От подражания к выражению. 
Некоторые вопросы музыкальной эстетики XVII—XVIII веков

Господствующими эстетическими теориями XVII—XVIII вв.еков были теория подражания и учение об аффектах, уходящие корнями в античную эстетику и далее разрабатывавшиеся в эпоху Возрождения (Дж. Царлино, В. Галилей) и Нового времени. Подражание природе в различных ее проявлениях признавалось сущностью всех искусств. Главным объектом подражания в искусствах были так называемые аффекты, то есть сильные чувства, страсти.

Важнейшим направлением в музыкальной эстетике XVII— XVIII веков было изучение природы и специфики музыкального подражания. Теоретиков занимали вопросы о том, чему именно и каким образом подражает музыка — в отличие от других видов искусства: «Цель всех искусств — подражание природе, но каждое идет к сему различными способами» (М. Гримм: 63, с. 41). Признавалось, что музыка способна отобразить и передать широкий круг жизненных явлений. Определяя в своем «Музыкальном словаре» (1767) — что есть «музыка подражательная» (то есть музыка как искусство, в отличие от «естественной», то есть народной музыки), Ж.-Ж. Руссо писал, что она «живыми, подчеркнутыми и, так сказать, говорящими интонациями выражает все страсти, рисует все образы, передает все предметы, подчиняет всю природу своему искусному подражанию и доводит до сердца человека чувства, способные его взволновать» (63, с. 9).

При этом постепенно становилось ясно, что главным объектом музыкального подражания являются все же не предметы как таковые, воспринимаемые зрением и слухом и воспроизводимые в музыке путем прямого изображения (как, например, столь характерные для музыки того времени и в изобилии встречающиеся подражания пению птиц, журчанию ручья, звону колокольчиков и т. п.), но чувства, возбуждаемые в душе человека различными жизненными явлениями. «Разумный человек, более о сердце, чем об ушах помышляющий, часто сии поверхностные добавления в небрежении оставит: ибо он тщится передать мысли и чувства стиха, а не отдельные слова живописать» (Г. Мабли: 63, с. 21); «Цель, кою в работе своей должен поставить себе композитор, есть подражание природе, возбуждение по своему усмотрению страстей… изображение движений души и наклонностей сердца» (Ф. Марпург: 63, с. 22).

Изображение и описание начинали осознаваться как более низкая ступень отображения действительности в музыкальном искусстве, эмоциональное же выражение — как более высокая и отвечающая самой природе музыки^[1].

В центре разрабатывавшейся проблематики музыкального подражания была проблема взаимоотношения музыки с речью, поэтической декламацией, ораторским искусством. В соответствии с теорией подражания смысл, и выразительность музыкального высказывания оценивались в их соотнесении с выразительностью речи: «Из многих преимуществ, коими музыка украшается, первое место по всеобщему согласию занимает способность, ей присущая, подражать смыслу слов и сим подражанием пробуждать в душе различные чувствования» (Дж. Риккати: 63, с. 25— 26).

За смыслом слов, однако, стал обнаруживаться иной, более сокровенный смысл — смысл музыкальной интонации. Это вдохновенно выразил Руссо в «Новой Элоизе» (данные вопросы вообще особенно активно обсуждались во Франции, в русле эстетики Просвещения). Руссо поражался тому, что в «интонациях мелодии, соотнесенных с интонациями речи» присутствует «могучая и тайная связь страстей и звуков»; тому, что. «подражая различным выражениям говорящего голоса, одушевленного чувствами, поющий голос приобретает власть над нашими сердцами, что бурные движения души, передаваемые слушателю музыкантом, и составляют истинное очарование музыки» (67, с. 426). Интонационная выразительность мелодии, как можно судить, осознается Руссо не только в ее связи с конкретным словесным содержанием речи, но проступает как бы сквозь смысл слов, подобно ритмо-мелодическому «соку» (Асафьев) высказывания, воплощаясь в «тонусе» — подъемах и спадах напряжения, модуляциях голоса, дыхании, паузах, цезурах, вибрации. Таков был исторический путь «обособления чистой» интонационной выразительности как качественно особого отражения жизненной реальности в человеческом мышлении-чувствовании: от художественной речи к речитативному стилю пения и далее к мелодическому пению бельканто. «Музыкальная интонация, — характеризует этот процесс Асафьев, — продолжая обнаруживать себя в нормах ритмо-интонации, в декламационном, теперь сильно повышенном драматизированном стиле, находит основное формирующее ее русло в пении-дыхании и в человечнейшем из всех элементов музыки средстве выражения — в мелодии…» (15, с. 321). Отсюда в музыкальной эстетике того времени огромный интерес и внимание к мелодии и заключенным в ней возможностям выражения. Формирующиеся в русле всех охарактеризованных исканий интонационные представления сконцентрировались, как в лозунге, в утверждении: «музыка есть язык» — оно красной нитью проходит через всю эстетическую мысль времени.

Поскольку музыка есть язык, существенной линией ее эстетикотеоретического изучения было осмысление коммуникативных закономерностей музыкального языка: каким образом воздействует музыка на слушателей, благодаря чему у них возникают впечатления, представления и эмоциональный отклик, соответствующие содержанию музыки; опираясь на какие принципы композитору и исполнителю следует добиваться требуемого воздействия на слушателей. Данные вопросы рассматривались так же, разумеется, в рамках теории подражания и учения об аффектах. Здесь с особой отчетливостью сказалась тенденция музыкальной теории того времени к жесткой классификации наблюдаемых явлений и связей, нормативности в рекомендациях музыкантампрактикам, композиторам и исполнителям. Изучая связь музыки с ее восприятием, авторы эстетических и теоретических работ стремились точно и однозначно классифицировать аффекты. Так, например, у А. Кирхера в трактате «Мусургия универсалис» (1650) их насчитывается восемь: радость, отвага, гнев, страсть, прощение, страх, надежда и сострадание. Рассматривая вопрос соотнесенности аффектов со средствами их изображения в музыке, теоретики закрепляли за каждым из аффектов соответствующий круг выразительных средств и приемов письма (ладотональность/интервалику, темп, мелодические, гармонические, ритмические средства), разрабатывали систему нормативных правил, необходимых композиторам, а также исполнителям, — дабы не возникало ошибок в распознании господствующего аффекта¹¹. Самые подробные указания на этот счет дает Кванц в его «Опыте наставления в игре на поперечной флейте». Он выделяет следующие основные признаки, которые надлежит учитывать «вместе взятые»: 1) тональность (мажорные тональности соответствуют веселым, решительным, серьезным и возвышенным аффектам; минорные — ласковым, печальным, нежным); 2) интервалика (ласковым, грустным и нежным аффектам отвечает неширокая интервалика, связное произношение; веселой, энергич-^[2]

ной музыке — широкие интервалы, скачки, требующие раздельного штриха, акцентуации); 3) диссонансы и, наконец, 4) слова, определяющие в начале произведения его выражение (Allegro, Presto, Andante и т. д.) (см. 124, S. 108). Кванц указывает также на ритмические особенности: «Пунктированные и выдержанные ноты выражают серьезное и патетическое, быстрые ноты, звучащие на фоне длинных — половинных и целых, — величественное и возвышенное» (124, S. 108). В наше время этот метод кажется наивным, однако следует учитывать, что при всей схематичности и ограниченности он дал значительный импульс к дальнейшему изучению закономерностей музыкального выражения, в том числе — выразительности исполнения. Данная система ориентиров может быть полезна и современному исполнителю в его поисках пути к интерпретации музыки XVII—XVIII вв.еков.

Теория аффектов, безусловно, сыграла очень большую роль в изучении закономерностей музыкального выражения. Однако на фоне интенсивно развивающейся композиторской и исполнительской практики, в особенности второй половины XVIII века, явно обнаруживается и ее огранйчинность. В представлении об аффекте как о чувстве «вообще», чувстве внеличном, лишенном индивидуальной окраски, жизненной психологической конкретности; в непонимании сложной природы чувства, наличия в нем внутренних противоречий, являющихся стимулом к движению, развитию; в отрыве эмоциональной сферы от интеллектуальной («Музыка действует на человека не постольку, поскольку он думает, а поскольку он чувствует» — так категорично высказался на этот счет И. Г. Зульцер: 63, с. 34) , — во всем этом проявлялась метафизичность учения об аффектах. Общее здесь мыслится вне единичного, объективное — вне субъективного. Это не давало возможности объяснить многие явления современной музыки, где шло активное развитие сонатно-симфонического мышления с его диалектичностью, выдвинувшей на первый план противоречие, контраст как источник процесса развития. Опережавшая эстетику композиторская практика эпохи наталкивала наиболее проницательных теоретиков на поиски более глубоких истолкований явлений музыкального искусства — истолкований, способных преодолеть метафизичность, схематизм и рецептурность учения об аффектах. Именно противоречие между практикой и господствующими теоретическими представлениями приводило к идеям, двигавшим вперед теоретическую мысль.

Начинали пробивать себе путь представления о том, что природа музыкального подражания более гибка, богата и. сложна, что чувств и их оттенков, передаваемых музыкой, неисчислимое множество и что «каждый аффект может быть выражен в’каждом отдельном случае различно». «Мы имеем в музыке неизмеримое море для выражения слов и аффектов», — восклицает И. Гейнихен (63, с. 19). Стремление к преодолению статичности, одноплановости сложившегося подхода заметно в высказывании И. Д. Энгеля: «Соната, симфония… развитие в себе одной страсти заключать должна, но страсти, в сторону разнообразных ощущений отклоняющейся» (63, с. 35).

Возникающие суждения о том, что чувство в музыкальном подражании неотделимо от мысли, идеи сочинения; стремление отойти от натуралистичности подражания; признание того, что искусство не сводится к копированию действительности, а содержит в себе художественное обобщение, — знаменовали иную, более высокую ступень эстетического осмысления сущности музыкального искусства. «Цель искусств подражательных не есть просто изображать природу, какова она есть, но изображать оную украшенною. Подобно тому как статуи Геркулеса и Анти ноя суть соединения черт, соразмерность и силу выражающих в наиболее особливых существах рода человеческого, ваятелем наблюдаемых… так и прекрасный речитатив или прекрасная ария не что иное суть, как собрание множества изменений голоса и акцентов, кои вырываются из лиц чувствительных при движении какойнибудь страсти и засим по законам музыки композитором располагаются», — писал Э. Артеага (63, с. 36—37). В одной из своих работ 1780-х годов М. Шабанон цитирует знаменательные слова аббата Мореле: «Все искусства суть нечто вроде договора души с чувствами… Сие, конечно, несколько искажает правдивое подражание, но увеличивает в то же время красоту и копии придает прелесть, в коей природа отказала оригиналу… Сие потому, что искусства суть нечто большее, чем точное подражание природе» (63, с. 43).

Особенно важным сдвигом в сознании музыкантов было признание за инструментальной музыкой ее самостоятельной, независимой от слова содержательности. «Можно прекрасно изобразить с помощью простых инструментов благородство души, любовь, ревность и т. д. Можно передать все движения души простыми аккордами и их последованиями без слов, так, чтобы слушатель схватил и понял ход, сущность и мысль музыкальной речи, как если бы сие была настоящая разговорная речь, — писал И. Маттесон.— (…) Если артист, сам растроганный, пожелает в свою очередь растрогать и остальных, он должен уметь выразить все движения сердца одними звуками и сочетаниями оных, не прибегая к словам, таким образом, чтобы слушатель мог уловить в оных, как бы в настоящей речи, — побуждение, смысл, идею и силу выражения» (63, с. 22, 24).

Приведенные суждения чрезвычайно важны как свидетельство того, что в эстетике шло формирование представлений об интонации как специфической форме выражения человеческого сознания, как материальном начале музыкального отражения жизни, как «проводнике» музыкального смысла от композитора к слушателю, как основе музыкального выражения. Свободная от слова, интонируемая мысль была внятной и выразительной, еще более выразительной, чем язык словесный. Музыкальные мысли и их развитие не только подражали речевой логике, определенному соотношению единиц речи и т. п.— они имели свои собственные закономерности, специфические для музыки. «Мелодия не только подражает, — подчеркивал Руссо, — она говорит, и ее язык, нечленораздельный, но живой, пылкий, страстный, имеет в себе в сто раз больше энергии, чем сама речь. Звуки мелодии действуют на нас не только как звуки, но как символы наших чувств, наших страстей» (63, с. 52). Формировалось убеждение в том, что музыка, не связанная с однозначно конкретизирующим мысль содержанием слов, несет в себе большую гибкость и многозначность, а потому тоньше отражает психическую жизнь человека: «Что такое музыка? Это более трогательный, более энергичный язык, нежели язык обычный; это речь, коя лишь из простых звуков состоит, вместо того чтобы заключать в себе раздельные звуки, вместе соединяющиеся для образования слов. Посему она и обладает значительно большей выразительностью, чем обычный язык, ибо гораздо больше разнообразия давать может. Действительно, разве музыкальные звуки, то есть те, которые еще не подверглись каким-либо изменениям, не могут в значительно большей степени изменяемы быть, нежели артикулированные звуки, то есть те, которым уже придана определенная форма слов?» (Б. Ласепед: 63, с. 39).

Таким образом, можно заключить, что в музыкальной эстетике изучаемого времени, в русле теории подражания и учения об аффектах зрели более глубокие представления о сущности музыки, о ее связи с жизненной человеческой реальностью и о музыкальной специфике отражения этой реальности. Нарождались идеи, несшие в себе зерна диалектики и реализма. В недрах теории подражания развивалось понимание сущности музыкального выражения, основывавшееся на проникновении в интонационную природу музыки. Приведем определение музыкальной выразительности, данное Руссо в «Музыкальном словаре»: «Выразительность есть качество, благодаря коему музыкант живо чувствует и с силой передает все идеи, кои он передать должен, и все чувства, кои выразить должен. Есть выразительность творчества и исполнения, та, что получается от слияния оных и что делает музыкальное впечатление самым могущественным и самым приятным.

Дабы придать произведениям своим выразительность, композитор должен схватывать и сравнивать все соотношения, кои могут быть найдены между чертами его предмета и произведениями его искусства" (63, с. 30).

Данная формулировка великого французского мыслителя заслуживает пристального внимания. Здесь, в соответствии с убеждениями эстетики Просвещения, отражено понимание музыки не только как языка чувств, но также — идей, мыслей. Руссо указывает на необходимость полного и правдивого отражения жизненной реальности в произведении искусства («схватывать и сравнивать все соотношения»). Из дальнейшего изложения в статье «Выразительность» явствует, что, помимо соотношения элементов музыкального языка (мелодии, гармонии, темы, тембров и т. п.) с «грамматическим и разговорным акцентом» — то есть с логикой строения речи, следует учитывать также их соотношение (то есть способность передать, выразить) и с душевным настроем, состоянием психики человека. Наконец, в определении подчеркнута неразрывная связь музыки и ее исполнения, их слияние в производимом на слушателей впечатлении. Таким образом, выразительность предстает не как результат некоего мистического «заражения» исполнителя и слушателей аффектом произведения, но как результат художественного общения, осуществляемого на реальной интонационной основе. По своей объективной сути данное определение выразительности обнаруживает понимание ее интонационной природы, интонационной обусловленности связи композиторского творчества, исполнения и восприятия музыки.

• [1] В теоретических работах того времени об искусстве можно встретить и прямоеотождествление изображения и в ы р, а ж е н и я: «Выражение, по моемумнению, есть простое и естественное сходство вещей, которые изображаются», — писал французский художник III. Лебрен в своем трактате «О методеизображения страстей» (51, с. 285).
• [2] Тенденция к нормативности была свойственна не только музыкальной эстетике. В упомянутом трактате Лебрена, например, художникам дается готоваяи подробная «рецептура» изображения различных аффектов в выражениичеловеческого лица (восхищения, страха, любви, отчаяния, надежды и т. п.).