Творческий метод и художественное направление

Творческий метод как система принципов, управляющих процессом художественного освоения человеком мира, не является еще художественной реальностью, ею обладают лишь плоды творчества — создаваемые творческим методом произведения искусства. Поэтому основной единицей измерения истории искусства оказывается не творческий метод, а художественное направление, т. е. с вокупностъ произведений, сближающихся друг с другом по ряду существенных идейно-эстетических признаков. Отсюда становится понятным, что понятия «классицизм» и «барокко», «романтизм» и «критический реализм», «натурализм» и «импрессионизм» и т. д. и т. п. обозначают и методы творчества более или менее широких групп художников, и вырастающие на этой основе направления историко-художественного процесса. В обществе, раздираемом противоречиями и потому лишенном единства миропонимания, психологии и идеалов, неизбежна кристаллизация различных методов художественного творчества; столкновение этих методов, их противоборство становится непосредственной движущей силой художественного развития, общества и запечатлевается во взаимодействии художественных направлений, которые складываются на основе каждого творческого метода или исторического сцепления нескольких методов.

Будучи основной единицей измерения истории искусства, художественное направление обнаруживает, однако, и некие внутренние членения. В реальном историко-художественном процессе формирование и развитие едва ли не каждого направления протекает в различных условиях — национально-своеобразных, провинциально-специфических, исторически локальных, наконец, преломляющихся особенным образом в той пли иной культурной среде. Все эти факторы дробят единое художественное направление и одновременно его конкретизируют, позволяя ему выявить богатство своих художественных возможностей. Подобные конкретные проявления и преломления художественного направления обычно называют художественными течениями или художественными школами.

Понятие «школа» употребляется чаще всего для обозначения национальных и провинциальных разветвлений художественного направления — так говорят, например, об «итальянской школе» в истории живописи Нового времени или о «новгородской школе» в художественной культуре русского средневековья. Течениями же, как правило, называют такие художественные движения, которые образуются в определенных национальных и исторических условиях и объединяют известные группы художников, близких друг другу не только по общим идейноэстетическим установкам творческого метода, но и по конкретному пониманию решаемых ими художественных задач в пределах того или иного вида искусства. Эта близость выражается подчас в схожести художественного языка, а иногда и в организационном объединении данной группы художников с целью совместной публикации, экспонирования или постановки их произведений. Подобными течениями были, например, передвижничество и мирискусничество, движение «новой волны» во французской кинематографии, деятельность разнообразных творческих объединений советских писателей, живописцев, композиторов в 20-е годы. Хотя литераторов, сгруппировавшихся в 40-е годы прошлого века вокруг «Отечественных записок», Ф. Булгарин назвал «натуральной школой», а Н. Чернышевский — «гоголевским направлением», это движение было, в сущности, и не школой, и не направлением, а именно течением, т. е. разделом русской национальной литературной школы и этапом развития реалистического направления отечественной и мировой литературы.

Теоретический смысл таких терминологических разграничений состоит в том, что явления, находящиеся на уровне художественного течения или художественной школы, нельзя рассматривать как самодовлеющие художественные образования, на которых вправе остановиться обобщение конкретного материала в изучении истории искусства. Развитие искусствознания отчетливо показало, что подобная остановка, явно позитивистского происхождения, ведет к поверхностному, эмпирическому описательству и не позволяет вскрыть закономерности, лежащие на более глубоком уровне — на уровне формирования, развития, смены и борьбы художественных направлений. Один из ярких примеров такой позитивистской методологии — распространенная на Западе и имевшая, к сожалению, приверженцев среди наших ученых точка зрения на реализм как на течение, возникшее во Франции в 50-е годы XIX в., тогда же получившее из уст Шанфлери и Г. Курбе свое имя и вскоре вытесненное натурализмом в литературе и импрессионизмом в живописи. Точно так же и Романтизм, и Модернизм часто ограничивают узкими рамками течений, которые так себя называли, тогда как течения эти были лишь частными проявлениями гораздо более широких художественных направлений. Однако другой крайностью является расширение понятий «реализм» и «романтизм» до масштабов всей мировой истории искусства.

Понять сущность каждого художественного течения, осмыслить его появление, развитие и исчезновение, определить его истинную роль в истории искусства можно лишь в том случае, если художественные течения соотносятся с художественными направлениями, если связь течений и направлений рассматривается с точки зрения диалектики особенного и общего. Когда же в эту цепь подключается третье необходимое звено — индивидуально-своеобразное творчество художника, — наука раскрывает диалектику общего, особенного и единичного.

Цементируемое основными установками творческого метода (или ряда методов) художественное направление предоставляет более или менее широкие возможности для центробежных, дифференцирующих сил. Эти силы имеют двоякий характер: содержательный и формальный, идейный и стилистический. Вспомним, сколь различны были мировоззренческие концепции, воплощавшиеся в творчестве великих мастеров критического реализма — Н. Гоголя и Н. Некрасова, Ф. Достоевского и М. Салтыкова-Щедрина, О. Бальзака и Г. Флобера, Л. Толстого и Д. Голсуорси. Тем более идейно разнородным предстанет реалистическое направление, если рассматривать его в более широком масштабе — от реализма Ф. Рабле, В. Шекспира, М. Сервантеса до реализма Р. Роллана, М. Горького, У. Фолкнера. Достаточно сложным бывало положение и в других случаях: социальное содержание классицизма было и дворянским, и буржуазным, и консервативным, и революционным; неоднозначной оказывалась идейная направленность романтического движения, экспрессионизма, футуризма.

Почему же подобные противоречия не разрушали целостности художественного направления — ведь при всех вариантах идейного наполнения классицизм оставался классицизмом, романтизм — романтизмом, экспрессионизм — экспрессионизмом и футуризм — футуризмом? Потому, очевидно, что идейные расхождения внутри художественного направления относительны, а не абсолютны… Чаще всего (о чем можно судить и по приведенным примерам) эти расхождения имеют место в сфере политических концепций и идеалов, но не затрагивают других компонентов идейного фундамента данного художественного направления, скажем, свойственных всем типам классицизма высоких принципов гражданственности, стоической морали, метафизических философских позиций или столь же устойчивого для всех форм романтизма неприятия существующего социального порядка, признания высочайшей ценности личности, стихийно-диалектического взгляда на мир. Именно общность идейно-психологических устоев и позволяла творческим методам классицизма, романтизма и т. п. оставаться самими собой при всех перипетиях в сфере идейного содержания, обеспечивая качественную определенность данных художественных направлений.

Что же касается неоднородности направления в сфере художественной формы, то она связана с взаимоотношениями между творческим методом и его стилевыми воплощениями.