи, посвящённые рассмотрению этих проблем — таковы работы А. Артюшкова (12), Б. Варнеке (43- 44), С. Волконского (51- 53).
Актерская речь в спектаклях по пьесам греческих трагиков по примеру декламации древних должна быть напевной — для постановщиков и исполнителей эта задача оказалась одной из самых труднорешаемых. Размышляя над конкретными формами «омузыкаленной» сценической речи, М.Ф. Гне-син в 1906 году создал «теорию музыкального чтения в драме», разработав её на материале древнегреческой драматургии.
Сведения о музыкальном чтении Гнесина в литературе очень скудны — в основном это воспоминания участников занятий, проходивших под руководством композитора в театральной Студии В. Э. Мейерхольда. В архиве Михаила Фабиановича обнаружились многочисленные записи — наброски, планы лекций и докладов о разработанном им способе чтения поэтического текста, но целостного изложения своей теории он не оставил. Реконструкция гнесинской теории музыкального чтения составляет одну из основных задач настоящей работы*.
Материалы из архивного фонда М. Ф. Гнесина любезно предоставил диссертанту Олег Максимович Фельдман. Он также оказал большую консультативную помощь в вопросах, связанных с театром.
Кульминацией сотрудничества режиссера и композитора стала постановка фрагментов античных трагедий в музыкальном оформлении Гнесина с применением напевного чтения в монологах и хорах. Музыка Гнесина к трагедиям «Антигона», «Финикиянки», «Царь Эдип» впоследствии была издана в клавирах, но не подвергалась ранее рассмотрению и анализу как в музыковедческой литературе, так и в работах по теории театра. В фундаментальном исследовании А. Глумова о музыке в русском драматическом театре (68) названные театральные работы М. Ф. Гнесина даже не упоминаются, что, конечно, связано с именем опального режиссера. Результатом же стало незаслуженное забвение столь значительных фактов дооктябрьского периода творчества композитора, его теории музыкального чтения и явная недооценка «античных» музыкально-театральных исканий Серебряного века в целом.
Изучение гнесинской системы чтения стихов потребовало углубления в вопросы античной метрики и русского стихосложения, теорию музыкальной декламации, что вызвало обращение и к соответствующей литературе: это работы В.А. Васиной-Гроссман «Музыка и поэтическое слово» (45), В.Н. Хо-лоповой «Русская музыкальная ритмика» (244), М. Г. Харлапа «Ритм и метр в музыке устной традиции» (243) — некоторым изданиям начала века по теории стихосложения (236- 251), книге М. Л. Гаспарова «Русские стихи 1890-х — 1925;х годов в комментариях» (60).
Теория музыкального чтения Гнесина заставляет более пристально вглядеться в проблему «живого слова», актуальную в концертной практике Серебряного века. Музыка и Слово, неразлучные в искусстве древних, вновь устремились друг к другу. Грани этой проблемы, имеющей глубокое обоснование в культуре Серебряного века, различны — это и расцвет камерно-вокальных жанров в композиторском творчестве, и заметное усиление внимания к тексту, его ритму и строю, и поиск музыки внутри Слова, столь характерный для поэзии начала века. Так в поле зрения нашего исследования входят работы Б. Эйхенбаума о мелодике русского стиха (255) и Л. Сабанеева «Музыка речи» (210) — книга, никогда ещё, не упоминавшаяся в отечественной музыковедческой литературе.
Музыкальные произведения, различным образом претворяющие мифологические образы и сюжеты, будут рассмотрены в нашей работе с точки зрения объекта и форм стилизации в соотнесении с основными особенностями отражения античности в художественной культуре Серебряного века.
Анализируя то или иное сочинение, мы стремимся в каждом случае выявить конкретный замысел автора в его исканиях «подлинной» Греции, индивидуальные особенности в преломлении античной темы.
Для данного раздела работы необходимый материал был почерпнут в таких источниках, как 10А том «Истории русской музыки» (124), очерки В.А. Васиной-Гроссман о вокальной музыке и Е. А. Суриц о балете в кн. 3 издания «Русская художественная культура конца XIX — начала XX века» (207), книги В. М. Красовской «Русский балетный театр начала XX века: Хореографы» (143) и М. М. Фокина «Против течения» (240), монографии О. М. Томпаковой о В. И. Ребикове и H.H. Черепнине (237- 238), сборник «Воспоминания о серебряном веке» (58) и некоторые другие.
Как связь с античностью «высшего порядка» мы рассматриваем симво-лико-философскую трактовку А. Н. Скрябина образа Прометея. Учения античных мудрецов, вплетённые в религиозно — философские концепции русских мыслителей начала XX века и мистические откровения новейшей теософской литературы, способствовали стремлению русских символистов «погружаться» в смысловое пространство мифа, воспринимавших его как «воспоминание о мистическом событии, о космическом таинстве» (110, 278) -такова духовная атмосфера «прометеевского» замысла Скрябина. В ряду многократных обращений к образу этого мифологического героя в европейском искусстве XIX — начала XX века именно русские художники Вяч. Иванов и Скрябин дали, по мнению А. Ф. Лосева, наиболее зрелое и глубокое его воплощение. В концепции скрябинского «Прометея» прослеживаются несколько существенных линий связи с античной культурой, что и будет рассмотрено в работе.
Анализ с избранных позиций «Поэмы огня» невозможен без опоры на высказывания самого композитора — с этой целью мы воспользовались воспоминаниями о Скрябине JI. Сабанеева, Б. Шлёцера (209- 211- 105) — под.
13 тверждением правомерности избранного подхода к данному произведению стали и отдельные положения работы И. А. Ванечкиной и Б. М. Галеева «» Поэма огня" (концепция светомузыкального синтеза А.Н. Скрябина)" (42), статей Вяч. Иванова (108- 111), И. Бэлзы (40) и А. Лосева (155), А. Алыпван-га (6), Д. Житомирского (101), Л. Гервер (61). Из работ, принадлежащих музыкальным критикам «Русского Зарубежья», назовём статьи А. Лурье (158), Г. Ловцкого (154), Б. Шлёцера (253- 254), «Записку» последнего о Предварительном действе (105).
Обращение к условно-античным образам классицизма было вызвано в произведениях русских художников не только нарождающимися в европейском искусстве проблесками неоклассицистских тенденций, но и вновь открывшейся их взору красотой старого Петербурга. Петербургское перемешивалось с «версальским», елизаветинская эпоха — с пышными празднествами Людовика XIV.
Чуть ироничная «игра стилями» характеризовала прежде всего творчество художников-мирискусников. В их опытах «двойного преображения мира», как пишет Д. В. Сарабьянов, «опорными пунктами оказываются русский XVIII века (для Бенуа, Лансере), рококо с его „галантным жанром“ (для Сомова), французский классицизм XVII века (для Бенуа), греческая архаика (для Серова, Бакста), русский ампир (для Сомова, Лансере)» (217, 70).
В ряду «оживших теней» прошлого оказываются некоторые образцы русских пасторалей конца XIX — начала XX века, специфика которых, по наблюдению современного исследователя, и в музыке, и в живописи заключалась в отсутствии прямых стилизаций, но верном ощущении «воздуха эпохи», в применении метода «вариаций на стиль» (212, 284−285).
Классицистская линия, связанная с античными образами сквозь двойной покров условностей, ведёт нить нашего исследования к опере — оратории «Царь Эдип» И. Стравинского как первому разработанному композитором в театре античному сюжету. В некоторых современных исследованиях заметна тенденция рассматривать «Эдипа» исключительно за рамками русской культуры в связи с «воздействием на его творчество принципов французского классицизма» (1, 3). Вне отечественных традиций опера-оратория Стравин.
14 ского рассматривается в диссертации В. Азаровой «Античная тема в музыкальном театре И. Стравинского» (1), статье Б. Егоровой «Миф об Эдипе в театре Ж. Кокто и И. Стравинского» (100), не упоминается предшествующая «Эдипу» «русская античность» и в работе Г. Алфеевской «» Царь Эдип" Стравинского (к проблеме неоклассицизма)" (5). Подобная установка представляется нам односторонней и, в целом, несправедливой по отношению к творчеству Стравинского. Наша задача — напротив, подчеркнуть «русские корни» античной темы в сценических произведениях композитора, осмыслить «русский культурный ренессанс» как богатую античными мотивами питательную среду, активно повлиявшую на формирование творческого мышления композитора.
Для подтверждения сделанных в работе выводов мы привлекли ряд наблюдений о творчестве Стравинского Б. Асафьева, (14), М. Друскина (98), Б. Ярустовского (258), а также обращались к статьям В. Смирнова (223), С. Савенко (212), С. Слонимского (222), материалам «Хроники» и «Диалогов» (230- 231).
Признавая особую важность традиций для рассматриваемого в настоящей работе периода в истории русского искусства, диссертант посчитал правомерным предварить непосредственное обращение к культуре Серебряного века достаточно развёрнутым экскурсом (отдельная глава) в историю бытования античных образов и сюжетов в музыкальном искусстве предшествующих эпох. В поле зрения автора греко-византийские истоки православных духовных песнопений, обращения к мифологическим образам и сюжетам в драматическом и музыкальном театре, романсовой лирике XVIII—XIX вв.еков. Подобная задача ставится в музыковедческом исследовании впервые.
В данном разделе работы использован фактологический материал, почерпнутый в соответствующих томах фундаментального издания «История русской музыки» в 10-ти томах, (119- 120- 121- 122- 123), работах Ю. В. Келдыша, М. С. Друскина (133- 185), A.A. Гозенпуда (86), Т. Н. Ливановой (153) — по балетному театру основным источником сведений стала книга В.М. Кра-совской «Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века» (141).
В статье Г. С. Кнабе «Некоторые теоретические проблемы культурного наследия: взаимодействие культур и «русская античность» «, предваряющей материалы отредактированного им сборника «Античное наследие в культуре России», высказана особенно важная для нашего исследования мысль о связи, исторической преемственности «трёх актов «русской античности» «- это «русский исихазм» Х1У-ХУ столетий как момент органичного вживания греко-византийского в национальное религиозное и культурное сознание, «феномен Петербурга», отразившийся в культуре XVIII — начала XIX века и, наконец, «возникновение, судьба и сущность русской интеллигенции» Серебряного века (10,16).
Новый всплеск интереса к античности в культуре рубежа XIX — XX столетий возник не изолированно, но в тесной связи с такими характерными для современного искусства явлениями, как волна «нового мифотворчества», тенденция к ретроспективизму, предвосхитившая формирование неоклассицизма, отказ от психологизма романтического типа, наконец, проблема синтеза искусств. В тех формах, в которых реализовывалось стремление воскресить мотивы, образы, сам дух античной культуры, обнаруживается много общего с идеей некоего «всеискусства», взлелеенной символистами, жаждавшими в объединении усилий отдельных искусств достичь качественно нового «итогового» синтеза. Вычерчивались линии: слово — музыка, музыка — пластика, музыка — слово — пластика, искусство и религия — все это опять-таки вело к театру древних эллинов, к мистерии, теургии.
Цель диссертации — показать смысл и значение «античной линии» в музыкальной культуре Серебряного века, особое внимание уделяя функционированию античных сюжетов в театре: оперном, балетном, драматическомопределить особенности восприятия и преломления «античного» в русской музыке на рубеже Х1Х-ХХ столетий. В связи с этим в работе решаются следующие задачи:
В статьях этого сборника рассматривается претворение античных традиций в русской культуре X—XIX столетий с преимущественным вниманием к литературе и поэзии, архитектуре, вопросам классического образования в России (в сборнике нет отдельных статей, посвященных музыке, живописи, театру) — Серебряный век отчасти затронут лишь во вступительной статье Кнабе.
1. Исследование предыстории вопроса о претворении античных образов и сюжетов в русской музыкальной культуре ХУШ-Х1Х столетий;
2. Выявление причин обострения интереса к античной теме на рубеже Х1Х-ХХ веков в русской художественной культуре в проекции на музыкальное искусство;
3. Определение основных объектов и форм стилизации, специфического комплекса средств, используемых для создания «античного колорита «в произведениях композиторов Серебряного века;
4. Рассмотрение «двух образов античности» в творчестве Скрябина и Стравинского в качестве высших достижений эпохи в воплощении этой темы;
5. Изложение и комментирование «теории музыкального чтения в драме» М. Ф Гнесина, применённой автором в музыкальном оформлении спектаклей по пьесам Софокла и Еврипида.
Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключениясодержит Нотное приложение и список литературы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Античный ракурс" во взгляде на культуру Серебряного века позволил сконцентрировать внимание на некоторых ее сторонах, не подвергавшихся ранее специальному исследованию, осознать напряженные духовные искания эпохи в глубочайшей временной перспективе, в обращении к истоку европейской цивилизации — античной Греции.
Воплощение образов и сюжетов, почерпнутых в мифологии древних эллинов, утвердили Серебряный век в порыве к Красоте, которая в согласии с идеями Платона о божественной ее сущности признавалась единственной целью и высшим смыслом Искусства.
Увлечение эллинством, особенно характерное для символизма, коснулась и других направлений искусства Серебряного века. Так, если символисты, веря в «орфеическую» силу искусства, возлагали на него колоссальную роль в грядущем «переосуществлении» общества и стремились соединить усилия всех искусств под эгидой «соборного» священодействия (образец — театр, мистерии древних греков), то художники-мирискусники видели в творчестве аполлонически-светлую «улыбку божества» (Бенуа), поэты-акмеисты обращались к античному как идеалу «прекрасной ясности». «Акмеизм — это, в известном смысле, русская версия эллинизма» , — писал И. Бродский. (35, 96) Живописный модерн, так мощно проявившийся в театрально-декорационном искусстве начала XX века, воспринял от греческой архаики монументальность и лаконизм форм, красочную роскошь колорита.
Интерес к античности имел опору и обоснование в традициях отечественной культуры, что придавало ему глубину и устойчивость.
Гармоничное взаимодействие национального и общеевропейского в «античном наклоне» русского Ренессанса можно рассматривать как одно из проявлений качественно нового уровня, на который в этот период вышла отечественная культура. «В эпоху Серебряного века Россия влилась в общий поток мировой, западного типа, культуры XX века» , — пишет один из современных исследователей Русского Зарубежья. (192, 132).
Благодаря избранной точке зрения, мы получили возможность дополнить сложившиеся представления о таких эпохальной значимости произве.
229 дениях музыкального искусства, как «Прометей» Скрябина и «Царь Эдип» Стравинскогооткрыть малоизвестную сторону творческой деятельности М. Гнесина, впервые подвергнув аналитическому разбору его музыку к античным трагедияма также пристальнее, исходя из «античных интересов» эпохи, всмотреться в оперные и камерно-инструментальные произведения В. Ребикова, балеты на мифологические сюжеты Н. Черепнина, М. Штейн-берга, Р. Глиэра, вокальные произведения Н. Метнера, Н. Мясковского, М. Гнесина, представляющие «модернизированный» антологический романс в культуре рубежа веков.
Целый ряд произведений, фигурирующих в данной работе, ранее не рассматривался (а некоторые даже не упоминались) в музыковедческой литературе: мелодекламация А. Аренского «Нимфы», «Александрийские песни» и «Куранты любви» М. Кузмина, драматическая поэма «Эрос и Психея» А. Ильинского, «Призраки Эллады» В. Поленова, «Гимн пифагорейцев восходящему солнцу» М. Ипполитова-Ивановаиз музыки XVIII века — «Явление из Еврипида» Дж. Сарти и др.
Конечно, названные произведения различны по своим художественным достоинствам, многие из них представляют скорее исторический интерес, подтверждая степень востребованности темы, многочисленность фактов обращений в музыкальном искусстве к мифологическим образам и сюжетам. Но, как известно, произведения «второго ряда» есть наиболее скорый и непосредственный отклик на культурные запросы эпохи, ибо безошибочно из-за относительной «пассивности» авторского «я» улавливают пронизывающие художественную атмосферу «токи», «вибрации» нарождающихся и крепнущих тенденцийгении, достигающие совершенства, приходят позже.
Думается, первичный уровень в освоение античной темы средствами музыки в русском искусстве первых десятилетий XX века был достигнут, процесс «собирания сил» шел с достаточной интенсивностью, и путь к вершинам был проложен. Но в дальнейшем последовал «обрыв традиции» — как и многое другое, эллинские увлечения Серебряного века не могли иметь продолжения и развития в России в новых социально-исторических условиях и быстро потеряли актуальность. Даже М. Ф. Гнесин в послеоктябрьские годы.
230 очень скоро отошел от античной темы, по-видимому, не без внутреннего сожаления. Последним сочинением композитора в этом направлении стали Строфы из трагедии «Ион» Еврипида для голоса с сопровождением фортепиано (1919), так и оставшиеся в рукописи. Нереализованным оказался и замысел новой театральной постановки на античный сюжет — комедии Аристофана «Лягушки», возникший в 1924 году, о чём шла речь в переписке с Мейерхольдом.
Справедливо отметить, что и в европейском искусстве примерно с середины столетия интерес к античности заметно снизился (среди исключений — творчество К. Орфа). Одной из причин этого явления стало открытие в XX веке внеевропейских культур. «Греческая древность была низведена со своего абсолютного престола и заняла место среди других культур» , — пишет современный исследователь-искусствовед. Тот же автор в качестве ещё одного неблагоприятного фактора называет «ситуацию в области образования», вызвавшую постепенное вытеснение гуманитарного образования техническим (178, 124−125). Заметим, что характер образования изменился, в свою очередь, под воздействием научно-технической революции, определившей путь развития цивилизации в XX веке.
В советское время в 20-е годы в театрах еще продолжали ставиться античные пьесы: трагедия «Царь Эдип» была показана в 1918 году на арене цирка в Петербурге, чуть позже — в зале Благородного собрания (по воспоминаниям А. Коонен, в этом спектакле актеры произносили текст с определенным ритмом и интонациями, что не случайно — ставил спектакль артист Камерного театра Б. Фердинандов) — в 1925 году «Эдип» шёл в Академической драме с музыкой В. Дешевова. Балет «Хризис» Глиэра имел новую и единственную постановку на сцене Большого театра в Москве в 1921 годуТаиров ставил «Федру» Расина в авторизованном переводе В. Брюсова в 1923 году, причем одна из сцен последнего акта давалась по подлиннику Еврипида.
Как отголоски культурных традиций Серебряного века правомерно расценивать и произведения композиторов-эмигрантов, интерпретирующие античную тему, тем более, если она увлекала их и раньше. Вслед за сочинениями Стравинского, назовем здесь балеты Н. Черепнина («Дионис»),.
С. Дукельского («Зефир и Флора'), Н. Набокова («Жизнь Афродиты»), пьесу А. Лурье «Погребальные игры в честь Кроноса» для 3-х флейт, фортепиано и тарелки. Лурье также имел замысел некоего грандиозного сочинения под названием «Апейрон» (не завершено), титул которого иногда писал по гречески. В этом замысле, по-видимому, выразилось не только устойчивое увлечение композитора античностью, но и дань поклонения Скрябину. Перечень подобных произведений может быть многократно увеличен, но в последующие десятилетия, «русская» античность, конечно, все более растворялась в «европейской» .
Как было показано в тексте, на рубеже Х1Х-ХХ столетий вместе с реальным открытием древнейших пластов греческой культуры, углубленным изучением мифологии, философии древних эллинов, винкельмановский идеал античности сменила неустойчивая, тревожная и волнующая воображение современного человека «дионисийская» Греция Ницше. Страстное желание постичь внутренние двигатели, душу этой культуры, обладавшей столь мощным потенциалом к сохранению и органичному вживанию в искусство, философию, миропредставление будущих эпох, повлекло за собой стремление к «подлинности», как определяющее в отношении к античности в начале XX века.
В искусстве, в частности, в музыке «античное» перестало быть синонимом «классического», постепенно оформляясь в специфически-узнаваемом облике на уровне средств музыкального языка. «Знаки античности», не лишённые, конечно, условности, сложились на основе немногих, уцелевших в веках, греческих музыкальных подлинников, а также памятников литературы, изобразительного искусства, философских трактатов. Это и характерные ладовые признаки, и имитация типичного «инструментария» эллинов, специфические жанры, особо распространённые, по современным представлениям, в греческом искусстве — «пляски менад», наигрыши свирели фавна, флейты Пана, причём в этих случаях «недостающие» образцы эллинской инструментальной музыки с участием духовых инструментов пришлось по тре.
Термин «апейрон» (ая51роу) в древнегреческой философии обозначал «бесконечное» («беспредельное»), он фигурировал в учении орфйков, трудах Пифагора, Платона, Анаксимандра и других.
232 бованию художественной небходимости «реставрировать» , — русские музыканты в этом начинании не отстали от западных.
Показательны с точки зрения возросшей исторической культуры публикации античных музыкальных подлинников А. Кастальским в «Опытах музыкальных реставраций» (фортепианный цикл под общим названием «Из минувших эпох». Тетр. И, раздел «Эллада»).
Таким образом, благодаря найденному кругу средств создания древнегреческого локального колорита, стало возможным воплотить античную тему не только в произведениях, имеющих текст или сюжет, но и в формах музыки инструментальной, снабжённой программным заголовком.
Музыкальные произведения, рассматриваемые во второй главе диссертации с точки зрения искания «подлинной» Греции, мы нашли возможным объединить, с одной стороны, под эгидой Слова (текста, сюжета), что реализовалось в камерно-вокальной лирике, жанре мелодекламации, в музыке к драматическим спектаклям, в оперес другой — через связь с пластикой, танцем, то есть движением, зримым образом. Это инструментальные пьесы — самостоятельные и прикладного характера, распространившиеся параллельно с расцветом танцевально-пантомимической миниатюры в хореографии XX века (во многом под воздействием А. Дункан), а также жанр балета.
По сравнению с «сюжетным» и «пластическим», новый и высший уровень взаимодействия современного искусства с античной культурой представляет симфоническая поэма А. Н. Скрябина «Прометей». Трактовка Скрябиным этого образа, привлекавшего внимание и других художников Серебряного века, глубоко символична, но имеет, несмотря на всю современность «идейного комплекса» композитора, твёрдую опору в древнегреческой мифологии и философии. И если «световая природа» скрябинского «Прометея» связана с учением Пифагора, то общая концепция отражает идеи Гераклита и Платона- «дионисийский экстаз», «орфеизм» — также неотъемлемые категории замыслов Скрябина, а его Мистерия, уже намеченная в отдельных составляющих в «Прометее», имела прообразы в древних мистических культах греков.
В отличие от Греции «подлинной» как основного объекта стилизации, для русского искусства начала века оказались привлекательными античные.
233 образы, поданные «сквозь призму» классицистской условности. Это направление сложилось в среде петербургских художников и может рассматриваться как характерное явление «петербургской культуры», обусловленное не только воздействием западного искусства, но и исторической судьбой, архитектурным обликом города — признанного феномена «русской европейскости» .
Прежде всего был возрожден жанр пасторали с различной степенью осовремененности, причём, во всех видах искусства — поэзии, живописи, музыке и театре.
Предвестием и точкой отсчета здесь оказались оперные и балетные пасторали А. Рубинштейна, П. Чайковского, А. Глазунова, завершением же этой традиции в Серебряном веке стали «Павильон Армиды» Н. Черепнина, «Фавн и пастушка», «Пастораль» И. Стравинского.
Опера-оратория «Царь Эдип» рассматривалась в контексте античных интересов и театральных исканий Серебряного века, как проявление неоклассицизма Стравинского, сформировавшегося во многом в условиях «петербургской культуры». Сюжет этой трагедии Софокла в русской культуре пользовался исключительным вниманием. Он фигурировал в русской драматургии в начале XIX века, оставив след и в музыкальном искусстве (музыку к пьесам «Царь-Эдип» Грузинцева, «Эдип в Афинах» Озерова написал О. Козловский) — эта трагедия привлекла Мусоргского, об «Эдипе» шла речь в поисках античного сюжета для Римского-Корсакова. Мейерхольд мечтал поставить эту трагедию Софокла с 1907 года по 1916, в том числе с участием Гнесина, который также написал музыку к этой пьесе. Именно к «Эдипу» неоднократно пытали подобрать песнопения православной литургии деятели русского театраэта трагедия дольше других «продержалась» и в постановках советского периода.
Важно, что этически-возвышенная трактовка Стравинским софоклова сюжета заметно шла вразрез с установившейся во Франции в 20-е годы традицией резкой модернизации мифологических сюжетов, нередко сопровождавшейся их ироническим снижением.
В поисках наиболее органичной сценической формы для своего «Эдипа» Стравинский не мог не испытать воздействия принципов статуарности, ут.
234 вержденных Мейерхольдом в символистском театре Серебряного века, тем более, что в статьях и высказываниях режиссера сама идея «статуарной пластичности» связывалась с древнегреческим театром.
В многосоставном стилевом «неоклассицистском» синтезе «Эдипа» мы подчеркиваем участие русской оперной классики, а также обращаем внимание на характерное для композитора острое слышание ритма и фонической стороны текста (что, по признанию Стравинского, всегда является основой его музыки) в свете высокоразвитой культуры Слова, ставшей одной из главных примет русского Серебряного века.
Сближение Слова и Музыки в границах различных искусств — еще одна проблема, открывшаяся в поисках «следов прорастания» греческого в художественной культуре начала века. В театре этого периода при постановках античных пьес она конкретизировалась в отказе от обычной «реалистической скороговорки» и стремлении к возвышенной, напевной и ритмизированной «трагической» декламации древних.
Один из ярких примеров подобных исканий рассмотрен в третьей главе, посвященной М. Ф. Гнесину. Созднная им «теория музыкального чтения в драме» была разработана на материале древнегреческой драматургии, она имела применение на практике в студийных постановках Мейерхольда.
Музыкальное чтение Гнесина, записанное с помощью нот на обычном нотном стане, но организованное по законам античной метрики, отличается от всех видов вокального речитатива не только соблюдением ряда правил «омузыкаливания» текста, но и чисто речевой голосовой подачей, составляющей его специфику, трудность, но и обеспечивающую ему то «чарующее впечатление», о котором вспоминали современники.
Распространившаяся в Серебряном веке практика концертного чтения стихов как поэтами, так и артистами-декламаторами, выдвинула новые проблемы в соотношении Слова и Музыки. Авторское чтение, как известно, в те годы было напевным, в чём также осозавалась параллель с греческой культурой, с манерой декламации древних поэтов. Поэзия, словно вырвавшись из многовекового плена письменной культуры, вновь обрела утерянный было «голос», и Слово оказалось востребованным в своей звуковой форме. «Живое слово», «звучащее слово» — вот определения, типичные для формирующего.
235 ся на исходе Серебряного века «теоретического речеведения». От «звучащего слова» — к «мелодии стиха», «музыке речи». Авторские «мелодии» признавались истинными, но безнадежно гибнущими в устах нечутких декламаторов, следящих только за внешним, сюжетным смыслом стихотворения.
Проблеме запечатления авторской «мелодии стиха» и призывам к более смелому использованию выразительных ресурсов звучащего Слова посвящена работа JI. Сабанеева «Музыка речи», которая также никогда ранее в отечественном музыкознании не фигурировала. Вполне вероятно, что замысел данной работы возник у Сабанеева после знакомства с теорией музыкального чтения Гнесина.
Всевозможные отражения и преломления «античного», конечно, не исчерпывают культурного содержания эпохи и, позволяя приблизиться к интереснейшим и, в целом, многочисленным явлениям художественной жизни Серебряного века, не затрагивают ряд других её сторон. Однако при более широком толковании антитезы «аполлонического-дионисийского», это круг мог бы значительно увеличиться, захватывая, например, оппозицию «западное-восточное», и тогда «дионисийское» сомкнулось бы с «восточным» («азиатским», «скифским»), вовлекая в поле зрения всё новые и новые явления. Но в данной работе представляется излишним раздвигать подобным образом рамки рассматриваемого, ибо в этом случае были бы утеряны связи (прямые или косвенные) с культурой античной Греции.
Древняя Эллада была, бесспорно, одной из сфер духовного паломничества русской интеллигенции на рубеже XIX—XX вв.еков, что имело отклик во всех видах искусства с явной направленностью к их соединению на театральной сцене. Музыке принадлежала незаменимая роль в этом синтезе.
Серебряный век продлился недолгоисключительные социально-исторические условия, в которых оказалась страна в начале XX века, привнесли неповторимый оттенок «закатности» в этот поистине ренессансный расцвет искусства. H.A. Бердяев, знавший эпоху изнутри, в работе «Смысл творчества» (1916) так объясняет заметно обострившееся на рубеже веков тяготение к античности и в европейской, и в русской культуре: «Истоков творчества искали в античности. В античном мире, в Греции были творческие задатки антропологического откровения. Там родина человеческого творчества, родина красоты и познания. И при всяком подъеме человеческого творчества неизбежно обращаются к античному питанию» (30,119).
На протяжении длительного времени предреволюционный период в истории отечественного искусства оставался малоизученным, освещённым искажённо, далеко не во всём понятным последующим поколениям., и лишь сегодня, столетие спустя, в сходном ощущении «рубежа» теперь уже тысячелетий, Серебряный век открывается в своей высокой духовной красоте, мно-голикости и богатстве художественных достижений.
Осуществив этот опыт исследования русской музыкальной культуры Серебряного века с позиций, достаточно новых в музыкознании, мы обращаемся к высказываниям Б. Эйхенбаума, которыми он завершил свою работу о мелодике русского стиха, не претендуя, конечно, на равновеликость открытия: «Останавливаясь пока здесь и предвидя некоторые упреки, я только хочу добавить, что в научной работе считаю наиболее важным не установление схем, а умение видеть факты. [.] Поэтому пусть материал не до конца укладывается в схему — ей никогда не обнять всего его разнообразия — важно, чтобы явления, остававшиеся за пределами восприятия и потому не существовавшие для сознания, стали ощутимыми, попали бы в сферу наблюдаемости» (255, 509). Ввести в «сферу наблюдаемости» и по мере сил охарактеризовать античные темы и сюжеты в музыкальной культуре эпохи в разнообразии их воплощений и форм приближения к легендарной Элладе — такова цель, которой стремился достичь автор.
2 3 3.
АнТИСТрО’РАВТОРАЯ.
Орфей: Но сердца нежной страстью раслалекна, утехи своея лишенна, едина принесла стенанья грудь моя.
Lento.
Ze7 m.
3g Г.
H—i-i— vk=— ы—i—d— ra* -r * r===ji— i T * / h t — [Г =) 1 =?=] — 0, —i-I— «MUI' -J?f===- 0, J д. J = рпкт. ra* -г * г=и *» Г i г = f- - = г i t 1 г — hУ T i г 1? r га?: ж ттищ ^ ^ i. i. i.ij.f: л. л. 3*31 ши f=fHi— - r-f—f 1 ^ tri t. > i >
Г г. L: — j1 ——-: — -O-* ч ¦ i' zu.
IS.
19 Л.
ХОРЪ.
Ii.
21k ш.
•Ь- 126.
— А м.
Be лнк-ь аа конъ б Ш $тт w J te ш Ш 1 г рт m ш.
О л j J>' i' * J J же ствекыый,.
Но дк> дяжъ на до слу — ша. ться я вла стн че ло.
SE ti Р Е.
80 fe.
О ?и — ви.
60. trcm. m вы, Moii сва.деб. ный чс-р. то — гъ. Ю Ж trcm. ,.
СГГ.
Гг**.
ЛГ], ггз.
2 78.
Z80.
SZ.
Неде* чт***"} со op* дождется «вдлеаяыки кимкчесскмк.
Z81.
28h.
Maestoso e lugubre.
A". A tf ano.
Wi t.
7' fi.
P 5″ .
Mi.
E3: a.
5″ «J J ^.
W/.IA'. ' i r i fe 3.
11 fe d E iff^- mf it y fe bzz:
J5> sjf^ mf.
