Текст и стратегии восприятия

Как стало видно выше, изучение организации музыкального текста в системе коммуникации неизбежно требует учета также стратегий слушательского восприятия. Хорошо известно, что в XX веке оно с большим трудом адаптировалось к новым условиям существования, предполагая формирование абсолютно новых принципов и моделей постижения звукового пространства. Одна из предпосылок — формирование резкой оппозиции между академическим и массовым направлениями музыкального искусства¹. Напомним еще раз, что первое в значительной степени обрело элитарный характер, требуя от слушателя интенсивного эмоционального и интеллектуального напряжения, а также гибкости слуха, подвижности мышления и объемного по масштабу тезауруса. Очевидно, что слушатель XX века значительно чаще сталкивался с проблемой «ломки» традиционных стереотипов, чем слушатель XVIII века Напротив, массовая музыка в большинстве случаев ориентируется на гедонистический тип восприятия, не требующий значительных усилий. Отсюда — простота используемых средств, их стереотипный характер и ориентация на максимальную понятность и «общедоступность».

Европейская музыкальная культура знает две фундаментальных стратегии восприятия. Первая, исторически более ранняя и имеющая архаическое происхождение — сукцессивная стратегия. Она связана с устным типом памяти и мышления, фундаментальные особенности которого заключаются в (1) линейном характере развертывания; (2) необратимости; (3) вариативности (то есть, изменчивости формы в каждом акте воспроизведения).

Сукцессивная стратегия обычно не допускает возможности охвата целостной композиции, предполагая движение по принципу смежности. Таким образом, она сопряжена с последовательным переходом от одной точки композиции к последующей. Этой стратегией обусловлен принцип вариационной формы, идея сюитного цикла. Организация композиции барочной оперы начала XVII века, обычно складывавшейся из отдельных структурных элементов и еще не знающей разветвленной иерархии композиционных уровней, также имеет сукцессивную природу. Сама тональная логика произведений Ренессанса и раннего барокко, не связанная однозначно четкими упорядочивающими принципами^[1][2], распространяющимися на композицию как целое, имеет аналогичное происхождение.

Конечно, сукцессивная стратегия присутствует не только в музыке — ее действие наблюдается и в других временных искусствах. Рудименты принципа сукцессивности обнаруживается и в словесном искусстве Средневековья, иногда — в литературе Ренессанса^[3]. В XVIII веке его постепенно сменяет симультанная стратегия, детерминированная окончательным утверждением письменного типа памяти и мышления. Ориентация на точность сохраняемой информации, возможность «охвата» целостной структуры текста привели к радикальному перевороту в области временных искусств. Четкая организация композиционного плана, упорядоченная тональная логика, идея репризности стали ключевыми в организации процессов формообразования (не случайно вершиной в системе форм этого периода закономерно считаются сонатная форма и сонатный цикл).

В XX веке произошла принципиальная смена этих стратегий. Точнее говоря, образовалось их взаимное пересечение, на основе которого родились новые типы восприятия, неизвестные ранее музыкальной культуре. В самом общем плане, стратегии слушательского восприятия здесь можно разделить следующим образом. Во-первых — это стратегия адаптации. Она предполагает включение незнакомых для слушателя ситуаций в уже существующую в его сознании систему установок и ориентиров. В этом случае слушатель имеет некую готовую модель восприятия, своего рода «фильтр» сквозь который он и постигает произведение. Основные черты этой стратегии можно обозначить так: (1) детерминизм; (2) высокие прогностические возможности; (3) относительно жесткий и инертный характер.

Действие этой стратегии может никак не зависеть от степени «консервативности» сознания и проявляется иногда у композиторов, имеющих явно реформаторский тип мышления. Ф. Гершкович приводит воспоминание о том, как А. Веберн показал свое додекафонное сочинение и сказал о том, что некоторые его места вызывают очевидные параллели с мажорно-минорной ладовой системой^[4]. Подобное восприятие было здесь неизбежным — учитывая необходимость самоопределения композитором техники своего письма.

Во-вторых — стратегия трансформации, связанная с активным изменением уже существующих установок и рождением новых, актуальных именно для данной конкретной ситуации. В этом случае слушатель создает модель восприятия каждый раз заново — непосредственно в процессе прослушивания произведения. Стратегия трансформации в значительной степени предполагает сотворчество слушателя и обладает активным, порождающим характером. Она открыта для формирования и не имеет изначально сложившихся типологических очертаний.

Подобные свойства стратегии трансформации во многом обусловлены изменением самой структуры художественного текста. Во второй половине XX века она в ряде случаев обретает многомерность организации, требующую особенно энергичной активизации восприятия слушателя. Как отмечает А. Соколов, «семиотическая грань проблемы эклектики в период постмодернизма реализуется в представлении художественного текста как „двойного кода“, рассчитанного на различные уровни восприятия одновременно. Определяющим фактором для актуализации того или иного уровня становится тезаурус реципиента (слушателя, читателя, зрителя)»¹.

В зависимости от динамики действия стратегии трансформации во времени, можно разделить ее закрытый и открытый варианты. Закрытый тип, возникнув в начале процесса восприятия, далее сохраняется в относительно неизменном качестве. Так, при последовательном использовании композитором новых принципов звуковысотной организации в сознании слушателя происходит «перестановка акцентов», смена традиционных ориентиров, действующая до конца звучания произведения (например, в сонорной музыке — это актуализация тембровых и фактурных средств вместо строго детерминированных звуковысотных параметров).

Открытый тип — постоянно меняется в процессе восприятия, не обретая сложившейся формы. Он имеет вариативный облик, существуя в постоянной изменчивости своих очертаний. Этот тип, в частности, особенно характерен для восприятия произведений, написанных с использованием так называемой абсолютной алеаторики, когда в процессе исполнения сочинения случайность играет определяющую роль.

Характерно, что открытый характер восприятия таких композиций подчас декларировался композиторами как признак их полной свободы от традиций и личностного, авторского начала. В частности, Дж. Кейдж, в связи с описанием процесса сочинения «Музыки перемен» и «Воображаемого пейзажа 4», делает довольно экстремальное замечание: «таким образом, можно создать музыкальную композицию, целостность которой не зависит от индивидуальных авторских пристрастий, ощущений и воспоминаний (психологии), а также от литературы и „традиции“. Звуки, существующие сами по себе, свободно входят во время-пространство, не служа какой-либо абстрактной цели; 360 градусов пространственной окружности свободны для бесконечной игры интерпретации»^[5][6].

В результате алеаторические сочинения обретают качество предельной смысловой открытости, многозначности — как отметил Ю. Кон, «сам факт введения множественности вариантов звучания является мощным расширением поля смыслов. Иными словами, алеаторика допускает разнообразие прочтений текста»^[7]. Заметим, что она же может приводить к полному (по крайней мере — почти полному) нивелированию авторской позиции в процессе коммуникации, одновременно ставя восприятие слушателя в «точку нулевого отсчета»¹.

Подобный экстремальный вариант алеаторики свидетельствует о радикальной трансформации авторского самосознания. Уже сам факт того, что произведение может быть исполнено как минимум двумя разными способами, говорит о потенциальной вариативности структурносмысловой организации текста, ее принципиальной незавершенности и разомкнутости во времени. Сам процесс реализации сочинения обретает вероятностный характер, будучи детерминированным обстоятельствами, подчас лежащими за пределами осознаваемого выбора композитора и исполнителей^[8][9].

Открытая стратегия трансформации действует также при восприятии импровизационных форм современного искусства — некоторых версий инструментального театра, хэппенингов и перформансов. Непосредственность рождения текста оказывается его неотъемлемым качеством, более того — возводится в ранг эстетически самоценного феномена. Подчеркивая отличие хэппенинга от «обычной театральной пьесы» Алан Капроу писал следующее: «…у хэппенингов нет ни плана, ни ясной „философии“. Хэппенинги получают импровизированную форму, как джаз или как большая часть современной живописи, где никто точно не знает, что случится в следующий момент»^[10].

В этом отношении бытие таких произведений оказывается вполне сопоставимым с архаическими, устными по природе формами искусства, основанными на спонтанности акта созидания произведения и коллективной, всеобщей к нему сопричастности. Пространство и время сливаются в единой точке настоящего, в котором существует целостное сознание аудитории, переживающее все происходящее по принципу «здесь и теперь».

Подобные «открытые тексты» нередко обретают определенное сходство с феноменом гипертекста, предполагающего интерактивность, изменчивость, незавершенность строения. Более того, не исключено, что в культуре XX века постепенно складываются принципиально новые параметры мышления, обуславливающие такой тип структурносмысловой организации, в рамках которой и открытая форма художественного текста, и гипертекст оказываются лишь частными случаями.

Эта концепция открытого текста преломляется в подчас довольно парадоксальных формах. В частности, это идеализация невоплощения произведения — для композитора идеалом выступает не законченное, зафиксированное целое, ставшее результатом творческих поисков, а невыполненный замысел, оставшийся лишь в сознании¹. Этой теме посвятил одну из своих статей А. Шнитке, отмечая в связи с неоконченной оперой А. Шенберга «Моисей и Аарон» следующее: «…воплощение замысла всегда является и некоторым его ограничением. Для иных композиторов наиболее идеальным выходом является „невоплощение“ замысла. В этом смысле не дописавший свою оперу Шенберг как раз воплотил свой замысел. подлинным воплощением этого замысла было его невоплощение»^[11][12]. Таким образом, этот идеальный образ абсолютизируется, будучи актуальным лишь для автора, в коммуникативном пространстве «Я — Я».

Наконец, нетрудно заметить, что сам факт существования стратегии трансформации вновь раскрывает совершенно особое отношение к проблеме времени в культуре XX—XXI вв.еков. Как уже было сказано выше, его восприятие обретает открытый, вероятностный характер, допуская несколько, подчас абсолютно различных траекторий развития будущего. Оно при этом зачастую лишается неопределенности, предполагает по отношению к себе творчески созидающее воздействие автора или реципиента.

Рассматривая действие стратегий слушательского восприятия, неизбежно возникает вопрос о том, от каких факторов оно зависит. Они образуют две группы:

• 1) запрограммированные автором в тексте произведения, то есть — моделирующие определенную систему установок в процессе восприятия;
• 2) связанные с особенностями сознания слушателя, а именно:
  • • его тезауруса, полученного a priori личностного опыта;
  • • общих особенностей возрастной психологии, самого типа восприятия (его динамики, подвижности и т. д.). Так, можно говорить о пластичном, гибком типе восприятия, обладающим высокими адаптационными возможностями, или инертном, не предполагающим быстрой переключаемое™ сознания в новой ситуации.

Конечно, эти факторы, как правило, действуют совместно. При этом можно выделить две ситуации. Во-первых — согласованное действие, когда художественная организация произведения и особенности слушательского восприятия имеют общие траектории. Во-вторых — рассогласованное, при котором «программа восприятия», заложенная автором, и стратегии восприятия публики не совпадают. Заметим, что довольно типичным и распространенным случаем при этом как раз и оказывается вышеописанная неподготовленность публики к новым приемам, использованным композитором — вплоть до возникновения непреодолимого барьера между Автором и Слушателем¹.

•к-к-к

В конце работы осталось сделать некоторые общие выводы. В организации текста, как правило, преобладает один из двух ракурсов: лежащие в его основе имманентные принципы, или же закономерности, обусловленные внетекстовой реальностью. В первом случае внутреннее строение текста детерминирует его восприятие, направляет его в определенном ракурсе. Во втором — сам контекст его существования формирует восприятие текстовой структуры. Очевидно, что в первом случае она будет иметь относительно жесткий и замкнутый характер, во втором — «открытый», вариативный. В ряде случаев она может быть обусловлена спецификой грамматических систем музыкального языка. Так, строго предопределенный облик имеют мажоро-минорная система, классицистские принципы организации фактуры и метроритма. Принципиально иные основы лежат в результативных ладовых системах^[13][14], ряде закономерностей ритмической организации музыки XX века. Формирующая роль контекста может проявляться и в текстах со свободными или изначально ослабленными синтагматическими связями.

Как уже отмечалось выше, крайняя, предельная ситуация подобной «открытой» структуры текста — признание в качестве его фундаментальных конститутивных признаков их отрицание. Действительно, при неоднократном обращении в наших рассуждениях к ряду форм искусства XX—XXI вв.еков невольно возникает следующий вопрос: не происходит ли в них разрушение самой идеи текста как структурно-смыслового целого? Во всех ли случаях правомерно говорить о нем как феномене? В частности, об этом напоминают ситуации неограниченной алеаторики, экстремальные композиционные решения авангардного искусства. И здесь категория «текст» сохраняет свою актуальность, только.

ее конститутивные признаки представлены в зеркальном отражении — для композиторов оказывается принципиальным их существование именно с «отрицательным знаком». Текстом признается то, что с традиционной точки зрения им не является. Таким образом, принцип инверсии, о котором уже шла речь при рассмотрении пародии, и здесь показывает свою универсальность, распространяясь в XX веке уже на фундаментальные категории музыкального искусства. Объектом может быть признана его противоположность, явлением становится его отсутствие, точнее говоря — присутствие, но с инвертированным знаком всех его признаков и критериев. Следует отметить, что подобная интерпретация категории «текст» возникает в направлении иррационального вектора, точнее говоря — его крайней точки — абсурдизации (см. схему на стр. 134). Усиление же значения внутренних организующих принципов в текстовой структуре, напротив, обычно соответствует рациональному вектору, детерминирующему четкую определенность и замкнутость.

Музыкальный язык представляет собой подвижную, изменчивую и открытую субстанцию, находящуюся в двусторонних отношениях с текстом как свершившейся, «готовой» структурой. В то же время, текст оказывается изменчивым в плане восприятия именно в зависимости от языка, детерминирующего вариативность как его личностного прочтения, так и исторически обусловленную смысловую мобильность.

Следует отметить, что эта подвижность в восприятии текста зависит и от того, какой организующий принцип лежит в основе его структуры. В самом общем плане она может базироваться на двух фундаментальных типах отношений: прямых и опосредованных. В первом случае компоненты текстовой структуры имеют непосредственную связь — между тематическим элементом и его внемузыкальным содержанием, цитатой и ее значением, пародируемым объектом и самой пародией. Во втором — эта связь имеет многомерный характер, опосредованный промежуточным компонентом (одним или несколькими). Так формируется глубинный уровень конвенциональной семантики, на нем основано явление цепного цитирования и образование вторичной упорядоченности нотного текста, он же может лежать и в основе музыкальной пародии. Очевидно, что все эти случаи приводят к появлению в тексте множества смысловых перспектив, а также ракурсов его восприятия — он оказывается подобен кристаллу, в глубине которого пересекается множество плоскостей.

Таким образом, коммуникативные процессы в музыкальном искусстве и структурно-смысловая организация текста существуют в тесной взаимосвязи. Они обуславливают друг друга, представляя как бы две стороны единого целого. Можно сказать, что историческая поэтика текста — это в известной степени поэтика его положения в художественной коммуникации. Поэтому перспективы дальнейшего развития темы настоящей работы видятся в изучении онтологии текста в системе взаимозависимых ракурсов (синхронный/диахронный, имманентный, функциональный, и т. д.), учитывающих особенности его существования как явления искусства.

• [1] «В противоположность стерильности стиля и элитарности авангарда возникаетустановка на создание общедоступного искусства, материалом которого становитсяпорождающая среда с широчайшей системой контрастов обыденного — возвышенного, музыкального — внемузыкального и т. д. Внутри контркультуры происходит стихийныйпоиск нового языка культуры» (Теория современной композиции. М., 2005. С. 23—24).
• [2] Например, Cento Partite Дж. Фрескобальди начинается в d-moll, заканчивается —в E-dur.
• [3] В частности, его реликты можно обнаружить в организации романных произведениях Ренессанса, строившихся по принципу объединения ряда новелл в единое целое («Декамерон» Бокаччо, «Новеллино» Мазуччо, «Гептамерон» Маргариты Наваррской, и т. д.).
• [4] См. Гершкович Ф. О музыке. Статьи, заметки, письма, воспоминания. М.: Советский композитор, 1991. С. 327.
• [5] Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М., 1992.С. 210.
• [6] Кейдж Дж. Описание процесса сочинения «Музыки перемен» и «Воображаемогопейзажа 4″ // Композиторы о современной композиции. М., 2009. С. 41. П. Булез, рассматривая концептуальные истоки алеаторики, даже специально отмечает, что тотальная власть случая в искусстве приводит к „смерти Художника“, личностного началав акте творчества (см.: Булез П. А1еа // Булез П. Ориентиры I. Воображать. Избранныестатьи: пер. с фр. М., 2004).
• [7] Кон Ю. „А1еа“ и деконструкция // Композиторская техника как знак: сб. ст. к 90-летию со дня рождения Юзефа Геймановича Кона. Петрозаводск, 2010. С. 13.
• [8] В итоге слушатель может стать соавтором произведения — его интерпретацияи является смыслоопределяющей в системе художественных координат коммуникации. Очевидно, что подобное явление происходит не только в музыкальном искусстве — см. концепцию „открытого произведения“ У. Эко (Эко У. Открытое произведение. СПб., 2004).
• [9] Об этом напоминает не только музыка, но также фотои изобразительное искусства. Для автора все более актуальной оказывается несанкционированная роль неожиданности в получении результата — художественный эффект рождает не творческийпоиск, а именно случай, непредсказуемое стечение обстоятельств.
• [10] Алан Капроу. Хэппенинги на американской сцене // Композиторы о современнойкомпозиции. М., 2009. С. 109.
• [11] Конечно, проблема завершенности/незавершенности сочинения требует отдельного рассмотрения. По крайней мере, очевидно, что критерии структурно-смысловойзаконченности текста во многом определяются и спецификой мышления композитора (достаточно вспомнить о многочисленных авторских редакциях симфоний А. Брукнера), и тем статусом, который само сочинение имеет в наследии композитора (нередкооно представляет для него не законченный опус, а именно своего рода эксперимент —"Неоконченная симфония» Ф. Шуберта, «Женитьба» М. Мусоргского).
• [12] Беседы с Альфредом Шнитке / сост., вст. ст. А. В. Ивашкин. М., 1994. С. 66.См. также по этому поводу: Чигарева Е. Музыка, молчание, тишина, молитва… // Христианские образы в искусстве: сб. трудов № 171 / РАМ им. Гнесиных. М., 2008.
• [13] Достаточно вспомнить многочисленные примеры резко негативной оценки произведений, созданных в начале XX века и радикально отказывавшихся от традиций прошлого. Например, А. Глазунов в связи с «Электрой» Р. Штрауса отметил следующее: «Мы, специалисты, не понимаем этой оперы; не говоря о себе, я должен сказать, что звукив этом произведении Штрауса напоминают мне „птичий двор“, какие-то трещащие, неугомонные, до животности курьезные» (Глазунов А. О «вреде» музыки / А. Глазунов, Н. Соловьев, В. Сафонов [и др.] // Музыка. 1913. № 118. С. 140).
• [14] Об автономных и результативных системах см.: Бершадская Т. Гармония как элемент музыкальной системы. СПб.: Ut, 1997.