Стилистический анализ. 
Исполнительский анализ хорового произведения

МУЗЫКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ

Осознание исполнителем закономерностей использования различных модификаций темпа, динамики, штрихов, тембра, характера фразировки — необходимое условие убедительной интерпретации. Но все эти элементы исполнительской выразительности реализуются в рамках определенного стиля. Ибо каждое произведение представляет собой не обособленное явление, а элемент или частицу целой интонационно-стилистической системы в художественной жизни определенной эпохи. В этой частице, как в микрокосмосе, отражаются не только стилистические признаки соседних по времени музыкальных явлений, но и характерные особенности конкретной исторической эпохи в целом. Понимание и передача стиля произведения в исполнении есть наиболее высокое и полное проявление артистического профессионализма.

Понятие «художественный стиль» обычно употребляют в двух значениях: 1) как совокупность характерных, отличительных черт произведения искусства, архитектуры, музыки, поэзии, литературы, а также художественного или литературного направления, школы, эпохи; 2) как прием, способ, метод работы. В «Философском словаре» стиль в искусстве определяется как «исторически сложившаяся общность образной системы, средств и приемов художественной выразительности, обусловленная единством идейно-исторического содержания» '. С этим определением перекликается определение музыкального стиля, данное Л. Мазелем: «М узыкальный стиль — это возникающая на определенной социально-исторической почве и связанная с определенным мировоззрением система музыкального мышления, идейно-художественных концепций, образов и средств их воплощения… в понятие стиля входят и содержание и средства музыки, входит содержательная система средств»^[1][2].

Признаками стилевой общности могут быть охвачены музыкально-художественные явления различного объема и различного временного диапазона. Это или один автор (композитор), или множество авторов: от небольшой группы современников до нескольких поколений композиторов, деятелей какого-либо исторического периода или национальной школы. В зависимости от круга явлений, охватываемых общностью стилевых признаков, в эстетике определяются три основных уровня художественного стиля: стиль исторический, или эпохальный, стиль направления и стиль индивидуальный.

Стиль исторический, самая широкая по масштабу категория, обобщает значительный круг музыкальных художественных явлений в пределах более или менее длительного исторического отрезка времени. Менее широкая разновидность — стиль направления — предполагает дополнительные подразделения в зависимости от характера объединяющих признаков: «течение», «школа» в различном смысле этого понятия и др. Наряду с указанными стилевыми уровнями необходимо назвать еще один, носящий несколько отличный характер и потому занимающий особое место, — стиль национальный. Индивидуальный стиль занимает в иерархии стилевых уровней низшую ступень. Творчество отдельных художников является первоосновой, на которой возникают коллективные стилевые уровни. Поэтому индивидуальный стиль является в известной мере и предпосылкой образования стилей коллективных, и одновременно частным их выражением. Определяется индивидуальный стиль художника общими особенностями, свойственными ряду его произведений, выраженными через их форму, образную и изобразительно-выразительную структуру. Совокупность произведений многих художников, связанных общими чпринципами метода, стиля, содержания, мировоззрения, образует стидевое направление. В свою очередь, совокупность стилевых признаков, отличающих ряд направлений той или иной исторической эпохи, создает исторический стиль.

Основным критерием применимости понятия «стиль эпохи» к музыкальному искусству служит наличие в музыке какого-либо крупного исторического периода ощутимой общности определенного комплекса стилевых признаков, находящихся между собой в системной взаимосвязи. Именно условие значительной хронологической протяженности такого периода, осознаваемое нами как нечто целостное, единое, противостоящее иным, граничащим с ним периодам, определяет наличие лишь небольшого числа обозначений исторических стилевых систем, ранее сложившихся в других областях искусствознания.

К наиболее ранним этапам музыкального творчества — античности и средним векам — такого рода обозначения едва ли применимы: обычно говорят просто о музыке этих периодов в целом. Первым по времени периодом, допускающим применение понятия стиля эпохи, является период Возрождения. Следующим по порядку называют в качестве эпохального стиль барокко, который разделяют на раннее и позднее. Затем следуют классицизм, особенно в его высшем художественном выражении — венской классической школе, романтизм и, наконец, различные направления, характерные для текущего столетия.

Музыка эпохи Возрождения, которой в противоположность средневековому аскетизму свойственны гуманизм и полнота жизнеощущения, требует от исполнителей сочетания строгости и возвышенности, изысканности и простоты, целомудренной чистоты и мягкого юмора. Эти черты в той или иной степени должны присутствовать в исполнении любого произведения, вне зависимости от того, какому периоду Возрождения, раннему или позднему, и к какой школе, нидерландской (во главе с Жоскеном Депре), римской (во главе с Палестриной) или венецианской (во главе с Габриели), они относятся. В большей степени стиль исполнения определяется тем, к какому характеру и жанру приближаются исполняемые сочинения (месса на канонический латинский текст, мотет, опера и кантата или светский мадригал, вилланелла, фроттола, качча, баллада и песня). В связи с тем, что почти все эти жанры характеризует развитое вокальное полифоническое многоголосие, а композиторов, работающих в них, — высокое полифоническое мастерство, обязательным условием исполнения сочинений эпохи Возрождения является большая вокальная и, в частности, полифоническая культура хора, инструментальность вокальной манеры, гибкость и подвижность голосов, филигранная отточенность штрихов и оттенков.

В музыке барокко композиторов прежде всего интересовала конструкция (структура) произведения. Наиболее типичен в этом смысле стиль И. С. Баха — строгий, суровый и лаконичный. В нем неуместна красочность, характерная для романтизма и импрессионизма. Это мужественное, здоровое искусство. В исполнении основное заключается в том, чтобы выявить, благодаря точному ритму и непоколебимому темпу, крепкую конструкцию, иногда пользуясь мощным, crescendo к заключительным кульминациям, дающим в произведениях Баха великолепное завершение, подобное монументальному куполу собора.

В галантном, изысканном стиле рококо, рожденном при французском дворе, не было места углубленному созерцанию, философскому размышлению, отражению могучих страстей. Легкая, беззаботная жизнь, в которой горести мимолетны, а радостям постоянных развлечений надлежало заменить истинное счастье, составляла тогда предмет искусства. Отсюда — мастерство утонченной, отвлеченной изящной внешней формы, достигшее во времена рококо высокого совершенства. Прихотливая изысканность линий, дробность рисунка, широкое развитие орнаментально-декоративного начала, прозрачность фактуры, типичные как для инструментальных, так и для хоровых миниатюр «галантного века», рождают соответствующий стиль исполнения, характеризующийся интимной камерностью, грацией, легким и светлым звучанием, скерцозностью, частым использованием staccato.

Творчество венских классиков — Гайдна, Моцарта, Бетхове-, на — объединяет глубина и жизненность содержания, стройность и ясность формы, естественность и простота, человечность и оптимизм. В то же время стиль и круг образов каждого из них ярко индивидуален.

Основная сфера музыки Гайдна—радость бытия. Бодрая, жизнерадостная, она более простая, «земная» и менее изысканная, чем музыка Моцарта, отличающаяся большей субъективностью, индивидуальностью и романтичностью, изяществом и филигранностью. В противоположность Моцарту, Бетховен — типичный революционер, музыка которого имеет титанический размах. По своему интонационному строю она порой ближе гимнам и маршам Великой французской революции, чем Гайдну и Моцарту, хотя стилистическая общность и преемственность венских классиков несомненны.

В романтический период развития музыки (XIX век) индивидуальные стили композиторов становились все менее похожими друг на друга. Стилистические различия музыки у ранних романтиков — Шуберта, Мендельсона, Шумана, Листа, Шопена — не менее явственны, чем у поздних — Р. Штрауса, Малера. Например, хоровые произведения основоположника венской романтической школы Шуберта отличаются светлым, созерцательным характером, искренностью и непосредственностью чувства. В противоположность им, хорам Ф. Мендельсона свойственна большая сдержанность, спокойствие и ясность духа, некоторая рационалистичность. В хоровом творчестве Р. Шумана можно найти много моментов, роднящих его с Мендельсоном и в особенности с Шубертом (это относится прежде всего к тематике произведений и к приемам письма). Однако тенденция к передаче внутренних переживаний человека находит в музыке Шумана более конкретное и яркое воплощение. Наиболее характерные черты романтизма — преувеличенная насыщенность чувств, поэтичность, лиризм, прозрачная картинность, гармоническая и тембровая яркость, красочность. Однако их нельзя рассматривать как признаки только этого стиля; в большей или меньшей степени они свойственны таким различным школам, как русский реализм социально-критического направления (Мусоргский), французский импрессионизм (Дебюсси). То же можно сказать и в отношении русского хорового стиля конца XIX — начала XX века — хорового творчества С. Танеева, А. Кастальского, Т1. Чеснокова, Вик. Калинникова, А. Гречанинова, М. Ипполитова-Иванова. Все они — приверженцы реалистического направления музыки. Однако неоднородность развития русской музыкальной культуры этого периода, принадлежность к различным школам (петербургской и московской) отразились в их индивидуальных стилях.

Наиболее ярким является, несомненно, хоровое творчество С. Танеева, которому принадлежит главная заслуга в поднятии хорового жанра до уровня самостоятельного, стилистически обособленного вида музыкального искусства. Его сочинения стали высшим достижением в русском дореволюционном хоровом искусстве, высшим проявлением классического стиля в русской музыке и оказали огромное влияние на плеяду московских хоровых композиторов, представляющих новое направление в хоровом искусстве. Почти все московские «композиторы-хоровики», многие из которых были непосредственными учениками Танеева, находились под влиянием его творческих установок и принципов.

Особенностью хорового стиля Танеева является свободное сочетание гармонических и полифонических приемов изложения. Текст, прозвучавший в гомофонно-гармоническом складе, получает затем дальнейшее раскрытие в полифоническом развитии. Свободный переход от одной фактуры к другой базируется на интенсивной мелодизации голосов в гармоническом изложении и на ясной гармонической основе полифонического склада.

В своих хорах Танеев стремился к максимально полному раскрытию выразительных возможностей вокальной полифонии. Сам композитор писал по этому поводу: «Контрапункт дает возможность каждому голосу спеть ту мелодию, которая выражает данное настроение, и таким образом извлечь из хора наибольшую выразительность, на какую он способен»^[3]. Не довольствуясь применением средств классической полифонии (имитационной, контрастной), Танеев вводит принцип подголосочности, то есть придает ей национальный колорит. К особенностям танеевского стиля можно отнести также картинность, живописность образов, выраженную полифоническими средствами.

Яркой стилистической индивидуальностью отличается творчество А. Кастальского, о котором Б. Асафьев писал: «Он — единственный даже тогда мастер русского хорового письма и тончайший знаток народного творчества, создатель естественного, а не школьно-педагогического стиля русской хоровой полифонии и гармонии»^[4]. Своим творчеством Кастальский дал толчок развитию распевно-подголосочного стиля a cappella, в котором претворялись интонационно-мелодические и ладовые элементы народного музыкального языка, фактуры многоголосного народного пения с присущими ему приемами голосоведения, импровизационностью и свободой развития.

У остальных авторов, составляющих новое направление хоровой музыки, индивидуальные стилистические особенности выражены менее ярко.

Так, А. Гречанинов шел по пути сознательного синтеза разных стилей. Беря за основу мелодии знаменного распева, он, по его словам, стремился «симфонизировать» формы церковного пения. При этом он облекал их в пышный гармонический наряд. Черты чисто концертной нарядности носит и его светское хоровое творчество.

Главная особенность хорового стиля П. Чеснокова — сочетание в письме максимального выявления стихии вокальности и принципов инструментального письма. Отсюда «поющая гармония» его хоров и их необыкновенно эффектное звучание, рожденное не только редким пониманием природы и выразительных возможностей певческого голоса, но и выдающимся вокальнохоровым чутьем дирижера-практика.

В стилистике Вик. Калинникова отчетливо проступают две основные тенденции: первая — мелодическая, идущая от Чайковского, в частности от его романсов, отчетливо ощущается в пейзажной лирике композитора («Элегия», «Зима», «Осень», «Жаворонок» и др.), и вторая — эпическая, идущая от Бородина («Лес», «На старом кургане», «Кондор», «Ой, честь ли то молодцу» и др.). Из других характерных черт его хорового стиля можно отметить ярко выраженное стремление к строфичности, то есть к оформлению каждой строфы текста новым музыкальным материалом, и интенсивную мелодизацию голосов при гармонической в основном фактуре.

Уже из этих весьма схематичных характеристик видно, что в русской хоровой музыке достаточно отчетливо прослеживаются не только коллективные, но и индивидуальные стили.

Следует отметить, что познание стиля возникает только при условии полного и углубленного знания всего творчества композитора. Для этого требуется переиграть не один десяток партитур данного автора и его современников и, кроме того, «войти» в созвучную ему эпоху всеми возможными путями — через живопись, поэзию, историю, философию. Только при такой целенаправленной работе исполнитель может приблизиться к истинному пониманию стиля, избежать чуждых стилю влияний.

• [1] Философский словарь. М., 1980.
• [2] Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М. I960, с. 15.
• [3] Цит. по ст: Ольхов К. Хоры a cappella С. Танеева — В кн.: Хоровоеискусство. Л. 1971, вы и. 2, с. 47.
• [4] Ь. Асафьев о себе.— В кн.: Воспоминания о Б. В. Асафьеве. Л. 1974, с. 483.