Значение аллюзий, реминисценций, тройной концовки финала

Фаулз играет в романе со своими читателями, которых он также заставляет делать свой выбор. Для этого он включает в текст три варианта финала — «викторианский», «беллетристический» и «экзистенциальный», предлагая читателю проверить себя и решить, какой из них кажется ему истинным и какой ложным. Вопрос решается просто, если мы попадаем в ловушку и принимаем за чистую монету обманный финал, данный в сорок четвертой главе, где проигрывается викторианская концовка сюжета — долг побеждает чувство, Чарльз, не повидавшись с Сарой, возвращается в Лайм-Риджис, женится на Эрнестине и благополучно доживает до ста четырнадцати лет. Уже через несколько страниц выясняется, что нас автор открыто смеется над теми, кто не заметил пародийности этой главы. Сложнее обстоит дело с двумя другими вариантами финала. Конечно, Фаулз лукавит, когда пытается уверить нас, будто они совершенно равноправны и их последовательность в тексте определил жребий. Счастливая развязка, при которой герой навсегда обретает Сару, да еще в придачу оказывается отцом очаровательного ребенка, слишком сильно отдает литературной условностью, чтобы считаться истинной. Если бы роман действительно заканчивался таким образом, то паломничество героя приобрело бы достижимую цель, превратилось бы в поиски некоего священного символа, с обретением которого странник завершает свой путь. Для Фаулза же становление человека не прекращается до смерти, и единственная реальная, не иллюзорная цель жизненного странствования — это сам путь, непрерывное саморазвитие личности, ее движение от одного свободного выбора к другому. Поэтому единственным «правильным» вариантом финала становится последняя глава романа, в которой рушится последняя иллюзия героя — иллюзия спасительной любви, и он теряет Сару, чтобы в одиночку продолжить свой трудный путь по враждебному и бесприютному миру, путь человека, лишившегося всех опор, которые предоставил ему «мир других», но обретшего взамен «частицу веры в себя». И только выбирая этот вариант финала, читатель становится единомышленником автора, усваивает преподанный ему нравственный урок. [3;c.487−488].

«Тройная концовка» воплощает три варианта отношения к конформизму: первый финал — примиренческий, символизирует полный конформизм с викторианским обществом и разрыв с собой; второй финал — половинный, герой рвет с обществом, но обретает себя в Саре, примиряясь с ее многолетней игрой с ним самим, с его фактическим закабалением; и, наконец, третий финал — разрыв героя со всякого рода конформизмом: Чарльз уходит из общества, но не может остаться и с женщиной, сделавшей из него игрушку, добившись исключительной власти над ним, и тем самым простить ей свои многолетние страдания".

Три варианта финала — далеко не единственный остроумный прием, использованный Фаулзом в его игре с читательскими ожиданиями. В «Любовнице французского лейтенанта» идет и постоянная игра с литературными подтекстами, причем основное место среди них, естественно, занимают произведения английских писателей той эпохи, которой посвящен роман. Фаулз, который прекрасно знает и высоко ценит реалистические романы прозаиков-викторианцев, сознательно выстраивает повествование как своего рода коллаж цитат из текстов Диккенса, Теккерея, Троллопа, Джордж Элиот, Томаса Гарди и других писателей. Английские критики уже давно заметили, что у сюжетных ходов, ситуаций и персонажей Фаулза обычно имеется один или несколько хорошо узнаваемых литературных прототипов: так, любовная фабула романа должна вызвать ассоциацию с «Мельницей на Флоссе» Элиот и «Голубыми глазами» Гарди; история с неожиданной женитьбой старого баронета Смитсона, из-за чего герой теряет наследство и титул, восходит к «Пелэму, или Приключениям джентльмена» Бульвера-Литтона; характер Сары напоминает героинь того же Гарди — Тэсс («Тэсс из рода д’Эрбервиллей») и Юстасию Вай («Возвра-щение на родину»); у Чарльза обнаруживаются общие черты с многочисленными героями Диккенса и Мередита; в Эрнестине обычно видят двойника элиотовской Розамунды («Мидлмарч»), в слуге Чарльза Сэме — явную перекличку с «бессмертным Сэмом Уэллером» из «Записок Пиквикского клуба» и т. п. Литературны у Фаулза даже второстепенные персонажи — скажем, дворецкий в поместье Смитсонов носит ту же фамилию (Бенсон), что и дворецкий в романе Мередита «Испытание Ричарда Феверела». Есть в романе и цитаты на уровне стиля: например, когда повествователь вспоминает о Генри Джеймсе, он тут же начинает строить фразу в его витиеватой манере.

Открытую, дразнящую литературность «Любовницы французского лейтенанта» отнюдь не следует рассматривать как демонстрацию стилизаторского мастерства писателя. Для современного западного искусства вообще чрезвычайно характерно сознательное обращение к чужому слову и чужому стилю, постоянное включение в новый текст заимствований и реминисценций из широкого круга текстов предшествующих эпох, обыгрывание и трансформирование классических мотивов. Темой литературы, в частности, становится сама литература; темой литературного текста — сам этот текст в сопоставлении с рядом своих подтекстов и «пратекстов».

Связь «Любовницы французского лейтенанта» с произведениями литературы XVII—XVIII вв.еков проявляется на уровне реминисценций, используемых автором при характеристике его героев. Так, рассказывая о миссис Тальбот, ее семье, Фаулз отмечает, что ее детей зовут Поль и Виргиния. Тем самым писатель раскрывает, с одной стороны, литературные вкусы героини (она любила сентиментальные романы XVIII века), а с другой, — особенности ее характера, отличительной чертой которого была чувствительность, восприимчивость ко всему, что происходит в окружающем мире. Характеризуя отношение винзиэттских слуг к Чарльзу, автор пишет, что они «заняли позицию муравья, критически взирающего на кузнечика» [1;c.207] при этом басню французского поэта XVII века Ж. Лафонтена. Размышляя о своем слуге Сэме, Ч. Смитсон приходит к выводу, что Сэм — «этакий Санчо Панса, оттеняющий его возвышенный культ Эрнестины — Дульсинеи» [1;c.46] Иногда Фаулз цитирует произведения писателей XVII—XVIII вв.еков. Например, описывая встречу Чарльза Смитсона с Сарой Вудраф, излагая суть их разговора, автор говорит, что Чарльз «ворвался в такие пределы, куда менее искушенные… ангелы не смеют даже ступить», тем самым видоизменив фразу из дидактической поэмы А. Поупа «Опыт в критике» (1711). [10;c.136−137].

Также в романе немало литературных реминисценций, указывающих на связь «Любовницы французского лейтенанта» с произведениями предшествующих эпох. Так, по своей жанровой структуре произведение Фаулза восходит к роману известного английского писателя XVII века Джона Беньяна. Подобно беньяновскому «Пути паломника», «Любовница французского лейтенанта» строится на развернутой метафоре пути, странствия.

Благодаря использованию реминисценций, произведения Д. Фаулза приобретают особое звучание. Рассматриваемые в его творчестве проблемы, явления современной действительности осмысляются сквозь призму событий далекого прошлого и тем самым раскрываются в новых, а порой совершенно неожиданных гранях. Более того, обращение Фаулза к творчеству писателей, художественным традициям литературы предшествовавших эпох обусловило жанровое, стилистическое своеобразие его произведений. [10;c.134].