Стиль прогрессив (прогрессивный джаз)
Популярности оркестра способствовала работа замечательных музыкантов и певцов, оригинальные аранжировки двух профессиональных мастеров высокого класса: Пита Руголо и Боба Гретгингера. Было написано несколько пьес под общим названием — артистизм: «Артистизм в перкуссии», «Артистизм в буги», «Артистизм в танго», «Артистизм в гарлемском свинге», «Артистизм в басе». Прогрессив-джаз был амбициозным… Читать ещё >
Стиль прогрессив (прогрессивный джаз) (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
В то самое время, когда на востоке Америки, в Нью-Йорке, утверждался джазовый стиль бибоп, в западной части США появился экспериментальный стиль, получивший название прогрессивного джаза (стиль прогрессив). Хотя казалось бы: разве возможен в искусстве прогресс? Такое понятие применимо, скорее, к сфере техники или к процессу развития общества. Мы ведь не можем сказать, что Чайковский был прогрессивней Баха или Бетховена. Поэтому стиль прогрессив можно было бы назвать расширением рамок джаза. Этот стиль (в отличие от бибопа) не делал революции в области мелодии, гармонии, ритма, звука, импровизации, хотя попытки были направлены на реанимирование угасающего стиля свинг. Новшества касались только расширения самого оркестра, аранжировок, форм. Прогрессив — это оркестровая музыка.
Прогрессив (англ, progressive) — стилевое направление в современном джазе, возникшее в 1940;х гг. и характеризующееся экспериментами в области синтеза джаза и европейской композиционной техники. Такой синтез нашел свое отражение в работах некоторых белых бигбэндов. Один из главных представителей стиля прогрессив — пианист и композитор Стэн Кентон (1912—1979).
Кентон рос в Лос-Анджелесе, занимался у частных преподавателей музыки, позже играл в обычных танцевальных оркестрах. Параллельно продолжал самообразование: брал уроки теории музыки, гармонии, дирижирования и композиции. В 1939 г. собрал свой первый оркестр, который отличался исполнением сложно аранжированных пьес. Следующие оркестры, созданные Кентоном после 1941 г., привлекли внимание слушателей «симфонизированным» джазом. Стэн Кентон был увлечен Бартоком, Хиндемитом, Стравинским и особенно Вагнером. (Была даже записана пластинка «Кентон играет Вагнера».) Кентон вводил в состав оркестров инструменты, использующиеся в классических составах — валторны, гобои, тубы, фаготы, струнные инструменты. (Надо заметить, что спустя несколько десятилетий, некоторые джазовые музыканты, игравшие на традиционных классических инструментах, добились выдающихся успехов. Например, российский валторнист и флюгельгорнист Аркадий Шилклопер (род. 1956).).
С расширением состава оркестров Кентона происходило и расширение времени звучания исполняемых пьес. Инновации этого стиля заключались в попытке соединить джаз и классику, создать концертные формы джаза. Оценивая свой вклад в искусство, Стэн Кентон говорил: «Современное человечество проходит через такой музыкальный этап, которого раньше не было, да и не могло быть. Современная музыка содержит все типы духовных разочарований и надежд, которых раньше традиционная музыка не могла не только удовлетворить, но даже представить. Она содержит радость творчества и дает вам удовлетворение, компенсируя, порой, даже внутреннюю неудовлетворенность, вызванную внешними причинами. Вот почему я считаю джаз новой музыкой, которая пришла к нам как раз вовремя. Наша музыка — это прогрессивный джаз»[1].
Популярности оркестра способствовала работа замечательных музыкантов и певцов, оригинальные аранжировки двух профессиональных мастеров высокого класса: Пита Руголо и Боба Гретгингера. Было написано несколько пьес под общим названием — артистизм: «Артистизм в перкуссии», «Артистизм в буги», «Артистизм в танго», «Артистизм в гарлемском свинге», «Артистизм в басе». Прогрессив-джаз был амбициозным концертным стилем, наполненным образным содержанием, но произведения получались громоздкими, тяжеловесными, а сам оркестр сравнивался некоторыми музыкантами с «мускулистым штангистом». Резко об оркестре Кентона высказывался знаменитый создатель антрепризы «Джаз в филармонии» Норманн Грэнц: «Я следил за оркестром Кентона все эти годы, и единственные вещи в его репертуаре, которые мне нравились, были Peanut Vendor, Lover, How High the Moon и тому подобное. Это же стыд — собрать такой оркестр, который мог быть отличным свинговым бэндом, и играть бог знает что! Вероятно, Стэн начитался книг или что-нибудь в этом роде. Ведь у него был чудесный материал и великолепные молодые музыканты, насколько я знаю. Но Стэн слишком многословен — таким же стал и его оркестр. Этот бэнд — сплошной обман, он использует всякие ужимки и рекламные лозунги. Что означает этот „прогрессив“, скажите мне ради бога?.. В один год Стэн собирает оркестр для танцев из двадцати человек, а на следующий год у него уже оркестр из сорока человек для концертов. Я не удивлюсь, если теперь он соберет восемьдесят человек, а еще через год — и все сто шестьдесят. Если бы ему было что сказать, с таким успехом он мог бы это сделать и с шестнадцатью музыкантами»[2]. Это, конечно, субъективное высказывание антрепренера, который не являлся профессиональным музыкальным критиком. А вот более компетентные исследователи джаза оценивали музыку Кентона благосклонно, как безусловно расширяющую границы этого искусства.
Были и такие лидеры биг-бэндов, которые язвительно говорили, что музыку в таком помпезном стиле нужно играть только для слонов, но не для поклонников джаза. При этом они отдавали Кентону должное, отмечая правильное звучание невероятно огромного оркестра, состоявшего из прекрасных музыкантов. Оркестр Кентона звучал «правильно» потому, что джазмены верили своему лидеру, любили и уважали его как личность. Такие отношения в оркестре были обоюдными. Иногда, после критики, Кентона посещали безрадостные мысли о негибкости его оркестра, плохом музыкальном вкусе, сомнения в правильности выбранного стиля. Тогда у лидера возникала мысль о том, чтобы оставить музыку и стать врачомпсихиатром. Но основным делом его жизни была по-прежнему музыка. В конце войны, в 1944 г., в бэнд пришли: Анита О’Дэй (впоследствии очень знаменитая певица), тенор-саксофонисты Стэн Гетц и Дэйв Мэтьюз, который делал для оркестра прекрасные аранжировки. С окончанием войны многие музыканты-солисты вернулись в оркестр, который в этот период стал самым свинговым из всех детищ Стэна Кентона. Репертуар оркестра теперь составляли баллады и популярные мелодии. В конце 1947 г. биг-бэнды стали постепенно исчезать со сцены. Но Кентон не сдавался. Он собирал новые большие и необычные составы музыкантов, давал концерты в театрах. Страстная и неугомонная натура бэнд-лидера подвигала его на новые дела. В 1950 г. Кентон собрал оркестр, исполнявший авангардистские произведения крупной формы, такие как City of Glas Боба Греттингера. Однако спустя два года бэнд-лидер вернулся к музыке свинга. В этот период оркестр получает широкое признание, в нем работают солисты — Ли Кониц, Зут Симс, Фрэнк Росолино. В конце 1950;х гг. Стэн Кентон начинает преподавать джаз в университетах Америки. По существу, он стал пионером джазового образования в Штатах. Так называемые Kenton clinics собирали огромное количество студентов. Некоторые джазовые музыканты утверждали, что музыкально-педагогическая деятельность Кентона имела для джаза неизмеримо большее значение, чем его музыкальные достижения.
Стиль прогрессив не имел прямых последователей, хотя некоторые его приемы и методы в дальнейшем использовались в симфоджазах. В 1940;е гг. оркестр Стэна Кентона занимал первые места в конкурсах журналов Down Beat и Metronome. В 1960;е гг. лучшие записи нового оркестра, состоявшего из 27 музыкантов, были отмечены премией Grammy. В этом оркестре Кентон впервые использовал четыре меллофона, затем создал оркестр, исполняющий музыку «третьего течения», иногда называемую симфоническим джазом. А в 1970;е гг. музыкант выступал на джазовых фестивалях с бэндом, используя в аранжировках элементы фри-джаза и популярной в ту пору рок-музыки. Джазовые критики, навсегда избрав музыканта в «Пантеон славы» журнала Down Beat, высоко ценили деятельность Стэна Кентона, стремящегося в своем творчестве к новым идеалам.