Язык и поэзия

Чтобы понять, в чем особенность выделившегося из синкретического ритуала поэтического языка, обратимся вновь к трудам А. А. Потебни, уделявшего пристальное внимание этим вопросам. В поэтическом произведении филолог находит те же элементы, что и в слове: содержание, идею; внутреннюю форму — образ, способ, каким усваивается содержание, и внешнюю форму — материал и средства выражения. Особое внимание ученого привлекает внутренняя форма, он находит для нее несколько определений. Внутренняя форма — это не только образ, но и символ, а также представление. Понятие представления у Потебни двусмысленно: в одном смысле — это изображение, картина действительности, в другом — способ представления содержания в сознании.

Главный тезис Потебни заключается в том, что поэтичность языка сохраняется до тех пор, пока в нем не утрачивается внутренняя форма слова, и наоборот, забвение или утрата символической природы внутренней формы приводит к прозаичности слова. Под разделением на поэзию и прозу Потебня понимал различение языков, с одной стороны — искус— ства, с другой — науки. В поэтическом языке, как в искусстве в целом, главную роль играет образ. Так, композицию, изображенную на картине, события и характеры Потебня относит к образу как способу представления содержания, а к самому содержанию — чувства и мысли, вызванные образами.

Будучи продолжателем идей В. Гумбольдта о языке как деятельности, энергии, творчестве, Потебня рассматривал искусство всегда как процесс и никогда — как застывший артефакт. По мнению ученого, роль зрителя/ читателя настолько велика, что без его участия произведение не может состояться; тем самым Потебня предвосхищал принципы рецептивной эстетики XX в.

Цитата.

«Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих»^[1].

На примере анализа элегического стихотворения Афанасия Фета ГТотебня показал закон действия внутренней формы в поэтическом произведении.

Облаком волнистым Пыль встает вдали;

Конный или пеший —.

Не видать в пыли!

Вижу: кто-то скачет На лихом коне.

Друг мой, друг далекий, Вспомни обо мне!

В этом стихотворении внутренняя форма (она же — символ) является выразителем не одного состояния, присущего определенному человеку, а позволяет каждому читателю уловить в выраженном настроении что-то свое, близкое себе. Здесь происходит душевное общение и с автором стихотворения, и с целым рядом других лиц, вступивших в контакт с этим произведением.

Цитата.

«Только форма настраивает нас так, что мы видим здесь не изображение единичного случая, совершенно незначительного по своей обычности, а знак или символ неопределимого ряда подобных положений и связанных с ним чувств. Чтобы убедиться в этом, достаточно разрушить форму. С каким изумлением и сомнением в здравомыслии автора и редактора встретили бы мы на особой странице журнала следующее: „Вот кто-то пылит по дороге, и не разберешь, едет ли кто или идет. Л теперь видно. Хорошо бы, если бы заехал такой-то“»^[2].

В. Б. Шкловский в статье 1916 г. оценивал поэтику Потебпи неоднозначно, находя в ней недостатки.

Цитата.

«По мнению Потебни, — пишет Шкловский, — в каждом произведении искусства есть идея, то, что хотел сказать художник, внутренняя форма — образ, и внешняя форма — в поэзии слова. Чем же нам ценно искусство, в частности, поэзия? Тем, что образы его символистичны; тем, что они многозначимы. В них есть совместное существование противоположных качеств, именно определенности и бесконечности очертаний…» И далее: «Таким образом, задача искусства — создавать символы, объединяющие своей формулой многообразие вещей».

В той же статье Шкловский указывает, что трактовка поэзии только как образного мышления недостаточна, она упускает многие другие важные признаки: «Носителями „поэтичности“ могут быть и ритм, и звуки произведения, что элементарно понятно и даже признается некоторыми потебнианцами. Образность, символичность не есть отличие поэтического языка от прозаического. Язык поэтический отличается от языка прозаического ощутимостью своего построения. Ощущаться может или акустическая, или произносительная, или же семасиологическая сторона слова. Иногда же ощутимо не строение, а построение слов, расположение их. Одним из средств создать ощутимое, переживаемое в самой своей ткани построение, является поэтический образ, но только одним из средств. Потебня делает вывод, что поэтичность слова не сказывается в его звуках, что внешняя форма (звук, ритм) может быть нс принята во внимание при определении сущности поэзии, как и искусства вообще»^[3].

Будем считать, что недооценка внешней формы слова — звука, звучания, как и недооценка внешней формы других искусств — вина не одного только Потебни, а общий недостаток эстетики XIX в. В семиотическом плане это значило, что теоретики поэзии отдают приоритет означаемому над означающим, т. е. уравнивают поэзию с другими информационными коммуникациями. Зато русский авангардизм (особенно футуризм) в искусстве и эстетике начала XX в. (представителем которого был и Шкловский) так резко перенес эстетический акцент на внешнюю форму, что, как им казалось, обнажил тайну поэзии.

Теоретики авангардизма утверждали, что в поэтическом (эстетическом) знаке означающее (фонетическая сторона, или то, что Потебня называл внешней формой слова) значимо не менее (если даже не более) означаемого. Следовательно, поэзия пишется авторефлексивными знаками. Правда, открыто представший взору авторефлексивный знак показался публике каким-то «девиантом» и «заумником», поэтому авторам новой поэзии пришлось приложить немало сил, чтобы убедить публику и консервативных критиков в правомочности такого необычного письма.

Пример Вот отрывок из драматической поэмы Велимира Хлебникова «Ночь в Галиции»^[4].

Русалка С досок старого дощаника Я смотрю на травы дна, В кресла белого песчаника Я усядуся одна.

Оран, оран дикой костью Край, куда идешь.

Ворон, ворон, чуешь гостыо?

Мой, погибнешь, господине!

Витязь Этот холод окаянный, Дикий вой русалки пьяной.

Всюду визг и суматоха, Оставаться стало плохо.

(Уходит.)

Песня ведьм Ла-ла сов! Ли-ли соб!

Жун-жаи — соб л еле.

Соб леле! Ла, ла, соб.

Жун-жан! Жун-жан!

Русалки (поют)

Иа ио цолк.

Цио иа паццо!

Ниц пацо! Пиц пацо!

Ио иа цолк!

Дынза, дынза, дынза!

Сам Хлебников так объясняет свои стихи: «С другой стороны, почему заговоры и заклинания так называемой волшебной речи, священный язык язычества, эти „шагадам, магадам, выгадам, ниц, пац, пацу“ — суть вереницы набора слогов, в котором рассудок не может дать себе отчета, и являются как бы заумным языком в народном слове. Между тем этим непонятным словам приписывается наибольшая власть над человеком, чары ворожбы, прямое влияние на судьбы человека. В них сосредоточена наибольшая чара. Им предписывается власть руководить добром и злом и управлять сердцем нежных. Молитвы многих народов написаны на языке, непонятном для молящихся. Разве индус понимает Веды? Старославянский язык непонятен русскому, латинский — поляку и чеху. Но написанная иа латинском языке молитва действует не менее сильно, чем вывеска. Таким образом, волшебная речь заговоров и заклинаний не хочет иметь своим судьей будничный рассудок»^[5].

Кажется, в приведенном объяснении Хлебникова все расставлено по своим местам: поэзия авангарда стремилась приблизиться к самим истокам поэтического слова, когда каждый звук в соответствии с партиципационным сознанием наполнялся звучанием космоса. Естественно, язык авангардистской поэзии казался «диким», совершенно непохожим на современную разговорную речь. К этому надо добавить, что в наши дни композитор Владимир Мартынов создал на слова поэмы Хлебникова оперу.

Спустя 70 лет после явления миру «заумного», открыто авторефлексивного письма его апологию написал В. Б. Шкловский. Стоит привести некоторые аргументы из его защитительной речи.

Цитата Заумь выполнила свою роль в поэзии — де-автоматизации языка, нового его остранения, возвращения ей утраченной первобытной образности.

Звуки в стихотворении должны ощущаться почти физиологически. Футуризм вернул языку ощущаемость. Он дал почувствовать в слове его до-словиое происхождение.

Заумь существовала в языке, в поэзии, в человеческой культуре всегда. В моей старой статье много подобрано примеров ее из языков сектантов, из детского фольклора. Это как бы две державы, две страны в поэзии, заумная и умная поэзия, которые должны мирно сосуществовать.

Футуристов упрекали в том, что они отказываются от содержания. Но орнамент — разве он бессодержателен? А музыка? Она кажется умонепостигаемой, чистейшей заумью. Но это иные формы, иные способы передачи информации^[6].

Контрольные вопросы

• 1. Что такое синкретическое состояние сознания?
• 2. Как рождалась языковая коммуникация?
• 3. Почему архаический язык был поэтичным?
• 4. Как рождался язык поэзии?

Литература

Веселовский, А. Н. Историческая поэтика / А. Н. Веселовский. — М.: Высш. школа, 1989.

Мамфорд, JI. Миф машины. Техника и развитие человечества: пер. с англ. / Л. Мамфорд. — М.: Логос, 2001.

Потебня, А. А. Полное собрание трудов. Мысль и язык / А. А. Потебня. — М.: Лабиринт, 1999.

Топоров, В. II. Пространство и текст /В. II. Топоров // Текст: семантика и структура: сб. ст. — М.: Наука, 1983. — С. 227—284.

Шкловский, В. Б. Тетива. О несходстве сходного / В. Б. Шкловский. — М.: Сов. писатель, 1979.

• [1] Потебня А. А. Слово и миф. М.: Правда, 1989. С. 167.
• [2] Потебня А. А. Из записок по теории словесности. М.: Высш. шк., 1976. С. 340.
• [3] Шкловский В. Б. Потебня // Поэтика: сборники по теории поэтического языка.Вып. 1—2. Пг.: 18-я Гос. типогр., 1919. С. 3—6.
• [4] Хлебников В. В. Творения: сб. М.: Сов. писатель, 1986. С. 90—91.
• [5] Цит. по: Иванов Вяч. Вс. Заумь и театр абсурда у Хлебникова и обэриутов в светесовременной лингвистической теории // Мир Велимира Хлебникова: Статьи, исследования (1911—1998). М.: Языки рус. культуры, 2000. С. 268.
• [6] Приводится по: Шкловский В. Б. О заумном языке. 70 лет спустя (в сокр.). URL: http://vvv.philol.msu.ru/~rki/advance-guard/zaumnyy_yazyk.html (дата обращения: 09.06.2016).