Портрет в творчестве Энгра

Энгр вошёл в историю искусства, прежде всего как замечательный портретист, хотя он сам считал этот жанр «низким». Его портреты пленяют чистотой и музыкальностью плавных линий, скульптурностью формы («Мадам Девосе», 1807; «Мадам Зенон», 1816; «Мадам Муатесье», 1851). Энгр был виртуозным мастером изображения обнажённой натуры.

В 1805 г. Энгр создает портреты семьи Ривьер (все три портрета находятся в Лувре). Поэтичность и женственность г-жи Ривьер раскрыты в ее умных, ласковых глазах, в непринужденно свободной позе. Вдохновенно и очень живо Энгр передал руки с тонкими длинными пальцами. Руки, жест всегда в портретах Энгра играют заметную роль при характеристике изображенного. Например, художник подметил модный в период Империи наполеоновский жест (рука, засунутая за борт сюртука) и так изобразил политического деятеля Филибера Ривьера. В обоих произведениях, равно как и в портрете дочери, художник дает поколенный портрет. Такая композиция позволяет Энгру показать обстановку, которая окружает человека и вместе с тем не превращает портрет в жанровую картину. Мечтательная пятнадцатилетняя девушка дана на фоне пейзажа, сам Ривьер в непринужденной позе сидит на кресле около своего рабочего стола, г-жа Ривьер изображена среди подушек на диване. В портретах Энгра сохраняется строгий стиль, который выявлен и в чеканной форме, четком рисунке и скупой колористической гамме. Светлые тона одежды в портрете г-жи Ривьер выделяются на темно-коричневом фоне и интенсивно синем цвете дивана. В том же 1805 г. он делает карандашный портрет семьи Форестье (Лувр), с которой Энгр был связан большой дружбой (их дочь была его невестой). Портрет подкупает своей простотой, интимностью и овеян поэзией. Каждое изображенное лицо схвачено живо, несмотря на то, что все семейство позирует, — собственно, художник даже дает почувствовать, что он их рисует и они этим довольны.

Поездка в Италию (1806—1824) не прекращает работы Энгра над портретами, его заваливают заказами. Среди этих портретов выделяется портрет г-жи Девосе (1807, Шантильи, музей Конде). Удивительно, как Энгр сочетает здесь живость изображения с необычайной построенностью и красотой формы, с ритмичным расположением линий. В карандашных портретах поэтичные женские образы Энгр создает тонкими нежными линиями, карандаш художника как бы едва прикасается к бумаге. Иногда это плавные певучие линии (портрет г-жи Шовен, 1814; Байонна, Музей), а порой переплетающиеся тонкие линейные узоры. Но манера Энгра меняется, когда он рисует мужские портреты. Правда, в портрете художника Тевенена, директора Французской Академии в Риме (1816; Байонна, Музей), лицо, как и в женских портретах, вылеплено тончайшей светотенью. Это заставляет зрителя сосредоточить на нем внимание и воспринять все его конкретные индивидуальные особенности (припухлость левого века, двойной подбородок и т. п.). Но контур, обтекающий фигуру, тверд и резок, что сразу же придает портрету четкую характерность. Одновременно художник пользуется тонкой линией, чтобы изобразить растрепавшиеся и не особенно густые волосы или передать легкий материал манишки. Благодаря разнообразному ритму линий художник не только избежал монотонности, но создал рисунок динамичный, выразительный.

В историю искусства Энгр вошел как один из великих мастеров портрета, изображения обнаженной модели и великолепный рисовальщик. Необычайной силы талант Энгра достигает в знаменитом портрете «Бертена Старшего» (1832, Лувр, Париж): в благообразном облике седовласого господина, в его умном волевом лице, мощной фигуре, во властном жесте рук, в цепких пальцах чувствуется энергия, несокрушимый напор, деловая хватка, превращающие главу журнала «Деба» в символ новой эпохи.

Тайна магии портретов Энгра в его влюбленности в каждую модель: «Графиня Оссонвиль» (1845, коллекция Фрик, Нью-Йорк);"Баронесса Ротшильд" (1848, частная коллекция); «Мадам Гонз» (1845—52; Музей в Монтабане); «Мадам Муатессье» (1851, Национальная галерея, Вашингтон); «Мадам Муатессье» (1856, Национальная галерея, Лондон).

Основные принципы портретного искусства Энгра, пишет Т. В. Ильина, отличают «яркая индивидуальность характеристики, отточенность формы, лаконизм строго продуманных и отобранных деталей. Пластический и линейный ритм в трактовке образа, чеканность формы, четкость рисунка играют для него значительнейшую роль.

Так в портрете мадам Ривьер особое значение имеет избранная им композиция овала, вписанного в прямоугольник. Этот овал подчеркивают текучесть складок платья, кашемировой шали, мягкость голубых бархатных подушек. Разворот в три четверти сужает линию плеч, делает более хрупкой и скованной фигуру мадемуазель Ривьер на фоне ясного, но далекого пейзажа. Ослепительно-светлая холодная красочная гамма подчеркивает молодость модели, ясность, незамутненность ее внутреннего мира" .

Помимо целого ряда замечательных карандашных портретов (среди которых отметим портрет мадемуазель Лоримье (1828, ГМИИ) он создает живописный портрет Бергена-старшего (1832; Лувр), основателя «Журналь де деба». Глубокая психологическая и социальная характеристика, данная в этом портрете, отвечает прогрессивным тенденциям своего времени и предвосхищает реализм середины века. Желание передать жизнь во всей ее конкретности взяло верх над теоретическими домыслами художника.

Таким образом, с самого начала и до конца жизни в творчестве Энгра можно наблюдать противоречивые стремления: быть верным природе и в то же время не отступать от «вечного идеала красоты», то есть античного искусства и искусства Возрождения. Эти две тенденции нашли относительно гармоничное сочетание лишь в его ранних произведениях.

В женских портретах у Энграпоявляется чрезмерное увлечение антуражем, аксессуарами, разнообразной фактурой предметов: шелком, бархатом, кружевами, штофом обоев. Все это создает сложный орнаментальный узор.

Великолепные портреты и зарисовки с натуры составляют ценную часть французской художественной культуры 19 в. Одним из первых Энгр сумел почувствовать и передать не только своеобразный облик многих людей того времени, но и черты их характеров — эгоистический расчет, черствость, прозаизм личности у одних, и доброту и одухотворенность у других. Чеканная форма, безупречный рисунок, красота силуэтов определяют стиль портретов Энгра. Меткость наблюдения позволяет художнику передать манеру держаться и специфический жест каждого человека (портрет Ф. Ривьера, 1805, Париж, Лувр, портрет госпожи Ривьер 1805, Париж, Лувр или госпожи Девосе1807, Шантильи, Музей Конде). Сам Энгр не считал портретный жанр достойным настоящего художника, хотя именно в области портрета создал самые значительные свои произведения.

Почти ко всем женским портретам Энгра могут быть отнесены слова Бодлера: «Есть одна вещь, которая, как нам, кажется, особенно отмечает дарование Энгра, — это его любовь к женщине… Господин Энгр никогда не бывает так счастлив и во всеоружии своего мастерства, как тогда, когда его талант соблазнен прелестями молодой красавицы.

Мускулы, складки кожи, тени от ямочек и углублений (волнистая линия), выпуклостей — он ничего не забывает". Таким был созданный еще в Париже «Портрет мадам Ривьер», изображавший женщину холеную, мягкую, неторопливую, несколько располневшее тело, которой утопает в бархатных подушках дивана. Так будут строиться и другие женские портреты Энгра. Замкнутое пространство, введение в композицию кресел, диванов, подушек, зеркал, обилие украшений — все это способствует созданию определенного типа Энгровской женщины, изнеженной, холеной, полной сознания своей рафинированной красоты. Наиболее полное выражение эта тенденция получает в «Портрете мадам Сенонн» (1814—1816, Нант, Музей изящных искусств).Ж.-О.-Д. Энгр. Портрет мадам Сенонн. 1814—1816 год. Нант, Музей изящных искусств Хранящиеся в отделе рисунков монтобанского музея наброски дают возможность проследить эволюцию композиции. На первом наброске мадам Сенонн изображена возлежащей на диване. И поза модели, и тип дивана-софы, и даже стоящая около него скамеечка напоминают композицию портрета мадам Рекамье кисти Давида, в создании которого — по некоторым источникам — Энгр принимал участие. Но даже если он и не притрагивался к портрету мадам Рекамье, то восторгался им и, несомненно, вспоминал о нем через полтора десятка лет, будучи в Риме. Правда, уже в первом наброске Энгра есть отличия от давидовской композиции: тело мадам Рекамье видно сбоку, а ее рука опирается на два жестких валика; мадам Сенонн показана в фас и окружена подушками. За первым наброском следует второй — женщина переменила позу и, сложив руки под подбородком, оперлась на них. Энгр снова неудовлетворен; он продолжает искать портретную форму, соответствующую его представлению о модели. На третьем рисунке мадам Сенонн изображена сидящей. Одна рука опирается на подушку, другая лежит на коленях (снова большой овал!). Основы композиции найдены, теперь идет уточнение позы, зарисовки рук, одежды.

Наконец, портрет готов.

Первое, что бросается в глаза при взгляде на него, — это переливчатый блеск желтых подушек, мягкие складки малинового бархатного платья, украшенного жесткими вставками белого атласа и легкими кружевными манжетами. На шее, руках, талии сверкает множество украшений: кольца, медальоны, брелоки. Сквозь тончайший газ проглядывают округлые плечи и грудь. Как и большинство женских портретов Энгра, «Портрет мадам Сенонн» дает основание говорить о поэтике костюма. Костюмы для художника — это не только один из существенных компонентов образной характеристики, в котором проявляются социальная принадлежность человека, его вкус, наклонности, образ жизни. Он важен и сам по себе. Написанными Энгром тканями, мехами, украшениями можно любоваться с тем же наслаждением, что и изображенными на полотнах «малых голландцев» — Метсю, Терборха и других.

Рядом с этим многословно, почти иллюзионистически переданным нарядом лицо мадам Сенонн поражает удивительной простотой и безыскусственностью. Его геометрически четкий овал, как обычно у Энгра, почти лишен светотеневой моделировки. В этом почти плоском овале — правильные дуги бровей, симметрично расположенные глаза, прямая линия носа, четко очерченные губы. Обратившись к лицу, зритель не находит в нем следов внутренней жизни портретируемой. Сложность, глубина, одухотворенность в целом не свойственны женским образам Энгра. Лица его героинь красивы и непроницаемы. Однако, сравнивая пх между собой, замечаешь, как по-разному живут на этих лицах глаза. Именно в них — оттенки настроения, черты индивидуальности моделей. Достаточно сопоставить насмешливый взгляд мадам Ривьер, серьезные глаза мадам Девосе, томный, ленивый взгляд СесильПанкук (1822, Париж, Лувр) или невозмутимо-спокойный — мадам Сенонн. «. .В каждой голове, — указывал Энгр, — первое, что надо сделать, — это заставить говорить глаза».

По сравнению с более ранними женскими портретами в «Портрете мадам Сенонн» появляется новая деталь — зеркало, в котором угадываются отражения головы и плеч модели. Мотив зеркала будет отныне неоднократно встречаться в женских портретах Энгра. Причем зеркало в них не дает ни одного рефлекса, ни одного отблеска света — это почти сплошная серо-синяя пелена, подчеркивающая замкнутость мира, в котором живут Энгровские героини.

Ощущение замкнутости, тесноты сразу же отличает многие женские портреты Энгра от портретных работ Рафаэля, Понтормо, Бронзино, с которыми у Энгра есть общее. На луврском «Портрете Жанны Арагонской», например, написанном либо самим Рафаэлем, либо его учеником Джулио Романо, виден слева за колоннами дальний план. А вокруг фигуры на «Портрете неизвестной» Понтормо из Музея искусств во Франкфурте-на-Майне оказывается гораздо больше свободного пространства, чем в близком по композиции «Портрете мадам Сенонн». Героиням ренессансных портретов «дышалось легче», чем дамам XIX века; в их осанке, манере держаться было больше возвышенности, чувства собственного достоинства, гордого сознания своей красоты, лишенной изнеженной чувственности.

Мужские портреты Энгра производят другое впечатление, нежели женские, хотя и они в значительной мере ориентированы на итальянские портреты XV—XVI вв.еков, о чем свидетельствуют пирамидальная композиция, полу фигурное изображение в трехчетвертном развороте, поворот головы в сторону зрителя и так далее.

Близки по образному строю к «Портрету художника Гране» исполненные позднее «Портрет месье Мольтедо» (около 1811, Нью-Йорк, музей Метрополитен), «Портрет месье Кордье» (1811, Париж, Лувр), «Портрет графа Н. Д. Гурьева» (1821, Ленинград, Эрмитаж). Только роль пейзажных фонов в этих портретах заметно усиливается. Давид избегал вводить пейзажные фоны в портреты, Гро и Прюдон делали это охотно и перекладывали значительную часть образной нагрузки на пейзаж. В Энгровских портретах пейзажи остаются далекими фонами, пространственно и живописно мало связанными с фигурами. Не вносят они и какого-либо повествовательного начала в картину, как в портретах военных Гро. Их роль иная. Открывающееся за мужскими фигурами свободное пространство выводит их за пределы того камерного мира, в котором живут героини Энгра. А продуманнаяпостроенность пейзажных задников с характерными для них мерно чередующимися линиями гор, ясно выявленными объемами зданий заставляет и в фигуре искать, прежде всего, архитектоническое начало. Одежде в мужских портретах уделяется меньше внимания, чем в женских. В ее трактовке полностью отсутствует тот элемент самоценного увлечения костюмом, который чувствовался, например, в том, как написаны платье мадам Сенонн или шаль мадам Леблан. В мужских портретах Энгр предпочитает темные однотонные цвета, дающие возможность целостно воспринять силуэт. Так, Кордье одет в темно-синий костюм, на котором чуть поблескивают золотой брелок и красная орденская ленточка, а Мольтедо облачен в коричнево-зеленую накидку с черными отворотами.

Сходные по общей концепции образа человека, подсказанной ренессансными портретами, изображения Мольтедо и Кордье, как и большинство других портретов Энгра демонстрируют удивительную чуткость художника к индивидуальным особенностям людей. При всей близости композиций в них сразу же бросаются в глаза отклонения от основной схемы. Тяжелая, тучная фигура Мольтедо заполняет весь первый план; тонкий, интеллектуальный Кордье размещен таким образом, что слева от его фигуры остается часть незаполненного пространства, словно дающего возможность для движения. Если композиции этих портретов диктуются высоким представлением о человеке, воспитанном искусством Возрождения, то лица моделей зачастую вступают в противоречие с ним. Штудируя эти лица, Энгр замечает, что человек, которого он хочет видеть идеально прекрасным, совершенным, в действительности очень далек от совершенства. Художник не может скрыть отрицательных черт. Появляются работы, подобные «Портрету барона де Норвена» (1811 —1812, Лондон, Национальная галерея), герой которого черств и подозрителен, или «Портрету маркиза Пасторе» (1826, Чикаго, Художественный институт), на котором изображенный исполнен заносчивости и высокомерия. Увидев эти черты, Энгр непременно зафиксирует их, более того, он подчеркнет с их помощью «кастовую», социальную принадлежность человека.

В Италии Энгр чаще всего писал представителей высшей наполеоновской администрации, аристократов, крупных буржуа. Нередко героев его портретов сближают с героями романов Стендаля. Действительно, Энгр портретирует то самое великосветское общество, в которое так страстно хотел проникнуть Жюльен Сорель и которое, в конечном счете, погубило его. Сравнение можно продолжить, затронув некоторые стороны творческих методов писателя и художника, в частности понимание ими проблемы портрета.

В высказываниях об искусстве Стендаль неоднократно касался вопросов, связанных с развитием портретного жанра. В обзоре Салона 1824 года он отмечал, например, что современник (не обыватель, а просвещенный современник) более всего ценит в человеке ум и чувство. В естественном выявлении этих двух сторон человеческой натуры и видел Стендаль основную задачу портретиста. Он ратовал за портреты души, правдиво передающие эмоции и душевные порывы. Девиз «спокойный снаружи, внутренне взволнованный» был близок ему, и заключенную в нем мысль Стендаль варьировал постоянно. Что касается создания собственно литературного портрета, то Стендаль ограничивался обычно очень беглым описанием внешности, за которым следовала психологическая характеристика.

Обладая совершенно иными средствами выражения, Энгр, как и Стендаль, стремился в своем портретном творчестве к сочетанию внешнего спокойствия с внутренней взволнованностью. Ко многим исполненным им портретам могут быть отнесены слова Стендаля (с соответствующими коррективами по части «языка»): «Может быть, нужно быть романтиком по идеям, век требует этого, но будем классиками в выражениях и оборотах».

Особенно близкими представляются методы писателя и художника при создании мужских образов. За внешним спокойствием Энгровских персонажей угадывается напряженная жизнь ума и чувства. Подобно Стендалю Энгр не преминет отметить и отточенность интеллекта, и скрытое коварство, и спесивое высокомерие.

Внутренний мир Энгровских женщин почти всегда небогат и статичен. На это, казалось бы, можно возразить, что сами портретируемые не давали оснований для иной интерпретации. Однако из воспоминаний современников известны многие подробности биографииЭнгровских моделей, из которых очевидно, что при желании художник мог бы увидеть в них и более сложные эмоциональные натуры. По эмоциональной тонкости, страстности, естественности ни мадам Ривьер, ни мадам Сенонн не могут сравниться со стендалевской госпожой де Реналь или герцогиней Сансеверина. Стендаль показывал, как, ломая сословные предрассудки, естественные чувства преображали женщину. Энгр же никогда не упускал случая подчеркнуть визображенных именно их сословную принадлежность. Показательно в этом отношении замечание Стендаля, сделанное в обзоре Салона 1824 года о трактовке образа мадонны в картине Энгра «Обет Людовика XIII». Выступающий в роли критика писатель упрекает Энгра в увлечении чисто материальной красотой и в отсутствии чувства. Упрек этот вполне относится и к женским портретам художника. Заметим, что многие современники делали различие в оценке мужских и женских портретов Энгра. Восторгаясь Энгром-портретистом, А. Дюма-отец отмечал, например, его мастерство в передаче именно мужских характеров.

В живописных заказных портретах со временем усиливаются черты парадности. Иногда Энгр пытается придать портрету историческую значимость, вводя в композицию аллегорическую фигуру, но не может избежать при этом надуманности, нарочитости.