Великий мастер формы

Диалектика правды и художественного вымысла. Яркая черта драматургической техники Островского состоит в следующем: его пьесы оставляют такое впечатление правды изображаемого, что невольно возникает представление, будто они не сочинены, а просто переносят реальную жизнь в ее этнографически точных эпизодах на сцену, до такой степени они близки самой действительности и в мелочах подробностей, и в общих сюжетных построениях. Знаменитая реплика генерала А. П. Ермолова по поводу «Банкрота»: «Эта пьеса не сочинена; она сама собой родилась!» — всего лишь мысль любителя театра, схватывающая общее впечатление непосредственного воздействия произведения на зрителей.

Между тем пьесы Островского именно сочинены и написаны твердой и искусной рукой мастера. Впечатление же достоверности возникало неслучайно.

Во-первых, картины жизни у Островского всегда типично русские: быт, язык, характеры. С этой точки зрения он сугубо национальный, а не интернациональный писатель.

Во-вторых, Островского следовало бы определить как художника жизни. Его способы создания характеров и организации сюжетов таковы, что автор словно избегает искусственных приемов, выработанных до него драматургией ради наиболее яркого воздействия на зрителей: отсутствие изощренно построенной интриги, сценических эффектов, занимательности. Сюжеты Островского просты и порой лишены, кажется, самого действия: сцены, обычные, будничные, медлительно сменяют одна другую. Автор словно не озабочен тем, чтобы создать напряженную драматургию развития событий, и они идут своим чередом, как вдруг зритель начинает осознавать, что он давно уже вовлечен в круговорот потрясающе напряженной драмы, будь то комедия или трагедийная по своему характеру пьеса.

Эта своеобразная драматургическая техника вызывала представление об отстраненном, беспристрастном авторе, который, подобно пушкинскому герою, «добру и злу внимает равнодушно» и является лишь добросовестным летописцем жизни, не внося в изображение субъективного начала. Однако подобное мнение — ложное, так как Островский как раз и является писателем, страстно отстаивающим свою позицию, выносящим свой приговор действительности, враждебной человеку.

С этим внутренним противоречием творческой манеры Островского (объективная картина мира и скрытое в ней авторское субъективное начало) связана еще одна особенность его пьес, которая предвосхищает творчество Чехова: жанровая диффузия, неопределенность рубрикации произведений. Сам Островский, оставаясь в рамках принятых традиций, называл свои пьесы, подразделяя их по двум разделам: драмы или комедии. В действительности же разъединительный союз или чаще всего сменялся соединительным и, так как трагизм и комедийность у него обычно сопряжены, а не разъединены, как это часто случается в самой жизни. Комедийный эффект в «Лесе» не снимает трагедийности положения Несчастливцева, а трагичность проявления материнских чувств Кручининой («Без вины виноватые») лишь подчеркивается гротесковыми выходками Шмаги. Мечущаяся в западне Негина не мешает автору ввести в текст пьесы не просто комедийную, но фарсовую фигуру трагика Ераста Громилова, который всякий раз с его выразительными репликами и бесконечными пьяными поисками «своего Васи» как бы отчеркивает, выявляет ступени все нарастающего напряжения событий.

Принципы создания характеров. Драматург полагал, что суть деятельности художника состоит в «разработке характеров и психологии». Отсутствие односторонности, противоречивость сознания, поступков героя — одна из опор характерологии

пьес Островского. Даже так называемые «положительные лица» далеки от идеальных представлений о такого рода персонажах, которые несут в себе черты, «снижающие» их порывы, добрые побуждения. Это характеры часто бесхарактерных людей типа Корпелова (драма «Трудовой хлеб»), Кисельникова («Пучина»), пьяницы и неудачника Любима Торцова («Бедность не порок»). Эти люди «дурные и хорошие вместе», как говорил в таких случаях Л. Н. Толстой, они не подравниваются автором к какой-то одной мерке, а отличаются противоречивостью, свойственной самой жизни.

Такая тенденция ярко проявилась уже в начале творческого пути Островского, в персонажах «славянофильского» толка, вызвавших восторг А. А. Григорьева и круга «Москвитянина». Подобных персонажей можно было бы принять за резонеров, если бы не одно важное обстоятельство: это по-своему искалеченные люди, своего рода изнанка «самодурной» идеи. В них па каждом шагу проявляется существеннейший человеческий изъян: они совершенно лишены своей воли, не действуют, когда необходимо действовать, а только говорят и плачут. «Помни, Дуня, как любил тебя Ваня Бородкин!» — говорит такой положительный герой («Не в свои сани не садись») и заливается слезами; точно также «действует» приказчик Митя в комедии «Бедность не порок». Правда, он предлагает бежать Любови Гордеевне, но на том дело и заканчивается: она не идет против благословения отца, а Митя не настаивает.

Указанные персонажи — не отражение авторской идеи, не условные характеры, а живые лица. Если они и оказываются счастливы, то лишь благодаря случайному стечению обстоятельств. Попадется на глаза Гордею Кариычу Торцову оказавшийся рядом приказчик Митя, и мгновенно принимается решение: «Вот за Митьку и отдам!» Не ради счастья дочери или в вознаграждение за добродетели ее избранника это делается, а ради собственного тщеславия: чтобы только досадить Коршунову, с которым Торцов в этот момент ссорится.

Н. Г. Чернышевский упрекал Островского за смягчения конфликта в пьесах 1850-х гг., но в этом случае резонерствовал не драматург, а критик: ему хотелось «подверстать» мысль писателя под свои представления, а она развивалась по художественным законам, нс укладываясь в жесткие рамки революционнодемократической концепции писателя-демократа.

Неслучайно Островский уже в самом начале своей карьеры драматурга попал даже не между двух, как того требовала пословица, а трех огней. «Утилитаристы», по выражению Достоевского, т. е. революционеры-демократы, требовали от него такой же острой критики, какая была в «Банкроте». Западники видели в нем отрицание своей доктрины. Даже славянофилы чувствовали, что их маскарадный старорусский костюм не по плечу драматургу, упрекали его за непоследовательность и были правы. Позднее Островский писал Некрасову, что славянофилы наделали себе деревянных мужичков, да и утешаются ими. «С куклами можно делать всякие эксперименты, они есть не просят».

Как великий художник, Островский уже в это время был вне партий, узких теоретических положений, вне литературных групп: его мерой была правда жизни и правда характеров.

То же произошло и с «Доходным местом»: Жадов, близкий «добрым людям» из комедий славянофильского периода, только перенесенный в иную среду чиновничества, лишь благодаря стечению обстоятельств отказывается от теплого местечка и не становится таким же взяточником, как Юсов, Белоногов или Вышневский.

Еще один характерный пример — Васильков («Бешеные деньги») со своей звучащей фамилией (поэтический русский образ) и со своим стремлением к идеальной любви, по сути дела — кремень-предприниматель, который молится одному идолу — денежному интересу и даже красавицу-жену рассматривает как средство достижения коммерческого успеха.

При отчетливости в обрисовке характеров замечательной особенностью драматической манеры Островского является то, что он всегда оставлял простор режиссерской и актерской импровизации для поисков оригинальных решений в разработке того или иного персонажа или сюжета. В свое время в «Грозе» сценические портреты героев были крайне социологизированы. Например, Кабанова («Кабаниха») — не женщина, а тяжелая, неподвижная, монументальная глыба, одним своим видом подавляющая волю человека. Однако в постановках «Грозы» в 1990;е гг. в трактовке образа Марфы Игнатьевны Кабановой появились совершенно новые режиссерские и актерские подходы: вместо тяжеловесной, грубо вылепленной, суровой купчихи на сцене оказывалась в целом ряде спектаклей столичных и провинциальных театров относительно молодая, изящная, «домашняя», «уютная», привлекательная женщина, с одной стороны, но настоящий ад для своей невестки из-за безоглядной, слепой любви к своему неприкаянному сыну — с другой. Психологический парадокс, заложенный в образе, проявился в том, что материнская привязанность оказывается способной разрушить не одну семью и превратить жизнь близких людей в непрекращающуюся пытку. Акцент, таким образом, переносился на то, что было заключено в характерах: с внешних, прямолинейных истолкований на мощь человеческих страстей и неожиданность сценических воплощений.

Сюжетные построения. Островский достиг подлинного совершенства не только в правдивом изображении русской действительности и в рельефной разработке характеров, по и в организации сюжета. Например, развязка в «Доходном месте» совпадала с кульминацией, усиливая драматизм совершающихся событий. В последних явлениях пятого действия на сцене появляются все персонажи, которые предстали перед зрителями в экспозиции. Но как все изменилось сейчас! Жадов, когда-то бурно протестовавший против «мерзостей» службы, взяток и взяточников, смирился и готов скорее стать сытым чиновником, чем остаться голодным, но честным тружеником. Вдруг в этот самый момент оказывается, что дядюшка, успевший нажить себе капитал, высокие чины и положение в обществе, попадает под суд как преступник. Возникает замкнутое построение, так называемая кольцевая симметрия, где автором неожиданно меняются акценты. Случайная, как могло бы показаться, реплика Юсова в самом начале развития действия об удачливом в сомнительных делах Вышневском («Одного не достиг: в законе не совсем тверд») станет в исходе пьесы решающим и катастрофическим обстоятельством в судьбе уверенного в себе крупного чиновника. Иными словами, экспозиция содержит энергичный, но скрытый до поры до времени импульс будущего развертывания сюжета. В финале эта подробность, таящая в себе взрывную энергию, оборачивается драматической кульминацией-развязкой: Юсов оказался прав со своим невольным пророчеством. Его патрон попался как раз на беззаконии, на уголовно наказуемом деле, а желчное замечание (из первого действия) Вышневского, убеждающего племянника в том, что слабое утешение может найти в собственной честности человек, если он обитает на чердаке с куском черного хлеба, вновь звучит, преображенное, в заключительном монологе Жадова: «Уж теперь я не изменю себе. Если судьба приведет есть один черный хлеб — буду есть один черный хлеб. Никакие блага не соблазнят меня, нет!».

Таким образом, помимо остроты поставленной темы (взяточничества, чиновничьей коррупции), «вечной» для России, пьеса произвела громадное впечатление, потому что оказалась художественным шедевром, в котором чувствовалась рука искусного мастера формы. Неслучайно «Доходное место» стало одной из самых репертуарных пьес Островского и с неизменным успехом шло на сцене русских театров с XIX по XXI в., особенно в России, так как проблема, выдвинутая Островским, всегда оставалась здесь актуальной.

В комедиях и драмах 1870—1880-х гг. обращает на себя внимание своеобразная черта: в отличие от более ранних пьес сюжет может быть достаточно прост при нередкой осложненности фабулы, так что герой порой остается загадкой как для окружающих его действующих лиц, так и для зрителей. «Точно сила какая-то на тебя идет», — признается Телятев в пьесе «Бешеные деньги», говоря о Василькове, так и не понимая, что это за странный миллионер из «Чухломы» появился перед ним. Легко изъясняется на европейских языках, но на своем родном — самым варварским образом. Дворянин, но происхождению, он свободнее чувствует себя с подрядчиками и рабочими, чем с людьми своего круга. В той же комедии одна история главы семейства Чебоксаровых — это целая «зашифрованная» судьба некогда могущественного дворянства и падение его прежнего величия. Осложнена фабула в «Лесе», в драме «Без вины виноватые».

Однако автор и здесь стремится четко структурировать композиционную систему своих произведений, чаще всего прибегая к излюбленному своему приему — контрасту: Глумов и его окружение («На всякого мудреца довольно простоты»); Васильков и московский полусвет («Бешеные деньги»); Беркутов — Лыняев, Глафира — Мурзавецкая, Купавина («Волки и овцы»); Геннадий Несчастливцев — Аркадий Счастливцев («Лес»); Незнамов — Шмага («Без вины виноватые»), Ераст Громилов — Вася («Таланты и поклонники»).

Оставаясь в пределах абсолютного правдоподобия, драматург создает гротесковые «блоки» образов, построенных по принципу подчеркнутого противоположения. В комедии «На всякого мудреца довольно простоты» Городулин с его либеральными ухватками и любовью к красному словцу оттеняется генералом Крутицким с присущей тому солдафонской грубой прямолинейностью. В «Лесе» всегда неизменной, нерасчленимой парой на сцене всякий раз появляются два персонажа, тоже наделенные значащими именами, — Милонов и Бодаев, богатые помещики, соседи Гурмыжской. Уже открывающие текст пьесы авторские характеристики героев несут в себе организующее начало, определяя построение общей композиционной структуры комедии. Принцип контраста выдержан в этих кратких ремарках идеально:

Евгений Аполлоныч Милонов, лет 45-ти, гладко причесан, одет изысканно, в розовом галстуке.

У ар Кириллыч Бодаев, лет 60-ти, отставной кавалерист, седой, гладко стриженный, с большими усами и бакенбардами, в черном сюртуке, наглухо застегнутом, с крестами и медалями по-солдатски, с костылем в руке, немного глух.

Милонов (он не только в розовом галстуке, но все словно видит в «розовом свете») каждое свое появление на сцене начинает, о чем бы ни шла речь, с одной и той же восторженной фразы: «Все высокое и прекрасное…» Бодаев с тем же упорством и последовательностью продолжает «возвышенный» порыв собеседника своим грубым, старческим брюзжанием ретрограда. В финале пьесы герои демонстрируют полное единодушие в высокомерном презрении к странствующим «комедиантам». Когда Геннадий Несчастливцев читает обличительный монолог из «Разбойников» Шиллера, Милонов вдруг возмущенно восклицает: «Но позвольте. За эти слова можно вас и к ответу!» Буланов же (будущий Бодаев) заканчивает фразу «оптимиста»: «Да просто к становому!».

Гротесковый оборот неожиданно принимает и сюжет комедии. Гурмыжская объявляет приглашенным гостям: «Господа, я вас звала для подписания завещания, но обстоятельства несколько изменились. Я выхожу замуж…» (напомним, что вдова, которой давно перевалило за 50 лет, выходит замуж… за гимназиста!).

Особенности художественной структуры. Герой Чехова, простой человек, подрядчик, маляр Редька («Моя жизнь»), страстно увлеченный театром, в любительских постановках рисующий декорации, с уважением, как принято в народе, говорит об Островском, особенный интерес проявляя к «сложной, искусной постройке» литературного произведения: «Как у него все пригнано!».

Действительно, драматург создает стройную архитектонику пьес, утверждает новые принципы их организации, дающие дополнительную энергию сюжету и художественной идее. Островский первым в русской драматургии разрабатывает феномен внутренней формы. Именно этот его удавшийся смелый эксперимент опровергает старую концепцию о драматурге-этнографе, ориентированном исключительно на создание точного подобия жизни в своих пьесах.

С особенной силой эти новаторские приемы высказались в «Грозе», уникальном произведении с точки зрения формы.

Прежде всего поражает искусство создания архитектоники, т. е. внутреннего единства, целостности художественного построения произведения. Мастерство в «создании плана» пьесы отмечал по горячим следам И. А. Гончаров, выдвигая «Грозу» на присуждение ее автору академической Уваровской премии (граф С. С. Уваров с 1818 по 1855 г. — президент Академии наук и в 1833—1849 гг. — министр народного просвещения). «Не опасаясь обвинения в преувеличении, — писал автор „Обломова“, — могу сказать по совести, что подобного произведения, как драмы, в нашей литературе не было… С какой бы стороны она ни была взята, со стороны ли плана создания, или драматического движения, или, наконец, характеров, всюду запечатлена она силою творчества, тонкостью наблюдательности и изяществом отделки».

Драматург группирует действующие лица по принципу контрастной соотнесенности. Таковы «блоки» образов, противопоставленные один другому: Катерина — Борис; Варвара — Кудряш. Последние избирают, по словам Гончарова, «веселый путь порока» и утверждают свое право на свободу уходом из постылой жизни на волю — туда, где нет материнской узды или выходок Дикого. Катерина же предпочитает смерть прозябанию в неволе и вечным попрекам. К тому же безропотный и слабовольный Борис совсем не Кудряш с его удалью и разбойной русской натурой (имя Кудряш — значит песенное, вольное, озорное).

Замечательно тонкую продуманность композиционного плана пьесы подтверждает существование в нем параллельных, дублирующих друг друга тем и образов. В результате происходит их яркая интенсификация, усиление. Например, смерть Катерины в финале получает подкрепление в другом протесте — бунте Тихона, ее мужа, безвольного, забитого существа. «Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы…», — в отчаянии кричит он, падая на труп Катерины, и снова повторяет свою мысль-обличение, он, до потери собственной воли, до идиотизма преданный матери: «Вы ее погубили! Вы! Вы!» Этот неожиданный финальный взрыв-прозрение Тихона контрастно оттеняет поведение Бориса (третье явление пятого действия), с его апатией, покорностью судьбе.

Конфликтность ситуации, в которую попадает доверчивая, чистая, искренняя женщина, оказавшись в доме Кабановых, подчеркивается еще одной скрытой персонажной параллелью: Катерина — Кулигин. Это два «чужеродных» существа в мире грубости, жестокости и цинизма. Такое соотношение образов композиционно закреплено драматургом в отчетливых структурных построениях. Кулигин сразу же, в первый момент появления на сцене, выпадает из круга привычных для обывателей города Калинова людей. Он восхищается красотой, разлитой вокруг («Вид необыкновенный! Красота! Душа радуется») и слышит в ответ равнодушно-насмешливую реплику Кудряша: «Ну, да ведь с тобой что толковать! Ты у нас антик, химик!» Кулигин (автор намекает на его реальный прообраз — выдающегося нижегородского изобретателя-самородка Кулибина) возражает: «Механик, самоучка-механик». Важно то, что уже при первом появлении Кулигина у него устанавливаются особые отношения с окружающими. Он чужой им, он странен. Затем та же мысль, что и у Кудряша, мелькнет у Бориса: «Какой хороший человек! Мечтает себе и счастлив!».

Экспозиционный эпизод ввода образа Кулигина повторится в иной форме в сцене, где Катерина впервые остается наедине с Варварой. Происходит обмен репликами:

Катерина. Отчего люди нс летают!

Варвара. Не понимаю, что ты говоришь.

Это не что иное, как-то же равнодушное «нешто» и недоумение Кудряша и тог же мотив «мечтаний», не понятых и странных прагматически мыслящим обывателям, лишенным идеальных представлений, полета воображения и чувства. Два центральных персонажа, таким образом, ассоциативными логически-образными и эмоциональными соотнесениями оказываются структурно и психологически связаны друг с другом.

Неслучайно и то, что погибшую Катерину выносит на сцену именно Кулигин: «Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней что хотите! Тело ее здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судьей, который милосерднее вас!».

Внутренние связи продолжаются драматургом и здесь: ассоциативная арка варьируемой, но близкой по эмоциональнообразному наполнению мысли в этот момент перебрасывается от финала пьесы к началу экспозиции: «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие!» — с горечью резюмирует Кулигин (действие первое), и, как эхо, как отголосок прежде высказанной мысли, звучит его последнее слово над телом погибшей Катерины: «…перед судьей, который милосерднее вас!» Финал — этот прием особенно был любим Островским — обращен у него к экспозиции, создавая ощущение замкнутого единства и завершенности художественной идеи.

Наконец, напряженнейший эмоциональный акцент несет в себе повторяющийся образ-символ, образ рока, судьбы, персонифицированной в зловещей старухе-барыне с лакеями в треуголках — словно оживший XVIII в. или преображенная аллюзияметафора пушкинской «Пиковой Дамы». Самое замечательное заключается в том, что Островский, не нарушая законов драматургического рода творчества, выходит за его пределы и мыслит, как поэт или музыкант-композитор, оперируя повторяющимися образными структурными единствами-темами (не в литературоведческом (что изображено), а скорее в искусствоведческом их понимании: тема как эмоционально-образный материал, структурно упорядоченный и подвергаемый дальнейшему становлению и развитию).

Близкое наступление грозы, открывая собой начало пьесы, придает последующим событиям напряженное звучание, все более и более нарастающее, создавая ощущение вплотную приблизившейся катастрофы. Знакомый эпизод-символ возникает во второй раз уже на гребне волны драматического подъема:

Первое появление эпизода (финал первого действия, на стыке восьмого и девятого явлений).

Авторская ремарка: «Входит Барыня с палкой и два лакея в треугольных шляпах сзади». Композиционная структура эпизода:

• 1. Предчувствие смерти Катериной («Я умру скоро…»).
• 2. Барыня с ее зловещими пророчествами и испуг Катерины.
• 3. Приближающаяся гроза (Варвара: «Никак гроза заходит»).
• 4. Смятение Катерины, мысли о смерти.

Последнее появление-повтор (финал четвертого действия, на стыке пятого и шестого явлений).

Авторская ремарка: «Входит барыня с лакеями…».

Композиционная структура эпизода:

• 1. Предчувствие смерти, но уже твердое, решенное («Меня убьет…»).
• 2. Барыня все с теми же словами о красоте и об омуте; она словно толкает героиню на самоубийство и даже опережает события (все так и произойдет, в омут бросится несчастная женщина), и ужас, охватывающий Катерину («Ах! Умираю!»).
• 3. Гроза разразилась! (раньше, в первом действии было только ее приближение).
• 4. Потрясенная Катерина кается прилюдно в своем грехе. Затем, уже в пятом действии, мысли о смерти и смерть.

Образная структура, высказанная в экспозиции пьесы, в финале повторяется в вариативном изложении, переданная с исключительной силой драматизма; это не статический, а динамический повтор.

Великие открытия Островского в области драматургической техники заключаются в том, что он находит новые возможности драматической формы. Суть ее не просто в движении сюжета, развитии событий, а в становлении, развитии повторяющихся эмоционально-образных мотивов, тем, составляющих внутреннюю драматургию, внутреннюю форму пьесы, в отличие от внешней, сюжетной.

Так, в «Бесприданнице» возникает интенсивный поток повторяющейся мысли, имеющей сквозное развитие, пронизывающей пьесу из конца в конец. Уже в самом начале действия обстановка, окружающая Ларису, похожа на торжище, где мать беззастенчиво пытается хоть как-то нажиться на щедрости «толстосумов», привлекая их в дом красотой и обаянием дочери. Затем на протяжении всего произведения вновь и вновь возникает знакомый, постоянно варьируемый мотив. Вася Вожеватов: «Да, у них в доме на базар похоже». Карандышев: «Был цыганский табор, вот что». Лариса, подхватывая тему: «Что же, что цыганский табор: только в нем было, но крайней мере весело». Лариса (в преддверии кровавой развязки): «Поздно. Я вас просила взять меня поскорей из цыганского табора… видно, мне и умереть в цыганском таборе». Наконец, в момент гибели героини, смертельно раненной, появляется авторская ремарка: «За сценой цыгане запевают песню». Заключая последнюю фразу умирающей: «…Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь… вы все хорошие люди… я вас всех… люблю. (Посылает поцелуй)», — вновь дается авторская ремарка, которой завершается вся пьеса: «Громкий хор цыган». Известный кинорежиссер Эльдар Рязанов в фильме «Жестокий романс» использовал этот мотив, но в бутафорско-декоративном духе (песни и пляски в «театрализованном» исполнении современного ансамбля цыган). У Островского же это — образ-символ, нарастающий в своем напряжении, несущий значительную семантическую нагрузку, а нс внешний атрибут сценического действия. Драматург выступал как великий новатор, открытия которого до сих пор еще не вполне поняты.

Писатель создает такую композиционную организацию своих пьес, что она служит средством выражения авторской идеи произведения.

Искусство Островского открывало новые перспективы. Изображение внешних событий здесь имело своей опорой строгие структурные построения, которые оставались незамеченными, скрываясь под спудом сюжетного действия. Найденные драматургом приемы внутренней формы будет широко использовать и по-своему разрабатывать Чехов.

Поэтика заглавий. Можно говорить не просто о заглавиях, а о поэтике заглавий пьес Островского: в их выборе, бесспорно, дают себя знать некоторые повторяющиеся закономерности.

Во-первых, заглавия оказываются насыщенными определенной символикой_у имеющей, по наблюдениям А. Ф. Лосева, бесконечно более множественные смысловые и экспрессивные значения, чем метафора. Например, «Гроза» — это отражение в самом названии пьесы трагической судьбы героини, предопределенности исхода, освещающего своим ослепительным, фатальным светом неизбежности произошедшего обыденную жизнь, и одновременно — образ грозного природного явления, по-своему тоже порой трагически неотвратимого в своих последствиях для человека. Однако в пьесе еще и нравственное состояние этого человека, центральной героини, тоже, как гроза, стремящееся к своей кульминации: в экспозиции — предчувствие грозы, в финале — гроза и гибель героини.

Символически многозначны названия ряда прославленных пьес: «Горячее сердце», «Бешеные деньги», «Волки и овцы», «Таланты и поклонники», «Лес», «Пучина».

Очень часто в качестве заглавий автором использовались народные пословицы и поговорки. Таких произведений множество, это большая часть наследия Островского. Например, «Бедность не порок», «Не в свои сани не садись», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Сердце не камень», «На всякого мудреца довольно простоты», «Грех да беда на кого не живет», «В чужом пиру похмелье», «Старый друг лучше новых двух», «Свои собаки дерутся, чужая не приставай», «Праздничный сон — до обеда» и др. Следует отметить, что обращение к этому приему не связано с так называемым «славянофильским» периодом творчества. Драматург прибегал к нему не только в целях придания пьесам народного колорита, а решая более широкие художественные задачи. Такие заглавия несли в себе дополнительные смысловые значения, так как использовали обобщающие формулы народной мудрости. Название пьесы в этих случаях придавало произведению не просто характерный национальный колорит, но и сообщало ему логику неповторимого, как говорил Пушкин, «образа мыслей и чувствований» народа.

Нередко Островский давал наименование пьесе, беря его из текста произведения: оно или произносилось действующими лицами, или одновременно проявлялось как некий сквозной образ: «Лес», «Бешеные деньги», «Волки и овцы» и др. Заглавия в таких случаях подчеркивают, акцентируют конфликт, движение сюжета, давая ему обобщенное звучание. Драматург добивался того, что уже в заглавиях чувствовалось дыхание идеи произведения, они воспринимались как часть целого, как реминисценции сложных контекстных отношений.

В связи с тем, что заглавие приобретало нередко характер развернутой сентенции, оно воспринималось и в качестве своеобразного эпиграфа, вступая с текстом в сложные ассоциативные связи.

Наконец, такой выбор заглавий вводил пьесу, еще до начала сценического действия, в особую языковую стихию, свойственную произведениям Островского.

Роль языка в качестве художественного средства исключительно велика в пьесах Островского. Помимо достоинств драматургического мастерства в построении сюжета, характеров, в изображении быта, в создании острых конфликтных ситуаций, на первый план у него всегда выходит язык действующих лиц, выполняющий многофункциональные задачи. Можно сказать, что автор созидает, «лепит» характеры в языке персонажей не в меньшей мере, чем в сюжетном действии, в котором они принимают участие.

Кроме того, язык для Островского оказывается сам предметом изображения, приковывает внимание слушателей как себедовлеющий образ.

В целях создания яркого комедийного колорита Островский использует прекрасно разработанный им прежде, еще в «Банкроте», прием, когда язык вызывает к себе интерес своими выразительными неожиданностями, словесными «выходками» и забавными кунштюками.

Карп («Лес»): «Какая наша жизнь, сударь! Живем в лесу, молимся пенью, да и то с ленью».

«Вот так камардин» (вместо «камердинер»!).

Григорий («На всякого мудреца довольно простоты»): «Скитающие люди пришли». (Он хочет сказать, что богомольцы пришли.) «Сударыня, уродливый пришел» (т.е. «юродивый»).

Комедийный эффект может быть создан подхватом в веселой словесной игре, когда тщательно продуманный каламбур вдруг переходит в очевидную нелепость.

Городул и н (в разговоре с Турусиной): «Блаженство — дело нешуточное. Нынче так редко можно встретить блаженного человека».

Григорий (входит): «Блаженный человек пришел. («Блаженный» для него, как выясняется, — это кто-то «из азиатцев» или «греков», или «венгерцев»!).

Тот же прием подхвата-скрепы, только драматически комедийного толка, используется в «Горячем сердце»:

Параша: «Все, все отнимите у меня, а воли я не отдам… На нож пойду за нее!».

Матрена: «Ах, убьет она меня! Ах, убьет!.. Зарезать меня хочет».

Островский неутомим и весело изобретателен в такого рода шутках. «Горячее сердце», вновь переносящее зрителей в мир купеческого захолустья, насыщено подобными находками виртуозного искусника языка.

Нар кис (приказчик) показывает перстень: «И суниры (сапфиры!) тоже можем иметь…».

Матрена (купчиха): «Как ты со мной так неучтиво! Хозяйка желает с тобой нежно разговаривать…».

Нар кис: «Вот еще очень нужно… Стану я для тебя голову ломать, как же! Думают-то петухи индейские. Я весь свой век прожил не думавши; а как сейчас что в голову придет, вот и конец».

Таврило: «Ведь это все отчего людей-то треплют? От необразования».

Градобоев: «Ты без барыша ничего не продашь, ну так и я завел, чтобы мне от каждого дела щетинка была. Ты мне щетинку подай!.. Ты кушаешь, ну и я кушать хочу. Нехорошо! Кто без места, тот прохвост. Что вы за нация такая? Отчего вы так всякий срам любите? Другие так боятся сраму, а для вас это первое удовольствие!».

Хлынов: «Супруге депешу пошлем, штафету (эстафету!) снарядим».

Он же: «Чуть где место опасное, докладывай — мы в те поры будем на нутр принимать для храбрости».

Домна Пантелеевна («Таланты и поклонники») словно сошла со страниц «Банкрота» с его Устиньей Наумовной, свахой, любящей козырнуть модным словечком: «Бенефист (бенефис) у нас будет»; «Ах, извините, господин аркист (артист)!»; «шуфлером (суфлером) служить»; «ампренер (антрепренер) здешний»; «Я держу свою дочь на замужней линии» и т. п.

Островский был великий мастер в поисках выразительных языковых средств, вплоть до веселых проделок, ловких шуток, своеобразных «фокусов» языка. Например, у него есть персонажи, которые говорят порой даже не фразами, репликами, а почти междометиями. Например, Манефа («На всякого мудреца довольно простоты») или Анфиса Тихоновна («Волки и овцы»), приживалка в доме племянницы и одновременно соглядатай Мурзавецкой, с вечной своей репликой: «Да, уж…»; «Не то чтоб, а так уж…»; одно из самых пространных ее высказываний: «Да уж… Где уж…» Но в каждой ситуации, в каждой сцене это косноязычие и лапидарность звучат очень красноречиво и исполнены смысла, притом очень важного для развития действия.

«Говорящие» имена и фамилии узаконил на русской сцене еще Фонвизин, но Островский настолько изобретательно пользовался известным приемом, что расширил и в чем-то даже изменил его функции. Значащие фамилии, имена его героев становятся порой не просто характерологическим средством, а своего рода стилистической фигурой усиления экспрессии. Купец Большов у него не просто Большов, а Самсон (намек на библейского могучего героя!) Силыч (!!) Большов, потом появится Гордей Кариыч Торцов и Лфрикан Коршунов («Бедность не порок»), Тит Титыч Брусков («В чужом пиру похмелье»): домашние зовут его Кит Китыч, что звучит еще более выразительно. Иногда возникают контрастные пары персонажей, определяя движение сюжета пьесы: Беркутов — Лыняев («Волки и овцы»), Васильков — Кучумов («Бешеные деньги»), Гордей и Любим Торцовы («Свои люди — сочтемся!»). Иногда автор действовал, создавая комический эффект, невероятно изощренно и весело. Так появился Рисположенский, мелкий сутяга и плут, пьяница горький, со своей постоянной репликой «Я рюмочку выпью…», он словно вышел из народной поговорки «Допиться до положения риз». Драматург, использовав такую фамилию, создал остроумное значащее имя-перевертыш. Глумов («На всякого мудреца довольно простоты») — не просто персонаж, вполне отвечающий в поступках своему имени, но и яркий тип общественного поведения, готовый продать кого угодно во имя карьеры, обобщение-символ, впервые воссозданный драматургом. Таких примеров множество.

Интерес к колоритному, выразительному, остро комедийному языку не затухает у мастера с течением времени; он продолжает неутомимо разрабатывать первые яркие опыты драматурга-новатора, сказавшиеся уже в «Банкроте». Как знаток русской речи, Островский не знает себе равных в драматургии, а по своим глубоким познаниям в сфере народного языка может быть поставлен рядом с В. И. Далем, П. И. Мельниковым (Андреем Печерским), Н. И. Лесковым.