Фотографическое творчество в системе диахронной и синхронной социально-культурной коммуникации

Явление, обозначаемое ныне понятием «коммуникация», существует столько же, сколько жизнь на Земле. Данные многих наук свидетельствуют о том, что с возникновением жизни на Земле появилось общение живых существ в ходе поиска источников воды и пищи и их добывания, в процессе бессознательных, а с появлением человека и сознательных трудовых действий, производства потомства, средств защиты от врагов. Коммуникация, таким образом, является процессом ряда аудиовизуальных действий, направленных в самом общем смысле на сообщение, содеяние, событие всего живого на Земле. Социальная коммуникация, т. е. коммуникация в человеческом обществе, распространяет этот процесс и на сознание, согласие, сословие, совесть, сомыслие (смысл).

В научной литературе, как отечественной, так и зарубежной, дается большое количество определений понятия «коммуникация». Оно обозначает феномен, находящийся в фокусе изучения процессов в области как фундаментальных, так и социальных наук, интегрирующих эти процессы через сообщение.

Приведенными выше словами начинается статья об изучении коммуникации в Международной энциклопедии коммуникации^[1]. Причины интегративной природы теории коммуникации авторы энциклопедии объясняют тем фактом, что корпи ряда основных проблем современной коммуникационной революции и изучающей ее науки уходят в глубь веков, ведь информативно-системные связи составляют основу социальности человечества в создании, сохранении и исторической трансляции для будущих поколений его социально-культурных ценностей и традиций.

Истинной, личностно освоенной социальностью считает коммуникацию немецкий философ Ю. Хабермас. Однако таковой она становится нс сразу, а лишь по мере того, как начинает обеспечивать людям возможность совершенно свободного и беспристрастного обсуждения высших ценностей. Последние исторически изменяются и поэтому требуют постоянного спора о себе. Исходя из этого, у Ю. Хабермаса сама теория познания предстает как коммуникативный процесс, как коммуникация^[2]. Немецкий ученый развил собственную концепцию на основе ряда положений своего предшественника в немецкой философии К. Ясперса, утверждавшего, что истина — это коммуникация, и, значит, истинная коммуникация — это коммуникация по поводу искания истины^[3].

Русский мыслитель А. С. Хомяков еще в середине XIX в. обозначил гуманистическую, соборную суть массовой коммуникации, теория которой стала разрабатываться с возникновением действительно массовых СМ К — растровой фотографии, немого и звукового кинематографа, радиои телекоммуникации. Современные понятия этой теории, например, «субъект», «объект», «текст», «интертекст», «знак», «канал коммуникации», «эффект коммуникации» и ряд других, вобрали в себя достижения многих наук. Все они, по нашему мнению, так или иначе связаны с рядом положений, сформулированных А. С. Хомяковым, а впоследствии русскими философами Н. Ф. Федоровым, И. А. Флоренским, М. М. Бахтиным и другими в их статьях о путях развития России и сохранении во взаимодействии с другими культурами своего собственного лица.

Коммуникация, по мнению фислософа М. К. Мамардашвили, может осуществляться во всех формах общественного сознания — науке, искусстве, религии, политике, праве — но явлением культуры она становится в той мере, в какой в ее содержании выражена и репродуцируется гуманистическая способность человека владеть им же достигнутым знанием и его источниками.

Фотография с первых шагов своего существования, наряду с печатными изданиями, а потом совместно с кино, видео, аудиокассетами и дисками, с резко изменившейся на рубеже XX и XXI вв. системой кодирования изображения, составляет социальную память человечества. Эту систему кодирования, воспроизводства и трансляции социального опыта, умений и знаний, основанную на знаковой природе, философ М. К. Мамардашвили называл культурой. Данная система пронизывает, аккумулирует в себе все сферы созидающей человеческой деятельности (художественную, нравственную, политическую, экономическую, правовую и т. д.). Сюда можно добавить и журналистскую, публицистическую деятельность, которая тесно связана как с художественным творчеством, так и с этикой и политикой.

Материализованным признаком этого общего пласта является определенный предметно-знаковый механизм, используемый в коммуникации. Это может быть напечатанное или записанное механическим, электронным или цифровым способом слово, аналогично запечатленные (в статике или динамике) зрительные образы и картины.

Как следует из высказываний М. Мамардашвили, это общее в сферах человеческой деятельности для того, чтобы стать культурой, должно осуществляться не просто для поддержания и воспроизводства бытия, а лишь в случае стремления к истине, добру и красоте в этом бытии. В противном случае коммуникация, в том числе и фотокоммуникация, — это просто техническое средство связи, существующее как физическая реальность. В духовном смысле она или нейтральна, или ведет не к сообщению, а к разобщен и К) Л И Ч11 осте й.

Американский социолог Ч. Кули понимал под коммуникацией механизм, с помощью которого осуществляются и развиваются все многообразные человеческие взаимоотношения, символы, заключенные в разуме, а также средства для передачи их в пространстве и сохранения во времени^[4].

Коммуникацию как широкое поле общения посредством ряда исторических систем естественных и технических СМК трактует Ю. Буданцев^[5]. Как видим, от понимания коммуникации в широком смысле общения как такового авторы все чаще переходят к определениям, основанным на технических возможностях этого общения.

Создатели Международной энциклопедии коммуникации рассматривают журналистику как естественную историческую основу коммуникативистики. Вместе с тем они отмечают, что последняя, хотя и выросла на базе журналистики, превзошла в силу новейших технических достижений се традиционные возможности во всеохватывающем научном познании информационных процессов. В связи с этим ими высказывается идея неизбежности перехода от журнализма к научной специализации в области коммуникаций^[6].

Принимая во внимание прогрессирующую роль такого подхода к изучению теории и практики журналистики, автор включает в учебник темы, соответствующие этим новым тенденциям.

Понятия диахронной (из прошлого в будущее) и синхронной (в рамках одного исторического периода) коммуникации были введены в теорию массовой коммуникации, искусствознание, литературоведение и теорию журналистики с целью более точного определения роли передачи информации в пределах одного-двух или целого ряда, бесконечного множества поколений.

В каждый исторический период жизни общества и, шире, историческую эпоху человечество вырабатывает и отрабатывает систему передачи информации, разнообразных текстовых сообщений. В философском и семиотическом смыслах под понятие «текст» ныне подводятся сообщения, оформленные и в виде определенных звуковых сигналов, и зрительные символы и образы, и взаимосвязанные, взаимодополняемые с помощью звука и изображения (а в некоторых артефактах — с помощью обонятельных и осязательных эффектов) синкретические информационные сюжеты. В компьютеризированных установках, создающих виртуальную реальность, текстом становится та виртуальная действительность, в которую попадает зритель. Текстом может стать и разыгранный человеком или группой лиц сюжет, так называемый перформанс, который с помощью фотографии или видео может стать объектом в одних случаях искусства, в других — неискусства, но в любом случае — социальной памятью человека.

От уровня познания человеком мира, культурного и технического понимания и обустройства жизни в нем, другими словами, от степени цивилизации, зависит и способ передачи (восприятия) информации, ее кратковременного или долгосрочного кодирования и хранения. Диалектично связан с этим тезисом и обратный процесс: от технологии зависит уровень цивилизации и культуры.

Возникновение письменности позволило в древние века в различных цивилизациях расширить как пространство, так и действующее время коммуникации. Другими словами, написанные вручную (или вырубленные, вырезанные) слова, письмена, картинки усилили возможность передачи сообщений, т. е. пространство сообщения представителей однопорядковых поколений.

Однако время осуществления коммуникации между поколениями зависело от материала, на котором запечатлевался (печатался) текст, от количества произведенных отпечатков.

Старославянское слово печать означает орудие для выжигания знака, немецкое Druck и английское print — нажим, давление, оттиск. Человек хотел сохранить информацию для других людей, современников и потомков.

Иероглифом вэнъ, праоснову которого составляет схематически изображенная фигура человека, в китайском языке обозначается письменность, а также такие понятия, как культура (культурность), цивилизация (цивилизованность), просвещение, образование, литература, стиль, украшенность. Основное этимологическое значение иероглифа — «татуировка, узор, орнамент»^[7]. Этим нанесенным па себя узором древний человек сообщался с другими людьми, затем, посредством письма и письменности, — с другими поколениями (рис. В.1).

В ряду таких технических достижений человечества, которые неимоверно расширили возможности как синхронной, так и диахронной коммуникации, стоят изобретение книгопечатания (XV в.), фотографии и кинематографа (XIX в.), радио и телевидения, а также компьютерной техники (XX в). В основе этих видов коммуникации, исключая лишь радио, лежали и лежат как слово, так и изображение.

Человек хотел не только рассказать обо всем многообразии своей жизни, но и показать это многообразие, наглядно передать социально-культурный опыт и накопленные знания. Живопись, гравюра, лубок составляли неотъемлемую часть средневековой книжной культуры. Однако жизнь была неизмеримо шире и динамичней, чем возможности ее запечатления. Время требовало создания нового средства визуальной массовой коммуникации. Научно-технические открытия в Европе середины XIX в. позволили вплотную приблизиться к решению этой задачи.

Таковы историческая необходимость и объективная закономерность возникновения фотографии как нового прогрессивного средства визуальной коммуникации, которое позволило существенно расширить и формальные, и содержательные возможности передачи сообщений путем диахронной или синхронной передачи запечатленного исторического мгновения.

Мы берем на себя смелость выдвинуть гипотезу об этимологии слова мгновение (от миг и новение), которая лингвистически подтверждает философскую трактовку движения как непрерывного ряда сохраненных и несохраненных покоев. С помощью фотографии практически подтвердились теоретические понятия изменчивости и самотождественности нового факта, события, просто нового в философском понимании.

Подтвердился и вывод древних философов о взаимодополни-тельности и объективной необходимости двух на первый взгляд несовместимых обстоятельств. Первое отмечено в аксиоме Гераклита (все в мире изменяется), второе — в аксиоме Парменида (подлинное бытие самотождественно, устойчиво и неизменно).

Как отмечает философ А. И. Ракитов, «признание фундаментальности изменчивости и самотождественности позволяет понять, какой смысл придается отражению в информационной эпистемологии"•, т. е. в информационной теории познания.

Если информацию вообще можно характеризовать как особый способ передачи любых изменений, то фотоинформация (не в смысле жанра, а в обобщенном значении) — это технически усовершенствованный по сравнению с изобразительным искусством визуальный и статичный способ передачи любых изменений.

Далее надо разобраться, как фотографическое фиксирование любых изменений становится фотографическим творчеством, другими словами, представляет собой феномен не только технической, но и эстетической, нравственной, политической культуры человека; как сугубо фотографический текст (т.е. фотография, состо-^[8] ящая из визуальных знаков реальности) объединяется с текстом словесным, описательно фиксирующим изменения в объективной действительности; как наглядность воссоединяется с оиисатель-носгыо и словесной оценочностыо, а часто и метафоричностью, являя тем самым фотожурналистику.

Таким образом, мы подошли к определению фотожурналистики.

Фотожурналистика — эго запечатление сущностных моментов в жизни людей, а также событий, объектов и явлений реальности, как динамичных, так и статичных, посредством аналоговой и цифровой фотографии и последующей публикации в печатных и электронных средствах массовой информации.

Собственно фотографический текст осуществляется, как правило, во взаимодействии и синтезе с текстами вербальными, поясняющими суть изображенного, т. е. смысловыявляющими.

Необходимо уяснить, что прямолинейного прогресса — от худшего к лучшему — в духовно-нравственных областях человеческой деятельности, в отличие от технических достижений человечества, в истории не бывает, более того, технические новшества и открытия все чаше проявляют свою антигуманную сущность.

С. Л. Франк, например, в книге «Сумерки кумиров» писал, что в каждую эпоху есть свои представления о добре и зле, о культуре и антикультуре, о вере и истине. Как считает С. Л. Франк, мы должны вернуться от туманного и расплывчатого понятия культуры к более коренному и простому понятию жизни и ее вечных духовных нужд и потребностей^[8].

А. С. Хомяков еще ранее учил, что первая ступень самопознания разума — это целостное живознание, вбирающее в себя волю, веру и любовь. Они внутренне, духовно соиричастны реальности и призваны благотворно воздействовать па нее. Вторая ступень рассудочная, устанавливающая законы объективного мира. Лишь на третьей ступени разум восстанавливает целостность познания последнего, воссоединившись с первоначальным живознанием. Лучшие фотографии мировых мастеров, как будет видно из соответствующих глав учебника, показывают синтез этих ступеней познания.

Фотография становилась фототворчеством, искусством тогда, когда обращалась к самой жизни человека, ее многочисленным проявлениям, счастливым и горестным, героическим и трагическим. Понятие «жизнь врасплох», введенное в теорию документального^[10] кинематографа Д. Вертовым, образно выражает содержательную силу фотоснимка. Слово снимок как нельзя живо выражает эту особенность отделения, «отнимания» данного момента от соседствующих. В английском языке такого значения фотографии нет. В немецком языке значение почти идентично: aufnehmen означает «поднимать, принимать, воспринимать, снимать», Aufnahme «прием, фотоснимок, восприятие». Интересный казус: при формировании науки и практики фототворчества процесс «снятия» картины на пластинку в России назывался снимкой, видимо, по аналогии со съемкой.

Как видим, при фотографировании идет борьба со временем, происходит его остановка, обращение в статику с целью подробного рассмотрения и пристального изучения, восприятия на уровне живознания. Восприятие снимка — это процесс узнавания той жизни, которая окружает нас, но в движении времени остается непознанной. Это живознание происходит или в том же историческом времени, в котором сделан снимок, или по прошествии данного совидетелъства, данного события. В любом случае фотография продлевает процесс этих совидетельств и событий, вовлекая в него все новых участников.

Первоначально ни к фотографии, ни к кино не предъявлялись какие-либо жесткие критерии при отборе фиксируемых мгновений настоящего. В культуре на раннем этапе развития этих СМ К наступил момент, когда единственной целью стала фиксация самых разных проявлений бытия. «В каждой мимолетности вижу я миры», — писал в 1902 г. русский поэт К. Бальмонт. Еще раньше Е. Баратынский сказал: «Нет на земле ничтожного мгновенья…»^[11]

Мышление и психология человека начала XX в. отличались от сознания представителя Средневековья. Летописцы и хроникеры, по мнению академика Д. Лихачева, отмечали лишь события и происшествия в широком смысле этого слова, остального они не видели^[12] и, видимо, тем самым предвосхищали мысль того же Е. Баратынского:

На что вы, дни? Юдольный мир явленья Свои не изменит.

Все ведомы… И только повторенья Грядущее сулит.

Культура Новейшего времени, овладевая возможностями фотографии, кино, телевидения и Интернета, постепенно формировала новые представления о времени, углубляла и развивала его восприятие. Она как бы прикасалась к прошлому как к настоящему — ради будущего. Все, что фиксировали фотография и кино, а с 1950;х гг. — телевидение и видео, стало принадлежать реальности настоящего. «Мы схватываем почти мгновенные снимки реальности», — писал французский философ А. Бергсон в период активного вхождения фотографии в жизнь. Сама реальность, по его словам, — это непрестанно изменяющееся положение вещей, материя как перетекание. Этому процессу невозможно назначить ни точки укорененности, ни точки отсчета. Исходя из такой изменчивости, А. Бергсон считал необходимым показывать, как в наудачу взятых точках могут формироваться центры, навязывающие мгновенные и неподвижные снимки. Иными словами, взгляд находится в вещах, образах, «светозарных в самих себе», и фотография уже снята, уже проявлена внутри самих вещей и притом со всех точек пространства^[13].

С развитием технических средств фиксации этой «перетекающей реальности» человек приходил к мысли, что неповторимо и самоценно всякое событие настоящего. Вместе с тем материа-лизовывалось само представление об изменяемости действительности. Реальность, становясь уникальной и самоценной, «нуждалась в том, чтобы каждый миг ее регистрировался, ибо он больше никогда не повторится, навсегда исчезнет»^[14]. Неслучайно одни из фотопроектов выставки «Интер пресс фото — 2004», представленный группой болгарских фотохудожников, назывался «Образы слепого пятна». По замыслу авторов снимков в стране не должно остаться «белых, слепых пятен» жизни различных районов Болгарии. Проект развивает традицию исследования и документирования «банальной» повседневности, становясь визуальной антропологией страны. Эта же идея прослеживалась в экспозициях фотовыставок, организуемых Московским домом фотографии, а с 2010 г. — Мультимедиа арт-музеем, особенно тех, которые проходят в рамках ставших уже традиционными «Фото-биеиалле».

Так, на проходивших в Москве «Фотобиеналле» ряд выставок показывал города и людей разных веков и стран, и зрители с интересом всматривались в те изменения, которые несет с собой время. «Меняющийся Нью-Йорк 1935—1939» Б. Эббот, «Москва. 1930—1970;е» Н. Грановского, Париж глазами французских фотографов середины XX в. (М. Крулл, Э. Атже, А. Картье;

Брессон и др.), старые русские города в объективе М. Дмитриева, С. Лобовикова, К. Буллы, В. Кузнецова, К. Лемона и многих других известных и неизвестных русских фотографов включали посетителей в безостановочный ход этого времени, обогащая коммуникацию забытым во многом содержанием минувших эпох. Московский дом фотографии показывал ряд экспозиций русских фотографов Н. Андреева, Л. Шокина и др. В Центре фотографии имени братьев Люмьер проходила выставка «Московские истории. XX век» (хроника столичной жизни 1960—1990 гг.), на которой демонстрировались работы самых известных российских фотографов.

Весьма интересна историческая метафора, созданная фотографией как фиксатором и толкователем времени. На фотоснимке К. Буллы «Невский проспект» видна установленная на крыше дома реклама «Депо часовъ», рядом — вывеска «Фотографія М. Н. Разуваева». Совмещение в одном кадре этих двух реклам (скорее всего случайное) говорит сегодня о многом, ведь фотография — это и есть депо часов, депо времени, в котором «отстаиваются» события, чтобы, будучи увиденными, снова войти в жизнь, ворваться в нее «на всех парах» (рис. 1.1).

Рис. 1.1. К. Булла. Невский проспект.

Именно в силу необходимости сохранения исторической памяти и передачи культурных ценностей от поколения к поколению такое развитие и распространение получили СМ К, в ряду которых достойное место занимает журналистская и художественная фотография.

• [1] Gerbner G., Schramm W. Commucations, Study of // International Encyclopedia of Communications. Vol. 1. P. 358.
• [2] См.: Современная западная теоретическая социология. Вьш. 1: К). Хабермас. М., 1992.
• [3] См.: Гайденко II. II., Давыдов Ю. II. История и рациональность. М., 1991. С. 184.
• [4] Цит. по: Терин В., Шихирев II. Массовая коммуникация как объект социологического анализа // Массовая культура: иллюзии и действительность. М., 1975. С. 210.
• [5] Буданцев К). II. В контексте жизни. Системный подход и массовая коммуникация. М. 1979. С. 36—42; Его же. Очерки ноокоммуниколопш. М., 1995.
• [6] Gerbner G., Schramm W. Op. eit. P. 359.
• [7] См.: Китайская философия: энциклопедический словарь. М., 1994. С. 58.
• [8] Ракитов А. И. Философия компьютерной революции. М., 1991. С. 152—153.
• [9] Ракитов А. И. Философия компьютерной революции. М., 1991. С. 152—153.
• [10] См.: Некрасова Е. II. Русская философия о культурном кризисе в России // Вестник РУДН. Серия: Философия. 1997. № 1. С. 94.
• [11] Цит. по: Хренов II. 11онятие «время» в изображении // Советское фото. 1987. № 3.
• [12] Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. М, 1980. С. 322.
• [13] Цит. по: Делен Ж. Кино. М., 2004. С. 107−108. 111.
• [14] Хренов //. Указ. соч.