Рассказ и этюд, рассказ и новелла в прозе последней трети XX — начала XXI в. Юрий Коваль — мастер рассказа

Компоненты сюжета в рассказе и новелле. Роль описаний в рассказе и романе. Конфликт. Способы его разрешения. Ассоциативный план и символическое в прозе.

Как только заходит речь о мастерстве рассказа^[1], напоминают об основных компонентах жанра: завязке, интриге, кульминации, развязке. И может быть, напрасно, поскольку со времени «канонизации жанра» его обязательные составляющие изменились, кажется, до неузнаваемости. При этом рассказ остался рассказом. Просто интрига переместилась из плана повествования в план описания. Как это возможно? И почему это удалось русским писателям, чье внимание сосредоточено на, кажется, безграничных возможностях звучащей русской речи, и в 60—90-е годы XX века Юрию Ковалю? Причинами можно было бы назвать «органические» — уникальную музыкальность и живописность образного восприятия мира. Мамины и папины рассказы будут положены в основу его «сказок» и «приключений»; в студенческие годы он литературно возрастал в песенно-поэтической среде историкофилологического факультета МГПИ им. В. И. Лепина, сам сочинял и распевал с друзьями песни. И в его собственных песнях, и в песнях друзей (Ю. Визбора, Ю. Кима, 10. Ряшенцева, др.) жило юношеское стремление поведать о радостных открытиях мира, пессппо поведать, ведь именно в песне наиболее органично соединяются сюжетное и мелодическое.

С другой стороны, эти «органические» свойства его художественной натуры и развили некоторые наличествующие и даже на время модные тенденции в современной ему (60—70-е годы) литературной среде: повести Василия Белова «Привычное дело», «Плотницкие рассказы», С. Писахова «Ледяная колокольня», Василия Аксенова «Затоваренная бочкотара», рассказы Василия Шукшина — все очень разные, но даровито сочетавшие лирикоюмористические возможности сказа™. Однако именно Юрий

СКАЗ — специфическая по своей интонации и стилю форма изложения фольклорных произведений; отсюда под С. разумеют такой характер изложения в лит-ых произведениях, к-рый воспроизводит речь произведений устной словесности, а в более широком смысле — устную речь вообще и даже необычные формы письменной речи. Наиболее распространенные формы С. — это: а) подражание сказочному, былинному и песенному складу. R. S. Фундаментальная электронная библиотека «Русская литература и фольклор».

См. подробнее: Эйхенбаум Б. Иллюзия сказа, «Книжный угол», 1918, № 2 (перепеч. в сб.ст. автора: Сквозь литературу. Л. 1924); Виноградов В. В. Проблема сказа в стилистике, см.: Сб. Поэтика. I. Временник. Отд. слов искусств. Гос. ин-га истории искусств, Л., 1926; 1935, вып. И; Forstreuler К. Die deutsche Ich-Erzahlung. Berlin, 1924. Завгородняя ПО. Стиль сказочной прозы А. М. Ремизова. М., 2003.

Коваль воспринял сказовую традицию Бориса Шергииа, а всегдашнее его внимание к проговоренному-пропетому слову и эти свойства слова легли в основу его художественно-поэтического мышления, в котором априори не могло быть места небрежности, а царствовали щепетильность и целомудрие в обращении к внутренней форме образной устной речи.

Общие тенденции лиризации прозы в 60—70-х годах весьма своеобычно отразились в индивидуальных стилях. Форма сказа по своей сути синтетическая, соединяющая в себе и предмет, событие рассказывания, и интонацию рассказывания, и актерскую манеру исполнения, всегда несла, кажется, больше художественных возможностей, чем «книжная», опускающая две последних составляющих устного изложения содержания и восполняющая эти «недостающие» уже своими средствами.

В сказе же зачастую внимание читателя переносится с дина— мики повествовтшя на динамику словесного живописания. Художник-живописец по природе, прозаик Юрий Коваль достиг в своих рассказах мастерства, которое другим его прозаикамсовременникам было просто недоступно.

Открытие слова и его внутренней духовной и нравственной силы в простоте и бесхитростности жизни — вот что становится событием в рассказах Юрия Коваля, причем это открытие дается повествователю из уст того, кто владеет подлинным богатством — корневой русской речью, хранительницей Духа, «кладовой Солнца», как очень точно определил другой поэт в прозе и лирик — Михаил Пришвин.

Обратимся к рассказу «Колобок» Юрия Коваля. Читательребенок сразу вспомнит сказку, которая входит в его жизненный круг, кажется, еще до его рождения со всеми стертыми за многие столетия употребления-упоминания мифологическими смысловыми пластами. «Поэтические воззрения славян на природу» А. Н. Афанасьева могли бы показать, как мифопоэтическое в устной речи обретает черты метафорического. Писатель Юрий Коваль показывает это поэтически емко.

Что же является событием в этом рассказе? Рыбалка или дождь с грозой? Описание пойманного язя или не менее живой молнии? На этот вопрос отвечает название рассказа, большая часть произведения описывает… не шаровую молнию после внезапно закончившегося дождя, а переживание и живописание этой самой молнии рассказчиком и его спутником дядей Зуем. «Колобок повис неподвижно в воздухе и чуть дрожал, колебался. Ослепительный свет его резал глаза, а кругом огненного колобка горела радуга». По существу, событием, потрясающим воображение рыболовов, будет диковинная вещь — шаровая молния. От ее зарождения «И засияло что-то на ветках ивы»^[2] (С. 35) через очарование ею, уже описанное выше; или следующее: «Покачиваясь и кружась, колобок полетел над берегом и шел низко над кустами молочая, и взлетал, и стоял высоко, и обрывался белым яблоком, созревшим в небе» (С. 36). Причем аллитерационно и ассонансно, а не только метафорически живописно создается почти фантастическая картина увиденного: «обрывался белым яблоком, созревшим в небе».

Случай «встречи» шаровой молнии превращается, наконец, в событие высокого художественного значения и звучания: «Колобок раздулся и стал огромным черным шаром. В нем вспыхнули лиловые жилы, и грохнул взрыв» (С. 36). Это уже патетическая кульминация, формируемая вновь музыкальноживописными возможностями речи, которой суждено разрешиться юмористически: синонимичность шаровой молнии и колобка превращает страшное и величественное в простое и одновременно загадочное, умонепостижимос: «Это, наверное, простая молния в клубок скрутилась! Ну дела!» (С. 36) — так решит дядя Зуй, и уж за самоваром совершенно уверенно будет твердить: «Простая молния в клубок скрутилась» (С. 36). И этот повтор, и образ, создаваемый повтором, и антитетичность шара, шаровой молнии и сказочного колобка из детства, создают не просто яркое с точки зрения словесного живописания полотно, по динамическое в эмоциональном плане, сополагающее радостно-бытовое (рыбалка, дождь, удача поймать язя, мечты поесть ушицы) и страшное (шаровая молния), даже потрясающее своей масштабностью или грандиозностью, и такое почти

простецкое объяснение «страшного» «детским», что через столкновение мнений «рассказчика», дяди Зуя и читательского мнения формирует синестетический лирико-юмористический план, может быть, содержащий «след жанра» анекдота, именно след, но не более^[3].

В другом рассказе — «Вишня» — из книги «Чистый дор» большую часть повествования занимает меланхолическая перебранка зоотехника Николая и бригадира Фролова. Уже именование одного по имени, другого по фамилии персонажей иронически указывает на их социальный статус. Зоотехник Николай зашивает лошади рану, рассказчик угощает лошадь кусочком сахара, бригадир Фролов ведет лошадь в конюшню. А героем рассказа становится лошадь, стоически переносящая боль. И дело не только в том, что эти трое встретились и проявляют себя, как проявляют, потому что из-за спешки бригадира проволокой рассажен бок лошади. Можно было бы при желании выявить в рассказе новеллистический «сюжет», если бы не последние три предложения рассказа: «Она шла в поводу спокойно, раскачиваясь с каждым шагом. Очень крепкая на вид и даже чуть округлая лошадь. Ее звали Вишня» (Юрий Коваль. Вишня //Чистый дор. М., 2001. С. 34).

Так разрешается читательское «недоумение» (почему рассказ назван «Вишня»), ведь до этого последнего слова в рассказе лошадь никак не называется (и это тоже функционально). Художественное «напряжение» между названием и всем словесным составом произведения выражен последним словом рассказа. Так бывает в поэзии. То содержание, которое прозаик А. Н. Куприн передал через трагический сюжет и внутренний монолог лошади в рассказе «Изумруд», между прочим, с отсылкой к толстовскому «Холстомеру», а Николай Заболоцкий вложил в философско-патетические строки стихотворения «Лицо коия», прозаиком Юрием Ковалем воплощается благодаря созданию антитезы однообразного человеческого многоголосия, с одной стороны, и выразительного молчания Вишни, — с другой. Может быть, окрас лошади, может, капли крови, рана, может, «округлость» или все вместе создает имя лошади и весь импрессионистический пласт в рассказе. Ассоциативная лирико-ироническая многоплановость делает рассказ одновременно и жанровой картиной, и фрагментом почти лубочной зарисовки, и даже детским рисунком™. Как видим, даже в финале акцентирован «взгляд художника», и имитация алогичности, и вящая закономерность заключительной фразы.

Коваль вообще мастер называния рассказа. Пожалуй, у него интрига практически всегда закладывается именно в название. Только интрига эта не в буквальном смысле событийного плана, а именования события, его называния. Вспомните «Колобок», «Березовый пирожок», «Фиолетовую птицу», «Чистый дор», «Кепку с карасями» — примеры, которые доказывают закономерности, определяющие индивидуальную манеру писателя.

Гармоничный мир, в котором очевидна простота поэзии, — мир любого рассказа из книги «Чистый дор» или «Про них», «Полынных сказок», других его прозаических вещей… Нет ничего экзотического в персонажах и коллизиях, раскрывающихся в его малых произведениях. Складывается впечатление, что писатель намеренно выбирает узнаваемые картины, чтобы в этом узнаваемом, почти клишированном образе обнаружить неповторимость радости жизни и элегичности оттого, что может промелькнуть незамеченным, неоцененным этот миг постижения глубинного родства со всем сущим.

Напомним для примера коротенький, в полстранички рассказ «Снегири и коты». Импрессионистичность этой зарисовки весьма характерна, она уловима и в других, более пространных произведениях писателя. В рассказе дается «впечатление» не только рассказчика-повествователя — автор создает «портрет» «думанья и глядения» и снегирей, и котов. «Пухлые и румяные, уселись они на яблонях, как будто заместо упавших яблок» (С. 163). Эпитеты «пухлые и румяные» — явная характеристика, которую дает автор, портретируя взгляд плотоядных котов, ко-^[4]

торые «тоже залезли на яблони и устроились на нижних ветвях. Дескать, присаживайтесь к нам, снегири, мы тоже вроде яблоки» (С. 163). Вот это «дескать» выдает повествователя, знающего о подлинных намерениях котов. Такая ролевая игра — еще один прием в индивидуальном стиле писателя. «Снегири хоть и целый год не видели котов, а соображают» (С. 163).

Далее автор дает «портрет» птичьей «логики», как это делает, например, Саша Черный в «Дневнике фокса Микки», хотя каждый автор в своей собственной системе координат. Юрий Коваль продолжает: «Все-таки у котов хвост, а у яблок — хвостик» (С. 163). И тут уже не просто отражение снегириного хода мыслей, если гак вообще можно сказать, а одновременно и столкновение кошачьего «плотоядного» и птичьего «вегетарианского» взглядов, парафразирующих обычную человеческую житейскую логику, превращаемую автором в поэзию. И следующая за приведенной фразой в этюде: «До чего ж хороши снегири, а особенно — снегурки» (С. 164). Комизм омонимичного образа очевиден. Он будет автором повторен и тем самым зафиксировано лирико-юмористическое начало в созданном живописном, а точнее мультипликационном рисованном этюде:

«Улетают снегири, улетают снегурки.

А коты остаются на яблоне.

Лежат на ветках и виляют яблочными будто хвостами" (С. 164).

В этой заключительной (почти строфе) зарисовке мир, кажется, идеален: хищники и их потенциальные жертвы живут как в параллельных мирах, в райском саду красоты и, кажется, ничем не нарушаемого покоя, созданном гуманнейшим из современных писателей — Юрием Ковалем.

Именно миниатюры Коваля могут напомнить о стихотворениях в прозе, как мы успели убедиться, многие формообразующие и семантические составляющие налицо. Однако в отличие от стихотворений в прозе, где элегическая тональность едва ли не обязательна, художественное целое у Коваля организуется интригой — определяющей чертой прозаического произведения даже там, где эта интрига обладает лирической силой, например в этюде «Сирень и рябина».

Как в зарисовке «Снегири и коты», нитрит начинает формироваться в названии, где союз «и» выполняет функцию и противопоставления, и сопоставления, и соединения. Хоть и не «Отцы и дети» И. С. Тургенева, не «Война и мир» Л. Н. Толстого, но, может быть, благодаря малому объему произведений заложенное в названии имеет для реализации другие, более энергичные механизмы. Более того, по существу, писатель пользуется правилами повествования (логической разверстки событийного плана художественного целого), но разворачивает пейзаж и одновременно лирический сюжет

Сирень и рябина Мне кажется, что сирень и рябина — сестры.

Сирень — весенняя сестра.

Рябина — осенняя.

Весной — за каждым забором кипящий сиреневый куст. А плодов у сирени и нет никаких, так, стручочки ржавенькие.

Рябина тоже весной цветет, но какие у нее цветы?

Никто их не замечает. Зато уж осенью — за каждым забором рябиновые гроздья.

Кисти сирени и гроздья рябины никогда не встречаются.

Кто думает весной о рябине?

Кто вспомнит осенью сирень?

Редко, очень редко вдруг в августе снова зацветет сиреневый куст. Будто хочет поглядеть — хороша ли нынче рябина?

Срублю себе дом и посажу у крыльца сирень и рябину.

Справа — сирень, слева — рябину, а сам посередке сяду.

Сугубая пейзажиость, которая строится, кажется, на узнаваемом характерном, можно сказать, на образе-штампе, даже архетипическом образе куста и дерева должна «лишать» произведение «сюжетности». Обращение к образу дерева у А. К. Толстого «Острою секирой ранена береза», А. А. Фета «Учись у них — у дуба, у березы», есенинские «Береза» и «Черемуха», с одной стороны, указывают на характерную поэтическую традицию, в которой оказывается прозаик Ю. И. Коваль; а с другой стороны, эта традиция, повторимся, не столько поэтическая, сколько живописно-поэтическая: тут «Сирень» и Врубеля, и Кончаловского, но тут и многочисленные пейзажи и натюрморты с рябиной в русской живописи XX века. Впрочем, речь ведь о контексте восприятия, а не «списывании» с одного искусства в другое. Культурная русская контекстуальность миниатюры Ю. Коваля возводит наши размышления к цветаевским страстным речам о безродности и Родине: «И все равно, и все едино./ Но если по дороге куст встает, особенно рябина…»

Поэтический текст отличается от прозаического сравнительно большей многомерностью, широкой ассоциативностью. Так и в только что прочитанном произведении: синтаксический параллелизм, определение «статусности» весны и осени с их календарной определенностью отсылает нас к параллелизму «весны жизни человека» и его «осени жизни»; к столь необходимым философствованиям рядом с этим о смысле жизни (посадить дерево, родить сына, построить дом), парадоксальной драматичности (вдруг после лирических сопоставлений сирени и рябины) «срублю».. Это «срублю» рождается, как промельк трагедии, и затем, буквально в следующий момент радость будущности — «срублю себе дом».

В глаголе «срублю» соединяются антитетичные значения, которые создают внутреннюю форму всего произведения и ассоциативную кристаллическую многоцветность ЖИЗНИ русского человека вообще, лирического героя или сказителя в частности. Получается, что динамизм повествовательной формы подменяется динамизмом живописно-ассоциативного содержания, у которого свои способы создания самой динамики: синтаксический параллелизм, инверсионный строй, аллитерационный и ассонансный план. То есть на сей раз Ю. И. Коваль указал новые возможности «перевода» прозы в поэзию.

И наконец, еще один пример не просто «перевода», а соединения прозы и поэзии приемами, которые могут считаться аналогичными математическому возведению в степень. Этюд, приводимый ниже, показателен с нескольких точек зрения.

Медведица кая По влажной песчаной тропе ползет Медведица кая.

Утром, еще до дождя, здесь проходили лоси — сохатый о пяти отростках да лосиха с лосенком.

Потом пересек тропу одинокий и черный вепрь. И сейчас еще слышно, как он ворочается в овраге, в сухих тростниках.

Не слушает вепря Медведица и не думает о лосях, которые прошли утром. Она ползет медленно и упорно и только ежится, если падает па нее с неба запоздалая капля дождя.

Медведица кая и не смотрит в небо. Потом, когда она станет бабочкой. еще насмотрится, налетается. А сейчас ей надо ползти.

Тихо в лесу.

С веток падают тяжелые капли.

Сладкий запах таволги вместе с туманом стелется над болотом.

По влажной песчаной тропе ползет мохнатая гусеница⁵⁷ Медведица кая.

Парадоксальность названия, затем парадоксальность соединения «медведицы» и действия «ползет», а затем неожиданное «ежится» от «капли дождя». Именно с этого места намечается «перелом» в системе координат миниатюры. Ведь все, что мы прочитали до этого момента, — иллюзия, а подлинность начинается с момента «разоблачения»: «когда она станет бабочкой» переводит содержание из природоведческого этюда в философский: «ползет» — «налетается»; «приземленная жизнь» — «мечта о духовно-душевном полете».

И, как видим, название произведения, антитеза глагольного плана, «спиральная композиция», лирико-интонационный рисунок, — все вместе формирует жанр произведения как этюдазагадки, в котором наилучшим образом реализуется главное: тайна и ее разгадка. Изящество, видимая простота, «акварельность» живописного плана, помноженная на его динамичность, указывает на новые горизонты синтеза: не просто внутрилитературного, или просто художественного, а акварелью рисованного мультипликационного фильма, в котором даны органика динамичного живописания словом и динамика смены «акварелей».^[5]

И рассказы^[6], и сказки Ю. Коваля мало согласуются с тривиальным обозначением жанра, зато и в тех и в других общий корень — «сказ». Талант рассказчика у него обозначился и как художника, имеющего дар сказывать, в каждом произведении (сказка ли, рассказ ли в их обычном именовании) всегда есть заветное слово, открывающее чудодейственность простых человеческих чувств и подлинных привязанностей.

Кажется, персонажи писателя не выдуманы, а «списаны» с жизни, — в каждом угадывается тот или иной типаж, встречавшийся среди деревенских жителей. Так традиционный рассказ в руках мастера приобретает новые формы. И чувство знакомости не должно обманывать: перед нами шедевры действительно мастера, — открывателя возможностей русской словесности XXI в. Юрия Коваля.

• [1] Розеифельд Б. РАССКАЗ. Литературная энциклопедия. Фундаментальная электронная библиотека «Русская литература и фольклор»: Термин «Р.» в его жанровом значении обычно применяется ко всякомунебольшому повествовательному прозаич. литературному произведениюс реалистической окраской, содержащему развернутое и законченное повествование о каком-либо отдельном событии, случае, житейском эпизодеи т.п. Таким образом этим термином (как впрочем и всяким другим жанровым термином) обозначается собственно не один жанр какого-либо определенного стиля, а целая группа близких, сходных, но не тождественныхжанров, имеющих место в лит-ре различных стилен. При этом естественнона периферии этой группы мы находим целый ряд переходных, смежныхформ, к-рые не дают возможности резко отграничить соответствующийматериал от материала других близких жанров. Это однако не может помешать отличить Р. от других литературных видов, установив его типические признаки и закономерность его сложения в его классической форме при определенных исторических условиях и в определенных стилях, с одной стороны, и закономерность его использования и возникновениямодификации форм Р. в иных стилях — с другой. Ср.: Поликовская Л. РАССКАЗ — повествовательный эпический жанр с установкой на малый объем и на единство художественного события. Энциклопедия «Кругосвет», а также см. подробнее: Нинов А. Современный рассказ. Л., 1969; Русскийсоветский рассказ. Очерки истории жанра. Л., 1970; Жирмунский В. Изистории западноевропейских литератур. М.; Л. 1981; Скобелев В. Поэтикарассказа. Воронеж, 1982; Мелетинский Е. Историческая поэтика новеллы.М., 1990; Теоретическая поэтика: понятия и определения. М., 1999; Тамар-ченко Н., 'Гюпа В., Бройтман С. Теория литературы: В 2 т. М., 2004.
• [2] 14 Юрий Коваль. Колобок. Избранные произведения: Чистый дор. Рассказы. Повести. М. 2001. С. 35. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.
• [3] Минералова И. Г. Юрий Коваль // Русские детские писатели XXвека. М.: Флинта: Наука, 1997.
• [4] Минералова И. Г. Детская литература. М.: Владос, 2001. Жанры детской поэзии.
• [5] Курсив и другие выделения в произведениях Ю. Коваля наши. —ИМ.
• [6] 38 Бадиков В. Маятник жанра, или феномен рассказа // Аполлинарий.1996. № 4. С. 3−8.