Иносказание в портретной живописи России второй половины XVIII века

Вот так начнешь изучать фамильные портреты и, пожалуй, уверуешь в переселение душ.

А. Конан Дойль.

Как известно, русскому портрету XVIII в. на протяжении многих десятилетий принадлежит особое и почетное место в истории отечественного искусства этого времени. «Изучаемый не одним поколением исследователей, он (портрет XVIII в. — В.Г.) открывается нам „вершинами“ (изначально) и „фоном“ (последние десятилетия), „формой“ (издавна) и „содержанием“ (редко), символикой (еще реже) и „психологическими подтекстами“ (излишне часто)».1.

Истоки подобного пиетета заложены уже в суждениях А. Н. Бенуэ. согласно которым «лучшее из сделанного за все первое столетие существования русской живописи (т.е. в XVIII веке. — В.Г.) — исключительно портрет».2 На протяжении XX столетия сходная точка зрения была разносторонне развита до состояния «общих мест» историографии, исходя из которых, «именно портрет принес наиболее наглядные плоды перелома (культурной традиции. — В.Г.), подобного ренессансному"3 и «долгое время был практически единственной станковой формой», а — по методу «сочинения» — «прибежищем «экспериментальных», «лабораторных» опытов, которые пригодились и в других жанрах».4.

Таким образом, вряд ли следует особо оговаривать то обстоятельство, что исследование феномена аллегоризма в русской культуре XVIII в., предполагает — как весьма уместное и оправданное — обращение к материалу отечественной портретописи этого времени.

По нашему мнению, проблемой в изучении произведений изящных художеств XVIII в. было и остается выявление «метафизики» образа, сочинявшегося в соответствии с представлениями, 5 афористически точно обозначенными, например, в трудах Ш. Баттё: «Живописец должен представлять не одну наружность, но видимым открывает невидимое».5.

По настоящее время отношение к портретописи XVIII столетия, нам кажется, в известной мере опосредовано влиянием традиции более или менее сознательного игнорирования риторической природы образа, его «фигуральных» функций, отразивших характерные черты менталитета людей этой эпохи. Этот мировоззренческий и, следственно, научный подход к портретным образам, утверждавшийся на протяжении XX века, констатировал уже в конце 20-х гг. А. Н. Греч: «Старые портреты безмолвны. Они расскажут о прежней жизни лишь тем, кто умеет говорить с ними на одном языке. Но язык этот почти позабыт, и мало кто его понимает"6.

В эпоху Просвещения еще почиталась поэтика «особой красоты в том, чтобы „удерживать“ язык вокруг и около имени, показывать. то, что он не высказывает».7 Позднее утвердившемуся пониманию Истории как динамичного, необратимого процесса, неповторимого во всякий его миг, оказалась глубоко чуждой «космогоническая» статика воззрений уходящей культурной эпохи, для которой «законы риторические как законы ума и слова в основаниях своих неизменны, потому что они вложены в человека Провидением».8.

Актуальная в XVIII в. эстетическая позиция, определяющая, в чем состоит «красноречие» искусства весьма точно выражена, например, у Д. Дидро: «Каждое произведение ваяния или живописи должно выражать собою какое-либо великое правило жизни, должно поучать зрителя, иначе оно будет немо (курсив наш. — В.Г.)». 9 В контексте утверждаемой к изучению проблематики значимо то, что «читателей XVIII века мораль, особенно в произведениях искусства, не утомляла».10 Но еще важнее другое: самая парадигма культуры мифо6 риторического типа (которому, в целом, соответствует русская культура XVIII в.) отнюдь не предполагает, «чтобы существовало какое-либо знание, не имеющее морального смысла.».11 Подобного рода «отрицание» можно считать смыслообразующим для сочинений в русле классической риторики.12 Означенное качество риторического дискурса данной эпохи уже находило отражение в современных исследовательских оценках, согласно которым «предельная литературно сюжетная <.> нагруженность содержания картин XVIII в. (нагруженность внеэстетическая — иллюзией предметности, нравственными нормами, рассудочными максимами, социальными идеями.) — необходимое. условие для того, чтобы могло сформироваться.

1 о эстетическое суждение рефлексии" «.

В свете сказанного важна для дальнейшего изложения тема, которая прозвучала в тезисах Г. Ю. Стернина, затрагивающих «вопросы искусствознания в условиях методологического кризиса этой науки»:

Кризис этот особого рода. Его причины — не в самом аналитическом аппарате науки, а в происходящей смене ценностных ориентаций человека. <.> Сложность начинается там, где исследователь задается целью «онтологизировать» (выражение Д.В. Сарабьянова) художественное явление, иными словами, там, где специалист исходит из того, что, грубо говоря, подлинные тайны искусства заключены не в самом искусстве, а вне его. Именно в этом случае появляется настоятельная потребность пересмотреть методологический багаж искусствознания <.>: искусствознание нуждается в онтологизации своего понятийного аппарата, своих методов исследования художественного творчества.14.

Для эстетической теории и художественной практики XVIII столетия пафос едва ли не любого высказывания — трактата, оды, картины, театрального действа — должен был состоять именно в красноречивом доказательстве того, что подлинные тайны искусства 7 заключены не в нём самом. В воображении человека, в духе этой эпохи мыслящего метафизически, возникала «такая картина мира», где все зримое служит знаком, где «все отдельное прекрасно тем, что оно говорит о цельности всеобщего закона, замыкающего в себе все отдельное». В подобной картине все есть «нечто «иное» «(«одно указывает на другое, — низшее явление на явление высшего порядка»), тем самым свидетельствующее, что таковая «не лишена аллегорической иносказательности».15.

Для данного исследования онтологически значимо, что в сознании людей XVIII в. существовало фундаментальное гносеологическое a priori, согласно которому «все творение есть токмо изображение, образ Творца.».16 Человек в подобной картине мира «есть как бы союз и средняя точка всей природы ,<.> средоточие дел Божиих на земле, он есть намерение оных, на нем утверждается все согласие оных».17.

Развитие индивидуальности (как типа сознания «до-лйчного» .

1Я периода) в России XVIII в. исходило из традиции коллективистских духовных ценностей, и постепенно эмансипирующееся «Я» все еще «помнит, чтит, припоминает бывшее и нынешнее «мы», связано с ним тысячей крепчайших нитей."19 Происхождение этих связей воспевали морально-дидактические сочинения эпохи, что заметно, например, в поэме «Сельская муза» М. М. Хераскова: «И помни, что мы все одной утробы дети».20 Памятливость такого рода сочеталась со здоровым оптимизмом, родственным идее христианского смирения, о чем, в частности, свидетельствует стихотворное обращение Н. М. Карамзина к И. И. Дмитриеву: «Но мы не должны унывать: / Живем по общему закону!.».21 М. Д. Чулков, выпуская в свет свои сочинения, счел нужным уведомить публику: «Что касается до человечества, то («я» т. е. сам автор. — В.Г.) есть во всем его образе, только крайне 8 беден, что всем почти мелкотравчатым, таким, как я, сочинителям общая участь».22 К числу подобных a priori, соединяющих взгляды различных европейских культурных традиций XVIII в. в некую — как онтологически, так и гносеологически значимую — общность, можно отнести, к примеру, утверждение Дж. Ричардсона: «Портрет — это своего рода Общая история жизни человека, которого он изобража.

23 ет".

Кажется (не менее обремененная иносказательным толкованием), схожая «всеобщая основа» заключена в «Кратком истолковании означения изображений» «Эмблем и символов.» :

Глава человеческая значит того, чей образ она имеет.24.

Такое понимание в Новое время сопричастно творениям искусства, в которых — как подражаниях Природе — «все устремлено к целому — к вечности».25 Специфическая поэтика суждения обо всем преходящем и сиюминутном sub specie aeternitatis* создавала некоторый общий эффект, присущий текстам культуры XVIII в.

В самом духе метафизической дискурсивности, в обыкновении XVIII в. толковать о человеке в контексте «Общей истории», делая это словно бы от лица человечества и «по общему закону», угадывается система риторически организованного текста, наследующего поэтику цикличности мифологического мироустройства, для коего различные по видимости персонажи («имена собственные») и события есть «одно и то же (вернее — трансформации одного и того же,)».26 Мифологический текст (как тип, к которому — по способу риторического сочинения — восходят и произведения художеств XVIII в.) «в силу своей исключительной способности подвергаться топологическим трансформациям, с поразительной смелостью объявляет одним и тем же сущности, сближение которых представило бы для нас (современников С точки зрения вечности (лат.) 9 автора. — В.Г.) значительные трудности». Однако именно «сближения», некогда вдохновлявшие сочинителей, зрителей и читателей, являлись функциональной основой аллегорического мышления (по формуле: «как., так»), безраздельно господствовавшего в «царстве изящных художеств» XVIII в.

Аналогия как основа аллегорического метода была привычным инструментом классической метафизики, для которой в эпоху Разума интеллектуальное действие просвещенного человека в особой чести: оно «делает его свободным, в определенном смысле это вышее действие, на которое способен человек, роднящее его с Богом».28 В XVIII в. «просвещенный вкус» определялся «развитой способностью суждения — способностью видеть в особенном <.> всеобщее"29 как аллегорию, что в интересующем нас смысле есть «способ изображения, в котором особенное обозначает общее, или в котором общее созерцается через особенное.».30.

Данное обстоятельство позволяет, на наш взгляд, трактовать феномен аллегоризма как-то «общее», что в настоящее время может созерцаться через особенности, например, того или иного вида, жанра, отдельного произведения изящных искусств этой эпохи.31.

Таким «особенным» объектом исследования для нас является портретное изображение в России второй половины XVIII в. Материалом, наиболее перспективным для научного освоения заявленной темы, видится царский портрет, на примере которого, возможно, особенно полно раскрываются возможности риторического дискурса, выражавшего iq>yr идей, актуальных для данного периода становления российской государственности.

В этом смысле преимущественный интерес вызывают произведения: «ученого» г «столичного» искусства^ авторы которых: (и прежде всего — представители россики), могли быть достаточно.

10 компетентны в «изобретении», что предполагало способность художника действовать самостоятельно, начиная от замысла произведения. За рамками исследования остаются типологические разновидности портретописи, наиболее приверженные канону, сторонившиеся мифологических аллегорий и непринужденного «остроумия» (таковы, например, коронационный и провинциальный портреты).

Рассмотрение заявленных проблем изучения портретного образа проводится, преимущественно, в обращении к возможностям и особенностям живописного станкового полотна, не оставляя при этом без внимания произведения монументальной и миниатюрной живописи, печатной и уникальной графики, пластики второй половины XVIII века.

Сознательно избегая порой более привычного термина «портрет», мы отнюдь не стремимся к псевдоноваторскому устранению последнего. Этот ход продиктован лишь желанием дистанцироваться от традиции изучать портрет XVIII в. на основе формально-аналитически интерпретируемого отношения видимого к самому себе, при котором портретный образ обозначает лишь то, что (т.е. кого) он изображает. В этом смысле привлекательна известная «мнимость» изображения в изящных искусствах Нового времени: жизнеподобие (художественного образа. — В.Г.) выступает как первый, внешний слой, за которым в глубине лежит некое ядро скрытого, но очень важного смысла, выраженного косвенно. Условно говоря, за «простой речью» изображения «естества» кроется иносказание, содержащее мысли более общего порядка, выражающие нечто сущностное.

Едва ли не та же метафора украшает рассуждения А. Т. Болотова: «Многие люди. весь свой век трудятся и стараются о распространении знания своего, а о употреблении в пользу приобретени ных знаний своих совсем позабывают, следовательно скорлупу одну в орехе гложут, а ядра не замечают». Это «картинное» изображение «созерцания Истины в подобиях» 34 образованный современник Болотова вполне мог соотносить с эмблемой «Векша, или бежа, грызущая орехи», символ которой гласит: «Внутри сокрыто. Без труда ничего не получит».35.

Такую прагматику отношения к объекту, возможности выявления иного смысла вещей отстаивал JI. Стерн, автор знаменитого романа «Тристрам Шенди» — своеобразной апологии способностей увидеть предмет как нечто иное. Взяв для примера плетеный стул, он «посредством двух шишек на верхушке его спинки» объяснил идею гармоничного синтеза «остроумия» и «рассудительности» которые должны, «как говорится во всех таких случаях двойных украшений, — быть под пару друг другу"26. как неотъемлемые («друг от друга») атрибуты метафизического подхода к познанию Натуры, скрывающей от поверхностного взгляда свои истинные «красоты» .37.

В этой связи глубоко знаменательно утверждение Шефтсбери, полагавшего, что именно «моральный художник <.> способен подражать Творцу" — что возможно это, в особенности, потому, что такой — тяготеющий к моральным подтекстам — художник «изведал внутреннюю форму и структуру родственных себе творений».38 Очевидно, что подобный метафизический принцип дает художникам, поэтам etc. моральное право действовать иносказательно и следующим образом: «Аллегория <.> состоит в том, что выбирается предмет, по свойствам или обстоятельствам похожий на главныйон-то и описывается таким образом, чтобы представлять собою этот главный предмет.

Последний находится вне поля зрениямы должны угадывать его, и угадывание нам приятно, ибо мы делаем это сами".39.

Таким образом, риторическая способность «натуроподобий» портретописи XVIII века «говорить иное», а равно и содействующие этому условия зрительской интерпретации составили предмет настоящего исследования.

Мы пользуемся понятием иносказательности в его наиболее общем, но специфическом — в преломлении на портретный образсмысле, согласно которому аллегорией может считаться портрет, понимаемый как «картина, изваяние в переносном смысле».40 Применительно к изучаемым нами произведениям это означает, что правомерность разговора об аллегорическом эффекте (феномене) того или иного полотна проявляется всякий раз, когда в натуроподобиях портретов (их «околичностях», «доличностях») есть возможность уловить риторическую интенцию — намерение представить в лице портретируемых «олицетворенные добродетели» (например — Мудрость, Сила и т. д.).41 Такого свойства портретный образ (что составляет гипотезу данной работы) воплощает в себе специфический «тип эмблематического текста, который включает в себя персонификацию понятия, явления.».42 По сути дела, в каждом конкретном случае потребует доказательств то известное наблюдение, согласно которому «всякий портрет XVIII века является текстом, переведенным с речи на язык живописи"43 и предполагающим искушенного зрителя, способного, соответственно, к «обратному переводу».44.

В контексте данной диссертации особый интерес представляет достижение возможности «говорить» с такими образами «на родном языке». Иначе говоря, цель работы — выявление риторических норм портретного жанра, реализуемых в России второй половины XVIII века «прилично с обстоятельствами» политического, культурного и иного характера.

В Новое время «острота ума», способного к неожиданным сближениям идей, определялась «как умение оперировать аллегорией», и выступала «как признак глубокого ума, способного проникнуть в суть вещей"45, не теряя божественной способности одновременно сближать эти сущности. Подобные упражнения причастны к «удовольствиям <.>, занимающим высокое место с точки зрения достоинства», о чем Г. Хоум писал так:

Удовольствия интеллекта подобают человеку как существу разумному и способному к созерцаниюони немало его облагораживаютв своем созерцании он возносится до самого Божества, познавая его всемогущество, мудрость и благость, а это является наслаждением самого высокого рода. Поэтому (sic! — В.Г.) искусства, изучаемые как наука, доставляют наслаждение более высокое, нежели то, какое они приносят, если считать их просто де.

46 лом вкуса каждого.

В этом же духе высказывался Ж.-Б. Дюбо, пытаясь объяснить, источники влечения человека «к этим подражаниям, которые представляют нам Искусства»:

Я полагаю, что философское рассмотрение причин, в силу которых произведения оказывают столь большое впечатление на людей, может сослужить неоценимую службу обоим Искусствам (Поэзии и Живописи. -В.Г.), которые являются наилучшим украшением цивилизованного общества. Исследование, которое, так сказать, вскрыло бы человеческую душу в тот момент, когда она наслаждается поэмой или картиной, принесло бы большую пользу.47.

Метод Дюбо, ориентированный на «рассмотрение причин», т. е. на онтологизацию исследуемых явлений, в своих основополагающих декларациях вполне органично смыкается с современной проблематикой аутентизма в науке, который «предполагает апелляцию к внутренней точке зрения самих участников исторического процесса: значимым признается то, что является значимым с их точки.

48 зрения".

Требующая «расмотрения причин» внутренняя точка зрения лиц, причастных к означенной ситуации — эта «хитроумная» (по Хатчесону) позиция в ее разнообразных аспектах — олицетворена для нас в комплексе сопутствующих понятий, как то: метафизический контекст создания портретного образааллегорический подтекст последнего, составляющий органическое целое с «натуроподобием» («текстом») портрета усилями риторического искусства сочинения картины — «инвенции» .49.

Достижение поставленной цели при этом предполагает решение следующих задач :

— охарактеризовать портретную репрезентацию как дискурс, обусловленный исторически конкретной способностью суждения, специфика которого интерпретируется в общем контексте «мифориторической» культуры Нового временирассмотреть портретное изображение с точки зрения эффективности риторических средств в достижении культурных, политических и нравственно-назидательных задач в той или иной реальной ситуации, обстоятельства которой знаменуют собой подтекст аллегорического изображениявыявить в структуре портретного образа атрибуты его «текстовой» природы — «говорящие» позы и жесты, эмблематические аллюзии, открывающие возможность «обратного перевода» изобразительной риторики XVIII века на язык тропов и фигур словесности;

— определить соответствующие предпосылки происходившей на протяжении XVIII века смены «гиероглифического» (эмблематического) способа представления «картинным» .

Говоря условно, пути автора, сочинителя XVIII в. (дедуктивному — от риторической инвенции до элокуции) в контексте данной диссертации противостоит направление научного поиска (индуктивное — от «целесообразной формы» произведения, от элокуции и диспозиции, к его финальному «моралите» — источнику изобретения). Оно видится актуальным для исследователя, стремящегося «вернуть образу право на смысл, в равной мере подчиняющий себе и предмет изображения, и способ его творческого освоения.».50.

По мысли М. Фуко, в классическую эпоху (XVII — XVIII вв.) «искусство языка сводилось к способу „подать знак“, то есть обозначить какую-либо вещь и разместить вокруг нее знаки, <.> назвать, а затем посредством одновременно украшающего и доказывающего удвоения поймать это название, замкнуть его и скрыть, обозначить его в свою очередь другими именами, которые были его отсроченным присутствием, знаком вторичного порядка, риторической фигурой, украшением».51.

Не чуждый подобного искусства человек, обладающий даром «с первого же раза подметить сходство и различие явлений и решить, приложима ли к этим явлениям та или иная сентенция», охарактеризован Шамфором как «выдающийся».52 Но и такой уровень способностей в XVIII в., как свидетельствовал М. Фуко, в целом, не выходит за пределы исторически конкретного типа «мышления знаками», присущего этой эпохе.53 Для «острого» ума индивида Нового времени, совершенно естественно стремиться к синтезу семиотики (ср. с грасиановским «обнаруживает, схватывает.») и герменевтики («познает и оценивает») в едином акте познания. Итем самым — соответствовать просветительским представлениям о возможностях человеческого Разума, косвенно полемизируя с теми,.

16 кто усматривал антагонизм «остроумия» и «рассудительности» .54 В интеллектуальной парадигме, синтезирующей названные качества, всякий предмет («вещь») является, естественно, знаком чего-то иного и в этом «аллегорическом» статусе — удобным «эстетическим» 55 поводом потолковать о высоких моральных идеях, о Добродетели.

Как известно, вполне профессионально оформленное и цельное в семиозисе пространство «изобразительной риторики» формируется в России на исходе первой половины XVIII века.56 Интенции аллегорического мышления (и язык его репрезентации), иконография и эмблематика европейского искусства, объединенные на теоретической платформе позднеренессансной иконологии и «науки сочинять.» в русле классической риторики, преображаются, давая новую жизнь образам, служащим «зерцалом» небезызвестного «екатерининского государственного мифа» .57 Последний был важным идеологическим условием «синтеза искусств» эпохи Просвещения, под эгидой Риторики создавшей наиболее зрелые в своем «красноречии» формы изображения, в частности — портретные. Вышеизложенные обстоятельства повлияли на выбор хронологических границ (впрочем, довольно относительных) в обозрении предмета исследования.

Если пытаться аутентично представлениям людей исследуемой эпохи «брать вещи с должной стороны. «, 59 стоит помнить пожелания идеологов «остроумия»: Знать нрав тех, с кем имеешь дело, — чтобы понять их намерения (N.B.: «намерение» — важнейшая категория классической риторики: с нее и начинается авторство. — В.Г.). Зная причину, поймешь следствие, вначале исходя из причины, а только затем — из повода <. > Учись разгадывать выражение лица, по внешним признакам читать душу <. > 60.

Как можно заметить, перед нами — по самому существу портретной репрезентации XVIII в. — некое подобие руководства для зрителей с выраженной в нем иконологической задачей.

Знаменательно, что вышеназванные интенции (от поэтики синтеза остроумия и рассудительности до применения к остроумию сравнения с молнией) сошлись воедино в державинском «Рассуждении о лирической поэзии», в частности — об «оде смешенной», в которой «стихотворец может говорить обо всем», действуя, конечно же, «иносказательно» :

— Похваляя героя, прославлять богаописывая природу, проповедовать нравоучение и проч. Разность предметов производит разнообразие и рождает изобилие, оказывает остроту ума как молнию, от одного края неба до другого мгновенно устремляющуюся, что возбуждает удивлениено только тут весьма нужно здравомыслие, или логика. Поелику ж в таковых смешенных одах удобно помещаются похвалы иносказательные и намеки, которые, подобно тонкому благоуханию или тихой гармонии, издалече со стороны приносимыя, увеселяют более сердца чувствительные и благородные, нежели близкое и грубое громогласие, или густый фимиама дым, прямо в лице куримый, то они и нравятся лучше людям, вкус имеющим. Внезапное же совокупление всех далеких и близких лучей, или околичностей к одной точке есть верх искусства. Оно-то, потрясая душу, называется изящным или высоким.61.

В размышлении державинской поэтики, демонстрирующей типичное умонастроение эстетиков XVIII в., его дедуктивный пафос и устойчивое риторическое намерение восходить к «общим местам», уместно добавить, что ей замечательно точно соответствует особая функция «древностей», к числу которых живущий на рубеже XXXXI вв. уже, пожалуй, способен отнести и портреты XVIII в. Какая-либо «старинная вещь — это всегда в широком смысле слова «семейный портрет» «, который «в конкретно-вещественной форме. запечатлевает в себе некое достопамятное прошлоена уровне вооб.

18 ражаемого такой процесс соответствует устранению времени", а сама лУ старинная вещь выступает как миф о первоначале". Обаянием подобной мифологии «они (эти вещи. — В.Г.) приближают нас к некой оставшейся в прошлом эпохе, к „божеству“, к природе.».63 Вполне логичным будет предположить, что роль старинных вещей в портрете XVIII в. брали на себя различные антикизированные и «готические» атрибуты-эмблемы, значимая иконография — «все те «околичности», которые так любили в XVIII веке"64. И не в последнюю очередь — за комплиментарную для модели портрета (и зрительской способности суждения) возможность приблизиться к первоначалу, к Добродетели, разнообразными атрибутами которой эти околичности являлись.

Иначе говоря, портретная репрезентация XVIII в. по-своему инспирирует <�".> стремление найти в произведении след творчества <.> - это тоже поиски своих родовых корней и трансцендентной фигуры <.> Отца — именно в нем источник ценности.".65 Такого рода устремленность, очевидно, важна в ситуации «обратного перевода», когда компетентный зритель, размышляющий о знаках, возвращается к исходному для инвенции портрета «совокуплению всех. околичностей к одной точке» — «punctum saliens» *, «fundamentum inconcussum» в контексте европейской христианской культуры.

Получается, говоря условно, что остроумие составляет своеобычное «альфа» и «омега» портретной репрезентации XVIII в., а иносказательность является его специфическим атрибутом, как это предписано в авторитетном для риторов XVIII в. учении Аристотеля: «Остроумие изречений в том, что они говорят не то, что в них сказано» 67 Понимание этого позднее хорошо выражено в стихотворении «Трепещущая точка» — в переносном смысле — главная суть, самое главное (лат.).

Неосознаваемое основание" (лат.).

Ritratto di donna" («Портрет женщины») И. А. Бродского: «Полотностезя попасть туда, куда нельзя попасть иначе».68.

Естественно допустить, что возможности передвижения по этому пути так или иначе обусловлены какими-то принципами. Они, в общем, и составляют важный предмет герменевтики, которая противостоит классической риторике как ars bene legendi — ars bene dicendi**.69.

Необходимость «прочесть» то, что хранится в нашей традиции, но не обладает непосредственной понятностью, возводит конституируемый нами метод к возможностям герменевтики, опосредованным спецификой исследуемого материала.

Важнейшими конструктивными элементами, образующими герменевтический «инструментарий» применительно к изучению портретных изображений XVIII в., следует считать исходные возможности формального анализа произведений, иконографического анализа-описания темы, сюжета и несущих смысловую нагрузку деталей.

7П изображения. Интеграция названных аналитических вариантов обусловлена некоторыми элементами структурно-семиотического подхода, ведущего к изучению способа «репрезентации образа».71.

Учитывая то, что в гносеологической модальности языка и знака классической эпохи семиология и герменевтика словно бы «совпадают», интерпретаторство требует обращения к принципам топологического метода, исходящего, по слову Э. Панофского, «скорее из синтеза, чем из анализа».72 Иконология как «метод интерпретации» выводит совокупность аналитических приемов на уровень истолкования там, «где кончается начальное изучение формы и содержания произведения искусства, там, где возникает научная искусство хорошо читать (лат.), искусство хорошо говорить (лат.).

20 потребность понять и объяснить его внутренний, часто скрытый смысл".73.

В исследуемую эпоху иконологические знания существовали в особой, «допсихологической» парадигме миросозерцания и регламентировались собственными метафизическими априори, о которых речь шла выше.74 Так, для аллегорического мышления, восходящего к традиции мифо-поэтического восприятия универсума, категория «объекта» (который в современном понимании есть знак с определенным отдельным значением) в значительной мере «лишена качества объективности и обособленности», являлась «спонтанным актом объективирующего сознания и обладала аксиологическим оттенком».75.

В России XVIII в. подобные методологические априори заставляли метафизиков «обращаться к „полифоническим“ формам выражения, способным зафиксировать одновременное звучание каждого отдельного голоса в общем хоре мнений», который исполнял.

7 f.

Осанну" Творцу и сотворенному им миру". В таком «концерте» «гносеология превращалась в аксиологию и требовала своих, эмоционально прочувствованных форм выражения», что «предполагало обращение к аллегорическим и метафизическим формам выражения,.

77 иконографии, эмблемате.".

В исследуемую нами эпоху, допускающую (сообразно христианскому догмату) неоднозначность или невыразимость.

78 истины, конституировать значение чего-либо с исчерпывающей полнотой и точностью невозможно. В этот период какой-либо «смысл может быть лишь совокупностью знаков, раскрытой в их сцеплениисмысл дается в полной таблице знаков», которая «является образом вещей».79 Соответственно, этот — аллегорически знаменующий отношения сходства — знак обретал полноту своего функционирования.

21 именно в таких «таблицах», системах, которые самим принципом своей организации, структурой, словно бы манифестируют способ схождения «вещей» воедино.

Бытие смысла" как будто бы растворено в этих систематизированных знаковых сферах, что обличает в последних важнейший для мышления Нового времени и уже упоминавшийся нами пафос подражания Природе. Таков, например, знаменитый проект Энциклопедии — своеобразный памятник усилиям просветителей XVIII в., пытавшихся сформулировать универсальный метод познания на основе «представления об универсальности языка, его способности отражать полноту бытия».80 Таковы и популярные в XVII — XVIII вв. иконологические лексиконы, содержащие «таблицы» эмблем и тоже являющиеся своеобразным воплощением идеи Порядка в Универсуме. Подобно классическому знаку в целом, эмблема (знак) представлена зрительскому сознанию вместе с тем, что она означаетвместе с поясненной в «символе» (либо в полной форме — с надписью (inscriptio) и подписью (subscriptio)) «общей идеей» морального толка.81 Причем вышеназванные элементы эмблемы — изображение и слово — вступают в сложное взаимодействие, не имея при этом отдельного самостоятельного значения. Они связаны сходством по отношению к общей для них моральной идее. Но, в свою очередь, аналогичными отношениями сходства связаны между собой все эмблемы в таких «таблицах»: они суть трансформации, различные «имена собственные» того образа вещей, который и представляют в своем систематизированном единстве. При этом как отдельная эмблема, так и целый свод их сходны в плане репрезентации своих значений, не открывая их, а оставляя, по выражению С. М. Даниэля, «смысл во плоти» (знака): «смысл. не локализован в каком-то осо.

22 бом участке изобразительной структуры, но реализуется как целое в.

82 целом".

Следственно, эмблематика пребывала в роли иконографии такой «картины», которая для людей XVII — XVIII вв. является изначально аллегорической.83 И, если мышление Нового времени находилось под влиянием «методологических запретов, трактующих противоречие как границу возможного познания», 84 то эмблематика, в которой «один и тот же предмет может принимать <.> разные значения», а «одно значение может выражаться разными предметами"85, — в силу такой диалектичности — являлась адекватным инструментом подобного мышления. Эмблема, попадая в сферу действия риторической дискурсивности (и в какой-то мере лишаясь при этом своей неоднозначности), «примыкает к аллегории или становится ее атрибутом».86.

Применительно к портретописи XVIII в. как «целесообразной форме», по функции равнозначной эмблеме, важно помнить буквальный (с греческого языка) перевод слова «эмблема», которое означает «выпуклое украшение, инкрустация» .88 Крайне любопытна возможность сопоставить данную этимологию с проницательной характеристикой некоторых портретных образов XVIII в., данной бар. Н. Н. Врангелем (на примере произведений И.-Б. Лампи Старшего): «Никто из этих лиц не имеет индивидуальной черты характера, это не изображение всей личности, „синтез“ всего человека, а только внешняя прикрашенная оболочка его».89 Такая точка зрения — при распространении ее на портретопись XVIII в. в целом — представляется нам вполне аутентичной, если, конечно, иметь фигурой в сознании ту общую для портрета и эмблемы функцию иносказания -" совокуплять правдоподобия" (все «внешние оболочки» и «выпуклые.

23 украшения") ради изображения моральных идей и соответствующих им «качеств» .90.

Наша установка на истолкование портретных изображений XVIII в. может быть выражена иначе: «Формула интерпретации принципиально метафорична (тропологична) и раскрывается в проекции индивидуального образа (здесь — портретного. — В.Г.) на понятие, входящее в «систему общих мест» «.91 В такой формулировке угадывается генетическое родство со старинной категорией «остроумия», которая знаменовала в XVIII в. как источник сочинения портрета, так и финал зрительской рефлексии «обратного перевода» 92, органично синтезируя обе стороны холста. в аллегории.

Выше уже говорилось о том, что аллегория является основным инструментом остроумия — той «синтезирующей интуиции» (неразлучной с семиотической «рассудительностью»), о которой в адекватных своей эпохе дефинициях высказывался Вольтер:

Под острым умом у нас понимают то неожиданное сравнение, то тонкий намекиногда это самовольная игра словом, которое дается в одном смысле, тогда как его следует понимать в ином, изящная связь между двумя необщепринятыми идеями — редкая метафорав одном случае это поиск содержания предмета, с первого взгляда незаметного, в другом — искусство либо соединить два далеко отстоящих понятия, либо, напротив, разделить понятия, кажущиеся слитными, противопоставить их друг другу, подчас это умение высказать свою мысль лишь наполовину, позволив о ней догады.

93 ваться.

Такая — до необозримости — функциональная широта остроумия некоторым образом близка «неопределенности учения риторического"94 и, как бы то ни показалось парадоксальным, предполагает определенные ограничения в методологических подходах к изучению портретописи XVIII в. Дело, нам представляется, в том, что остроумие, как и аллегория (модус его существования), по своей.

24 природе тропологичны, и, соответственно, «игнорируя то, что троп есть механизм порождения семантической неоднозначности, <.> вносящий в семиотическую структуру культуры необходимую ей степень неопределенности, мы не получим и адекватного описания этого.

95 т-> явления". В этом смысле методика интерпретации портретного изображения XVIII в. вряд ли может — не рискуя утратить герменевтическую связь с объектом изучения — не учитывать, что в подобной ситуации «невозможно однозначное отношение (икониче-ского и словесного „текстов“ , — В.Г.) и, следовательно, невозможен взаимно-однозначный перевод».96 Допустимы лишь «условная эквивалентность и различные типы аналогии», что, по мнению Ю.М. Лот-мана, и «составляет сущность риторических отношений».97.

Что же касается методологического контекста изучения аллегории, которая, по определению своему, есть «нечто иное», неоднозначное, то нам она представляется специфическим интертекстуалъным отношением (если иметь в виду ее возможности синтезировать, «сближать» Поэзию и Живопись, Мифологию и Эмблематику — соотносить их «тексты» в совокупном «применении» к злободневным «текстам» самой действительности, на которые аллегория и призвана тонко намекать в аллюзиях).

От теорий Э. Тезауро и Б. Грасиана (который предполагал, что «остроумие тоже имеет свои доказательства», где «главное — красота» самой мысли98) до, например, «парадоксов» Дидро (которые даже этимологически — лишь «возле истины» и имеют форму загадки), до эстетических идей И. Канта (утверждающих возможность «много думать» при невозможности составить «определенное понятие» об объекте созерцания99) простиралась, таким образом, мифоритори-ческая парадигма культуры Нового времени, в которой правило остроумие.

В этой связи должно сказать, что «онтологизирующий» подход к изучению русского искусства XVIII в., утверждаемый нами на материале портретных изображений эпохи Просвещения, в историографии, относящейся к русскому портрету XVIII столетия, практически не представлен.

В смысле отсутствия осознанной онтологической интенции в научном освоении предмета, кажется, можно воспринять и замечание B.C. Турчина, согласно которому в отечественном искусствознании «без должного (sic! — В.Г.) внимания остается XVIII век.».100 А, между тем, именно в эту эпоху возникло переосмысление известной цитаты из Горация («Общее есть у стихов и картин»): «Живопись <.> роднит с поэзией то, что обе должны быть добронравны».101.

Показательно, что K.JI. Мягкова, автор диссертации на тему: «Проблемы аллегорического мышления в западноевропейской художественной культуре XVIII — начала XIX вв.» (1979), освоившая впечатляющий по масштабу историографический материал (см. библиографию к указ. дисс.), все же констатировала «отсутствие примеров и традиций в теоретической интерпретации выдвинутой. проблематики».102.

Несомненно, что общетеоретические аспекты изучения условных способов изображения в искусстве так или иначе представлены в доступных нам работах Г.-Г. Гадамера, М. Фуко, Э. Кас-сирера, Э. Панофского, П. Рикёра, Р. Барта, Ж. Дерриды, Ж. Бодрийя-ра, М. Бела, Н. Брайсена и др. С другой стороны, укорененными в специфике изучения аллегорий западноевропейского искусства Нового времени видятся многочисленные исследования зарубежных историков искусства.103 Естественно, что работы иностранных искусствоведов и теоретиков культуры основаны на «своем» материале, на памятниках западных художественных посол и, как.

26 правило, не предполагают обращения к таким «вторичным» для них явлениям, как, например, русский портрет XVIII в. с его отнюдь не русской эмблематикой. Мы отдаем себе отчет в том, сколь плодотворно обращение к этому корпусу исследований, так сказать, по аналогии — для уяснения метафизических основоположений аллегоризма портретной репрезентации в искусстве Нового времени.

Однако, если говорить об иносказании в русском искусстве XVIII в., тогда нелишним будет иметь в виду, что аллегории эти (будучи «совокуплением правдоподобий. прилично с обстоятельствами») способны, по определению своему, поддерживать аллюзии лишь на те обстоятельства, в коих они «сочинялись» и к которым «применялись» — на политические, социальные, культурные реалии российской жизни. В такой методологической ситуации значительно ближе к уяснению существа заявленной нами проблематики окажутся сочинения зарубежных и отечественных идеологов «остроумия», в частности — философов и эстетиков Нового времени, чьи трактаты воспринимаются как ценные источники по изучению соответствующей (поэтике аллегоризма) способности суждения — той «синтезирующей интуиции», которая столь риторически красноречиво воплощена в подобных трудах.104.

Таковы произведения Аристотеля, Б. Грасиана, Э.-Э. Шефтсбе-ри, Э. Бёрка, Г. Хоума, Дж. Аддисона, А. Попа, Т. Рида, Ф. Хатчесона, Д. Юма, Ж.-Ж. Руссо, Д. Дидро, Э. Б. Кондильяка, Ж.-Б. Дюбо, Ф.-М. Вольтера, Г.-Э. Лессинга, И.-И. Винкельмана, И. Канта, Ж. де Сталь, М. В. Ломоносова, Я. фон Штелина, В. К. Тредиаковского, А. П. Сумарокова, Ф. Эмина, В. И. Лукина, И. Ф. Урванова, М. Д. Чулкова, Г. Р. Державина, Н. М. Карамзина, И. А. Крылова, К. П. Зеленецкого и многих других.

Важные для нас опыты размышлений о литературе и искусстве, общественной жизни России XVIII в. содержатся в эстетических заметках и литературной критике В. А. Жуковского, К. Н. Батюшкова, кн. П. А. Вяземского, А. С. Пушкина — деятелей культуры следующего века, тонко понимавших и ценивших «преданья муз» не столь уж давней для них старины.

К кругу источников, которые содержат интересующие нас «мысли для сочинения» (и сами демонстрируют способы их репрезентации), которые — что не менее важно — являются при этом ценным свидетельством очевидцев и современников описываемых нами событий, надлежит причислить памятные «записки» и «мемуары» вышедшие из-под пера К.-К. Рюльера, гр. Л.-Ф. Сегюра, кн. Я. П. Шаховского, А. В. Храповицкого, Ш. Массона, гр. В. Н. Головиной, И. В. Лопухина, Г. Р. Державина, Л. Н. Энгельгардта, A.M. Гри-бовского, принца Ш. Ж. де Линя, польского короля С.-А. Понятовско-го, самой императрицы Екатерины II и других.

Настольными книгами" для данного исследованияисточниками выявляемых в портретах эмблем — явились вышеупомянутое издание «Эмблем и символов», «Словарь сюжетов и символов в искусстве» Дж. Холла, «Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии» М. П. Холла и некоторые другие.

А в специфическом дж нашей темы смысле (помня, что иконическая риторика XVIII в. занята «переводом» словесных тропов и фигур на язык эмблематики) источником в изучении приёмов иновыражения следовало бы назвать едва ли не всю изящную словесность данной эпохи, в особенности — поэзию, у которой, по мысли метафизика XVIII в, столь много общего с живописью в «идеях» и способе их изображения.

Подводя некоторые печальные итоги, — думается, не только смены поколений, но и судеб русского Просвещения, дворянской культуры XVIII — начала XIX вв., — князь П. А. Вяземский уже в 1840-е гг. констатировал разрыв традиции:

Наш мир — им храм опустошенный, Им баснословье — наша быль, И то, что пепел нам священный, Для них одна немая пыль.105 Думается, что особого рода тщеславие, проступающее сквозь внешний престиж строгой научности с ее «объективностью», предрешило (начиная в XIX веке полуторавековую традицию исследования русской культуры XVIII века) судьбу риторики с ее «неопределенностью» и неумением «называть вещи своими именами». А, следовательно, — в плане серьезного научного изучения — и судьбу таких изображений, на долю которых выпало представлять подобное представление о мироустройстве и месте в нем человека.

Так, например, А. Н. Бенуа уже отнюдь не рассматривал портретный образ XVIII столетия как аллегорический по самому существу определяющих его «риторических намерений». В ограничительном для нас смысле его единомышленники подразумевали под аллегорией произведение в рамках особого жанра с одноименным названием, родственного мифологической и исторической живописи Нового времени. Однако и в таком узком значении этот жанр не представлял особой ценности для деятеля эпохи, привыкшей «называть вещи своими именами»: прежде всего, наверное, в аспектах мировоззренческом и содержательном подобные произведения могли считаться «пустыми аллегориями.».106.

Бар. Н. Н. Врангель тонко улавививал образ «остроумного», модного в XVIII в. поведения в «какой-то особенной, тонкой усмешке губ на всех. лицах» в портретах Д. Г. Левицкого. Но по мироощущению уже, вероятно, был довольно чужд поэтике восхождения (возведения портретируемого индивида) к Первообразу, к Вечности, когда размышлял об этих работах: «А тем не менее лица все разные, типы разнообразны и только эта вечная, какая-то странная нота звучит во всех его произведениях».107.

И в дальнейшем, как правило, доминировало научное обыкновение сводить проблемы изучения содержания портретного образа XVIII в. к сюжету «психологии портрета» (мыслимой чаще всего как некое «внутреннее содержание» личности), игнорируя при этом риторическую — говорящую знаками — природу таких изображений.108 Научная тенденция строгого разграничения «индивидуального» и «условного» в портретных изображениях XVIII в., методологическая установка на интерпретацию образа без предположения единой для лица и доличностей «риторической» меры условности, предопределённой их общей иносказательной функцией, по-прежнему влиятельна в новейшей отечественной историографии.109.

В этой связи все еще актуально ощущение того, «что этой стороне дела (семиотике, аллегорическому мышлению в искусстве XVIII в. — В.Г.) уделено пока слишком мало внимания, хотя она может понять творческий метод и специфику художественного мышления, поэтику».110.

Обращаясь к современной научной литературе, в которой в той или иной мере последовательно рефлексировался феномен аллегоризма и риторичности русской культуры Нового времени, укажем на труды Е. Я. Данько, Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского, Л.А.

Софроновой, В. М. Живова, В. Шмида, С. Ельницкой, А. Стричека, Г. В. Вдовина, А. Е. Махова, Н. В. Сиповской и др.

Поучительные опыты иконографического анализа памятников художественной культуры XVIII в. (содержащие элементы иконоло-гического метода) нашли отражение в ряде работ И. В. Рязанцева, О. С. Евангуловой, Т. В. Яблонской, А. А. Карева, А. В. Лебедева, B.C. Тур-чина, Т. А. Селиновой, О. С. Медведковой, Г. И. Ревзина и других.

Структура диссертации определяется переосмыслением «драматического набора «антиномий», составляющих самую сущность культуры России XVIII столетия"111, среди которых, выделяем структурообразующую для данного исследования. В процессе отечественной рецепции огромного мифориторического репертуара западноевропейской культуры, предположительно, складывалась парадоксальная система оппозиций, а точнееинверсия, при которой в России «с общегосударственной, то есть коллективистской идеей оказываются связаны новоевропейские формы, возникавшие в контексте гуманистической концепции свободной личности"112, «частного лица». Позиция частного человека, de jure будто бы возникавшая с указом о вольности дворянства, de facto в поистине энциклопедических масштабах «государственного мифа» ектерининского Просвещения едва ли предусматривалась. Словами Г. И. Ревзина «можно сказать, что формирующееся на уровне структур индивидуализированное сознание не находит адекватных ему оснований для рефлексии».113.

Сама возможность частной позиции долго вызревала «под сенью» государственной мифологии — «под сению Екатерины» — и лишь постепенно обретала свой «внутренний душевный ланшафт», например, в типологических разновидностях камерного и интимного портретов, в образной структуре которых на рубеже XVIII — XIX вв.

31 уже намечается разрыв с условными формами репрезентации и упадок искусства «инвенции» .

Не имея в основаниях того, что хотелось бы называть традицией иконологического истолкования отечественной портретописи (тем более — опытов теоретического осмысления его методологических проблем), мы считаем стратегически оправданным отнюдь «не стремление к абсолютной полноте «исчисления текстов» «портретной риторики (идеальный итог атрибуции), а установку на «выявления наиболее существенных и овладение адекватным способом их прочтения"114 (исходный императив интерпретации).

На примере парадных портретов императора, в которых наиболее наглядно «раскрываются возможности риторического «совоображения» для актуализации идей государственного мифа"115, мы пытаемся проследить метаморфозы этих возможностей в изображениях тех приближенных Екатерины II, кому была по сану и средствам репрезентация, аналогичная государевой. Таково, соответственно, содержание I и II глав диссертации, сходных меж собой в анализе общего для них способа риторического изображения.

Располагая к расхожему уподоблению некоему «зерцалу» государственного мифа, портреты императрицы и ее сподвижников исподволь побуждают следовать совету М. Фуко (относящемуся к интерпретации классических инвенций в живописи), согласно которому «надо притвориться, что мы не знаем, что именно отражается в зеркале, и исследовать это отражение в самом источнике его существования».116.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

1 Вдовин Г. В. От личного к личному. С. 11.

2 Выражение М. М. Алленова привлекает актуальным для нас контекстом: <.> Возможность (или невозможность) построить, воспроизвести в акте созерцания из данных обыденного опыта систему, предлагаемую изображением, потребность выхода за пределы этого опыта, например, к экстраординарным <.> или вообще неизведанным состояниям характеризует род творческого усилия, которое, так сказать, до востребования хранится изображением. см.: Алленов М. М. Образ пространства в живописи «а 1а натура»: К вопросу о природе венециановского жанризма // Советское искусствознание' 83. М., 1984. Вып. 1. С. 123).

3 Вдовин Г. В. Портретное изображение и общество в России XVIII века. С. 245 -246. См. также: Аристотель. Риторика. Поэтика. С. 26.

4 Там же. С. 27.

5 Грасиан Б. Карманный оракул. С. 10, 48- Джерард А. Опыт о вкусе // Из истории английской эстетики XVIII века: Поп. Аддисон. Джерард. Рид. М., 1982. С. 233, 354- «Примечания на сочинения Державина» цит. по: Фоменко И. Ю. Автобиографическая проза Г. Р. Державина и проблема профессионализации русского писателя. С. 156.

6 Вольтер. Опыт об эпической поэзии. — Цит. по: Жуковский В. А. Конспект по истории литературы и критики П Он же. Эстетика и критика. С. 55.

7 Аристотель. Указ. соч. С. 14. о.

Ларошфуко Ф. де. Максимы и моральные размышления // Ларошфуко Ф. и др. Суждения и афоризмы. С. 52.

9 Чулков М. Д. Лекарство от задумчивости, или Сочинения Михаила Дмитриевича Чулкова. С. 91.